rable

 

Թարգմանությունը կատարել են ԵՊՀ հայ բանասիրության ֆակուլտետի ուսանողները՝ Վահրամ Դանիելյանի «Վեպի պատմության և տեսության հարցեր» դասընթացի շրջանակում Միխայիլ Բախտինի «Գրականության և գեղագիտության հարցեր» գրքից(«Вопросы литературы и эстетики» 1975): Թարգմանության հեղինակներն են Աննա Պողոսյանը, Արփինե Վարդանյանը, Թագուհի Ղազարյանը և Սոնա Վարդանյանը, ծանոթագրությունները՝ Թագուհի Ղազարյանի, խմբագիր՝ Սոնա Մնացականյան:

Էպոս և վեպ*

(վեպի ուսումնասիրման մեթոդաբանության մասին)

Վեպի ժանրի ուսումնասիրությունը յուրահատուկ բարդություններ ունի, ինչը պայմանավորված է ուսումնասիրվող առարկայի առանձնահատկությամբ. վեպը միակ կայացող, բայց դեռևս ոչ կայացած ժանրն է: Ժանրաստեղծ ուժերը գործում են մեր աչքի առաջ, և վեպի ծնունդն ու կայացումը ամբողջովին պատմության լույսի ներքո է ընթանում։ Ժանրի ողնաշարը դեռևս չի ամրացել, ուստի նրա ճկունության սահմաններն առայժմ անկանխատեսելի են։

Մյուս ժանրերը՝ որպես գեղարվեստական փորձը հարստացնող կայուն ֆորմաներ, մեզ հայտնի են արդեն պատրաստի վիճակում: Նրանց ձևավորման հնագույն գործընթացը դուրս է պատմական փաստացի դիտարկման հնարավորությունից: Վիպերգը ոչ միայն վաղուց կայացած, այլև ծերացած ժանր է: Որոշ վերապահումներով նույնը կարելի է ասել մյուս հիմնական ժանրերի մասին, այդ թվում նաև ողբերգության: Մեզ հայտնի նրանց պատմական կյանքը ոչ թե ճկուն, այլ կայուն ողնաշարով պատրաստի ժանրերի գոյության ձևն է: Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի իր կանոնը, որը գործում է գրականության մեջ՝ որպես պատմականորեն վավերացված ուժ:

Այս բոլոր ժանրերը, կամ գոնե նրանց հիմնական տարրերը, ավելի հին են գրից և գրքից, և իրենց վաղեմի բանավոր ու ձայնային բնույթը այս կամ այն չափով պահպանել են մինչև այսօր: Մեծ ժանրերից միայն վեպն է, որ ավելի ուշ է ստեղծվել, քան գիրը և գիրքը, և միայն նա է օրգանապես ունակ համր ընկալման նոր ձևերին, այսինքն՝ ընթերցմանը: Բայց ամենագլխավորը՝ վեպը չունի այնպիսի կանոններ, ինչպիսիք ունեն մյուս ժանրերը. պատմականորեն գործուն են վեպի միայն առանձին օրինակներ, բայց ոչ ժանրային օրենքները՝ որպես այդպիսին: Այլ ժանրերի ուսումանասիրությունը նման է մեռած լեզուների, իսկ վեպինը՝ նոր, ընդ որում՝ երիտասարդ լեզուների ուսումնասիրությանը:

Սրանով էլ պայմանավորված է վեպի տեսության անսովոր դժվարությունը: Այս տեսությունը ըստ էության ունի ուսումնասիրության բոլորովին այլ առարկա, քան մյուս ժանրերի տեսությունները: Վեպը պարզապես ժանր չէ` ի թիվս այլոց. այն միակ կայացող ժանրն է արդեն կայացած և երբեմն նույնիսկ մասնակիորեն մեռած ժանրերի շարքում: Սա միակ ժանրն է, որին ծնել և սնել է համաշխարհային պատմության նոր դարաշրջանը և այդ պատճառով էլ խորապես հարազատ է նրան, այն դեպքում, երբ մյուս մեծ ժանրերը տրվել են նրան պատրաստի տեսքով՝ իբրև ժառանգություն, և դրանք կարող են միայն հարմարվել նոր իրականությանը՝ մեկն ավելի լավ, մյուսն ավելի վատ: Մյուս ժանրերի համեմատ վեպի բնույթն այլ է: Դրա համար էլ այն դժվարությամբ է հարմարվում մյուս ժանրերի հետ: Նա պայքարում է գրականության մեջ իր գերիշխանության հաստատման համար, և այնտեղ, որտեղ վեպը հաղթանակ է տանում, մյուս՝ հին ժանրերը քայքայվում են: Ու պատահական չէ, որ անտիկ վեպի պատմության մասին լավագույն աշխատանքը՝ Էրվին Ռոդեի գիրքը[1], ոչ այնքան պատմում է նրա պատմությունը, որքան պատկերում է բարձր ժանրերի տարրալուծման գործընթացը անտիկ շրջանում:

Շատ կարևոր ու հետաքրքիր է ժանրերի փոխներգործության հարցը տվյալ ժամանակաշրջանի մեկ միասնական գրականության մեջ: Որոշ դարաշրջաններում, ինչպես օրինակ՝ հունական դասական գրականության շրջանում, հռոմեական գրականության ոսկեդարում, կլասիցիզմի ժամանակ[2], մեծ գրականության մեջ (այսինքն՝ իշխող դասակարգի կամ սոցիալական խմբի գրականության մեջ) բոլոր ժանրերը որոշ չափով ներդաշնակորեն լրացնում են միմյանց, և ամբողջ գրականությունը, որպես ժանրերի համադրություն, որոշակի չափով բարձրակարգ օրգանական ամբողջություն է դառնում: Բայց բնութագրական է, որ վեպն այդ ամբողջության մեջ ոչ մի կերպ չի մտնում, այն չի մասնակցում ժանրերի ներդաշնակությանը: Այս դարաշրջաններում վեպը վարում է ոչ պաշտոնական կյանք՝ մեծ գրականության շեմից դուրս: Գրականության ձևավորված օրգանական հիերարխիկ ամբողջության մեջ մտնում են միայն արդեն պատրաստի ժանրերը՝ ընդունված և որոշակի ժանրային դեմքերով: Նրանք կարող են փոխսահմանափակել և փոխլրացնել միմյանց՝ պահպանելով իրենց ժանրային բնույթը: Նրանք միասնական են և միմյանց ազգակից իրենց խորքային կառուցվածքային յուրահատկություններով:

Անցյալի մեծ և կարևոր տեսաբանները` Արիստոտելը[3], Հորացիոսը[4], Բուալոն[5], համակված են ամբողջական գրականության և այդ ամբողջական գրականության մեջ բոլոր ժանրերի ներդաշնակ համադրության զգացողությամբ: Նրանք կարծես թե հստակ լսում են այդ ժանրերի հարմոնիան: Հենց այստեղ է այդ տեսաբանների ուժը, անկրկնելորեն լիարժեք ամբողջականությունը և համապարփակությունը: Եվ նրանք բոլորը հետևողականորեն անտեսում են վեպը: XIX դարի գիտական տեսաբանները չունեն այդ ամբողջականության զգացողությունը. նրանք էկլեկտիկ են, նկարագրական, հակված են ոչ թե կենդանի և օրգանական, այլ վերացական-հանրագիտարանային ամբողջականությանը, ուստի նրանք կենտրոնանում են ոչ թե տվյալ դարաշրջանում կենդանի գրականության մեջ առկա ժանրերի որոշակի համակեցության իրական հնարավորությունների, այլ նրանց՝ առավելագույնս քրեստոմատային գոյակցության բնութագրման վրա: Նրանք, իհարկե, արդեն չեն անտեսում վեպը, բայց նրանք էլ վեպը ուղղակիորեն դասում են (պատվավոր տեղ հատկացնելով) գոյություն ունեցող ժանրերի շարքին (այսպիսով՝ որպես ժանր՝ ի թիվս այլոց, այն մտնում է նաև քրեստոմատիայի մեջ, բայց գրականության կենդանի ամբողջության մեջ վեպը մտնում է բոլորովին այլ կերպ):

Վեպը, ինչպես արդեն ասացինք, դժվարությամբ է գոյակցում մյուս ժանրերի հետ: Ոչ մի փոխսահմանափակման և փոխլրացման մասին խոսք անգամ լինել չի կարող: Վեպը պարոդիայի է ենթարկում մյուս ժանրերը (հենց որպես ժանր), պսակազերծում է դրանց ֆորմայի և լեզվի պայմանականությունը, միախառնում է որոշ ժանրեր, մյուսներին ենթարկում է իր սեփական ֆորմային՝ վերաիմաստավորելով և վերաշեշտադրելով դրանք: Գրականության պատմության մասնագետները երբեմն հակված են դա համարել սոսկ գրական շարժումների և դպրոցների պայքար: Այդպիսի պայքար, իհարկե, գոյություն ունեցել է, բայց այն եղել է երկրորդական և պատմականորեն էական դեր չի ունեցել: Այս ամենի հետևում պետք է համարձակվել տեսնել ժանրերի ավելի խորը և պատմական պայքարը, գրականության ժանրային ողնաշարի ձևավորումն ու զարգացումը:

Հետաքրքիր երևույթներ են նկատվում հատկապես այն դարաշրջաններում, երբ վեպը դառնում է առաջատար ժանր: Այդպիսի շրջաններում ամբողջ գրականությունը համակվում է կայացման գործընթացով և այսպես կոչված «ժանրի քննադատությամբ»: Սա բնորոշ է եղել հելլենիզմի որոշակի շրջանների[6], ուշ միջնադարին և Վերածննդի դարաշրջանին[7], բայց հատկապես առավել ուժեղ և վառ սկսել է արտահայտվել XVIII դարի երկրորդ կեսից: Վեպի գերիշխանության շրջանում մյուս բոլոր ժանրերը սկսում են քիչ թե շատ «վիպականանալ». վիպականանում է դրաման (օրինակ՝ Իբսենի[8] դրամաները, ինչպես նաև բոլոր նատուրալիստական դրամաները), պոեմը (օրինակ՝ Բայրոնի[9] «Չայլդ Հարոլդը»[10] և հատկապես «Դոն-Ժուանը»[11]), նույնիսկ քնարերգությունը (վառ օրինակ է Հայնեի[12] քնարերգությունը): Իսկ այն ժանրերը, որոնք համառորեն շարունակում են պահպանել իրենց հին օրենքները, ոճավորման են ենթարկվում: Ընդհանրապես ժանրի ցանկացած խիստ հետևողականություն հեղինակի միտումին զուգընթաց, սկսում է ենթարկվել ոճավորման, նույնիսկ՝ պարոդիկ ոճավորման: Վեպի գերիշխանության պայմաններում կանոնիկ ժանրերի պայմանական լեզուները սկսում են բոլորովին այլ կերպ հնչել, քան այն ժամանակներում, երբ վեպը չի եղել մեծ գրականության առաջատար:

Վեպի մեջ էական նշանակություն ունեն դասական ժանրերի պարոդիկ ոճավորումները: Վեպի ստեղծագործական վերելքի դարաշրջանում և հատկապես այդ վերելքի նախապատրաստման շրջանում, գրականությունը թարմացվում է բոլոր բարձր ժանրերի (հենց ժանրերի, ոչ թե առանձին գրողների կամ ուղղությունների) պարոդիաներով և ծաղրանմանակումներով, որոնք հանդես են գալիս որպես վեպի նախակարապետներ, ուղեկիցներ, ինչ-որ տեղ՝ նաև էտյուդներ: Բայց հատկանշական է, որ վեպը թույլ չի տալիս կայունանալ իր սեփական տարատեսակներից որևէ մեկին: Վեպի ամբողջ պատմության ընթացքում հետևողականորեն ծաղրանմանակվում և պարոդիայի են ենթարկվում հենց այդ ժանրի գերիշխող և տվյալ պահին նորաձև դրսևորումները. այս երևույթը անընդհատ ձգտում է շաբլոնացման, ինչպես օրինակ ասպետական վեպի պարոդիայի (արկածախնդրական-ասպետական վեպի[13] առաջին պարոդիան XIII դարում գրված, “Dit d’aventures”[14] վեպն է), բարոկկոյի վեպի[15], հովվերգական վեպերի[16] (Սորելի «Խենթ հովիվը»[17]), սենտիմենտալ վեպերի[18] (Ֆիլդինգի[19] մոտ, Մուսեուսի «Գրանդիսոն Երկրորդ»[20]-ում) պարագայում և այլն: Սա վեպի ինքնաքննադատությունն է՝ նրա՝ որպես կայացող ժանրի ամենահիանալի հատկությունը:

Իսկ ինչո՞վ է պայմանավորված մեր կողմից արդեն ընդգծած մյուս ժանրերի վիպականացումը: Նրանք դառնում են ավելի ազատ և ավելի ճկուն, նրանց լեզուն թարմացվում է ոչ գրական արտահայտություններով և «վիպական» լեզվի մեջ մտնող գրական լեզվի տարբեր շերտերով, նրանք երկխոսության մեջ են մտնում, նրանց մեջ ներդրվում են ծիծաղը, հեգնանքը, հումորը, և ինքնապարոդիայի տարրերը, և վերջապես ու ամենագլխավորը՝ վեպը նրանց մեջ դնում է խնդրականություն [проблемность][21], միայն իրեն հատուկ իմաստային անկատարություն և կենդանի շփում դեռևս անավարտ ու կայացման ընթացքի մեջ գտնվող ժամանակակից իրականության (անկատար ներկայի) հետ: Բոլոր այս երևույթները, ինչպես հետո կտեսնենք, բացատրվում են տեղաշարժով՝ դեպի գեղարվեստական պատկերի կառուցման նոր և յուրահատուկ տարածք (անավարտ ներկայի հետ շփման գոտի), այն տարածք, որի առաջին յուրացնողը հենց վեպն է:

Իհարկե, ժանրերի վիպականացման երևույթը չի կարելի բացատրել միայն վեպի ուղղակի և անմիջական ազդեցությամբ: Նույնիսկ այնտեղ, որտեղ այդպիսի ազդեցությունը կարող է ուղղակիորեն ցուցադրվել, այն անխզելիորեն միահյուսվում է իրականության այն փոփոխությունների ազդեցությանը, որոնք էլ հենց սահմանում են վեպը, որոնք հանգեցնում են վեպի գերիշխանությանը այդ դարաշրջանում: Վեպը միակ կայացման ընթացքի մեջ գտնվող ժանրն է, այդ պատճառով էլ այն ավելի խորը, դիպուկ և արագ է արձագանքում իրականության անավարտ ընթացքին: Միայն կայացողն ինքն է ունակ հասկանալու կայացման ընթացքը: Վեպը դարձավ նոր գրականության դրամատիկ զարգացման առաջատար ժանրը, քանի որ լավագույնս էր արտացոլում նոր աշխարհի ձևավորման միտումները. չէ՞ որ սա միակ ժանրն է, որին ծնունդ է տվել հենց այդ նոր աշխարհը և որի հետ բոլոր իմաստներով ազգակից է այդ աշխարհը: Վեպը շատ առումներով կանխորոշում է ամբողջ գրականության զարգացման հետագա ընթացքը: Այդ պատճառով էլ, գալով գերիշխանության, այն նպաստում է բոլոր մյուս ժանրերի թարմացմանը. վեպը լիցքավորում է մյուս ժանրերը անավարտունությամբ: Վեպը տիրաբար բերում է մյուս ժանրերն իր ուղեծիր հենց այն պատճառով, որ այդ ուղեծիրը համընկնում է ընդհանուր գրականության զարգացման հիմնական ուղեծրին: Սրանով էլ պայմանավորված է վեպի բացառիկ նշանակությունը թե՛ տեսության, թե՛ գրականության պատմության համար՝ որպես ուսումնասիրության առարկա:

Գրականության պատմաբանները, ցավոք, վեպի այս պայքարը մյուս՝ պատրաստի ժանրերի դեմ և վիպականացման բոլոր երևույթները սովորաբար նեղացնում են նույնացնելովդպրոցների և ուղղությունների պայքարի հետ: Վիպականացած պոեմը, օրինակ, անվանում են «վիպական պոեմ» (սա ճիշտ է) և կարծում են, որ սրանով ամեն ինչ ասված է։ Գրական գործընթացի մակերեսային բազմազանության և խառնաշփոթի հետևում չեն նկատում լեզվի և գրականության վիթխարի և էական ճակատագրերը. դրանց գլխավոր հերոսները առաջին հերթին ժանրերն են, իսկ ուղղությունները և դպրոցները՝ երկրորդական և երրորդական հերոսներ:

Գրականության տեսությունը վեպի ուսումնասիրման ժամանակ բացահայտում է իր լիակատար անճարակությունը: Մյուս ժանրերի հետ այն աշխատում է վստահ և ճշգրիտ, քանի որ դրանք պատրաստի և կայացած առարկա են՝ սահմանված և հստակ: Զարգացման բոլոր դասական դարաշրջաններում այս ժանրերը պահպանում են իրենց կայունությունն ու կանոնիկությունը. դրանց տատանումները ըստ տարբեր դարաշրջանների, ուղղությունների և դպրոցների աննշան են և չեն ազդում դրանց արդեն կարծրացած ժանրային կմախքի վրա: Ըստ էության այս պատրաստի ժանրերի տեսության մեջ, մինչև մեր օրերը համարյա ոչինչ չի ավելացվել այն ամենին, ինչ կար դեռևս Արիստոտելի օրոք: Նրա պոետիկան շարունակում է մնալ ժանրերի տեսության անխախտ հիմքը (չնայած երբեմն այնքան խորն է արմատացած, որ այն չեն էլ նկատում): Ամեն ինչ լավ է, քանի դեռ գործը չի հասել վեպին: Բայց վիպականացված ժանրերն էլ արդեն փակուղու առաջ են կանգնեցնում տեսությունը: Վեպի խնդրին հանդիպելով՝ ժանրերի տեսությունը կանգնում է անխուսափելի վերակառուցման անհրաժեշտության առջև:

Շնորհիվ գիտնականների մանրակրկիտ աշխատանքների՝ կուտակվել է հսկայական պատմական նյութ՝ նվիրված այն հարցերին, որոնք վերաբերում են վեպի առանձին տեսակներին, բայց ժանրի խնդիրն՝ իր ամբողջության մեջ, դեռևս չի գտել դույզն-ինչ բավարար սկզբունքային լուծում: Այն շարունակվում է դիտարկվել իբրև ժանր՝ ի թիվս այլոց, փորձ է արվում այն դիտարկել իբրև պատրաստի ժանր և ամրագրել նրա տարբերությունները մյուս պատրաստի ժանրերից, բացահայտել նրա ներքին կանոնը՝ որպես կայուն և ամուր ժանրային առանձնահատկությունների որոշակի համակարգ: Մեծ մասամբ վեպի մասին աշխատանքները հանգեցնում են վիպական բազմազանության նկարագրություններին, բայց այս նկարագրությունները արդյունքում չեն կարողանում տալ վեպի՝ որպես ժանրի ինչ-որ չափով ընդգրկուն և համընդհանուր բանաձևը: Ավելին՝ ուսումնասիրողները չեն կարող առանց վերապահումների նշել վեպի որևէ որոշակի և անվիճելի առանձնահատկություն, որը ամբողջությամբ կտար նրա ժանրային սահմանումը:

Ահա նմանատիպ «վերապահումային» հատկանիշների օրինակներ. վեպը բազմապլան ժանր է, թեև կան նաև հոյակապ միապլան վեպեր; վեպը կտրուկ սյուժետային և դինամիկ ժանր է, թեև կան վեպեր, որոնք զուտ նկարագրական են; վեպը խնդիրներ առաջադրող ժանր է, թեև վեպի զանգվածային արտադրությունը, ինչը բնորոշ չէ մյուս ժանրերին, հստակ ցույց է տալիս, թե ինչպես վեպը կարող է թեթև ժամանց ապահովել; վեպը սիրային պատմություն է, թեև ամենահայտնի եվրոպական վեպերի թվում կան շատ օրինակներ, որոնք հիմնականում չունեն սիրային տարրեր; վեպը արձակ ժանր է, թեև կան չափածո վեպերի հրաշալի օրինակներ: Վեպի՝ նման կարգի «ժանրային հատկանիշներ»՝ իրենց կցված չեզոքացնող վերապահումներով, կարելի է իհարկե դեռ երկար թվել։

Շատ ավելի հետաքրքիր և հետևողական են այն սահմանումները, որ տալիս են հենց իրենք՝ վիպագիրները՝ առաջ մղելով վեպի որևէ տեսակ և հայտարարելով, որ դա է վեպի միակ ճշմարիտ, անհրաժեշտ և այժմեական [актуал] ֆորման: Այդպիսին է, օրինակ, Ռուսսոյի[22] հայտնի նախաբանը «Նոր էլոիզին»[23], Վիլանդի[24] գրած նախաբանը՝ «Աղաթոնի»[25] և Վեցելինը[26]՝ «Թոբիաս Քնաութի»[27] համար, այդպիսին են «Վիլհելմ Մեյսթերի»[28] և «Լյուցինդայի»[29] առթիվ վիպագիրների բազմաթիվ հայտարարություններն ու դիտարկումները և այլն: Այս դիտարկումները, չփորձելով ընդգրկել վեպի բոլոր տեսակները էկլեկտիկ սահմանմամբ, փոխարենը մասնակցում են վեպի՝ որպես ժանրի կենդանի կայացմանը: Դրանք հաճախ խորապես և ճշգրտորեն արտացոլում են վեպի պայքարը մյուս ժանրերի և զարգացման որոշակի փուլում էլ ինքն իր դեմ (ի դեմս գերիշխող և տարատեսակ նորաձև վեպերի): Նրանք ավելի են մոտենում այն ըմբռնմանը, որ վեպը այլ ժանրերի հետ համեմատության մեջ չմտնող յուրօրինակ տեղ ունի գրականության մեջ:

Այս առումով առանձնակի նշանակություն ունեն մի շարք դիտարկումներ, որոնք ուղեկցում են վեպի նոր տեսակի առաջացմանը XVIII դարում: Այս շարքը բացվում է «Թոմ Ջոնս»[30] վեպի և դրա հերոսի մասին Ֆիլդինգի դիտարկումներով : Սրա շարունակությունն է Վիլանդի «Աղաթոն» երկի նախաբանը, իսկ ամենակարևոր օղակը Բլանքենբուրգի[31] «Փորձ վեպի մասին»[32] աշխատությունն է։ Ավելի ուշ այս շարքի գագաթնակետը, ըստ էության, Հեգելի վեպի տեսությունն[33] է դառնում: Վեպի կայացման կարևոր մի փուլ արտացոլող այս դիտարկումներին («Թոմ Ջոնս», «Աղաթոն», «Վիլհելմ Մեյստեր») բնորոշ են հետևյալ պահանջները. 1. վեպը չպետք է լինի «պոետիկ» այն իմաստով, որով գեղարվեստական գրականության մեջ պոետիկ են համարվում մյուս ժանրերը; 2. վեպի հերոսը չպետք է «հերոսական» լինի՝ բառի ո՛չ էպիկական, ո՛չ ողբերգական իմաստով. նա պետք է համատեղի ինչպես դրական, այնպես էլ բացասական, ինչպես բարձր, այնպես էլ ցածր, ինչպես ծիծաղելի, այնպես էլ լուրջ գծեր; 3. հերոսը պետք է լինի ոչ թե ձևավորված և անփոփոխ, այլ կայացման ընթացքի մեջ, փոփոխական, կյանքի ազդեցություններին ենթակա մեկը; 4․ վեպը ժամանակակից աշխարհի համար պետք է լինի նույնը, ինչ վիպերգն է եղել հին աշխարհի համար (այս մտքի ձևակերպումը տվել է Բլանքենբուրգը, որին հետո կրկնել է Հեգելը):

Բոլոր այս պնդում-պահանջները ունեն էական ու արդյունավետ կողմ. սա վեպի տեսանկյունից քննադատություն է մյուս ժանրերին և դրանց՝ իրականության հետ ունեցած հարաբերությանը՝ նրանց անբնական հերոսականացումներին, նրանց պայմանականություններին, նրանց նեղ և անկյանք պոետիկությանը, նրանց միատոնությանն ու վերացականությանը, նրանց պատրաստի և անփոփոխ հերոսներին: Այստեղ, ըստ էության, տրվում է մյուս ժանրերին և նախորդ դարաշրջանների վեպերին (բարոկկոյի հերոսական[34] և Ռիչարթսոնի[35] սենտիմենտալ վեպերին) բնորո գեղարվեստականության և պոետիկության սկզբունքային քննադատություն։ Այդ դիտարկումները զգալիորեն ամրագրվում են հենց այս վիպասանների փորձառությամբ: Այստեղ վեպը (ինչպես փորաձառությունը, այնպես էլ նրա հետ կապված տեսությունը) ուղղակիորեն և գիտակցված հանդես է գալիս որպես քննադատական և ինքնաքննադատական ժանր՝ պարտավորվելով թարմացնել ամենահիմնական գերիշխող գեղարվեստականությունն ու պոետիկությունը: Վեպի և էպոսի համեմատությունը (և դրանց հակադրությունը) մի կողմից մյուս գրական ժանրերի քննադատությունն է (մասնավորապես՝ էպիկական հերոսացման), իսկ մյուս կողմից նպատակ ունի բարձրացնելու վեպի արժեքը՝ որպես առաջատար ժանր նոր գրականության մեջ:

Մեր մեջբերած պահանջ-պնդումները վեպի ինքնագիտակցման կատարելագույն դրսևորումներից են: Սա, իհարկե, վեպի տեսություն չէ: Այս պնդումները աչքի չեն ընկնում նաև փիլիսոփայական մեծ խորությամբ: Այնուամենայնիվ, նրանք վկայում են վեպի բնույթի մասին ոչ պակաս կամ գուցե նույնիսկ ավելին, քան գոյություն ունեցող տեսությունները:

Հետագայում ես փորձ եմ անում մոտենալ վեպին հենց որպես կայացման ընթացքի մեջ գտնվող ժանրի, որը գլխավորում է նոր ժամանակների գրական ողջ գործընթացը: Ես չեմ կառուցում սահմանումներ՝ համաձայն գրականության (գրականության պատմության) մեջ ընդունված կանոնի՝ փորձելով վեպը բնութագրել որպես ժանրային կայուն հատկանիշների մի համակարգ: Բայց ես փորձում եմ շոշափել այս ամենաճկուն ժանրի կառուցվածքային հիմնական հատկանիշները, առանձնահատկությունները, որոնք սահմանում են նրա սեփական փոփոխությունների ուղղությունը և նրա ազդեցությունների ուղղությունը ամբողջ գրականության վրա:

Այսպիսով, ես գտնում եմ երեք հիմնական առանձնահատկություն, որոնցով վեպը սկզբունքորեն տարբերվում է մյուս ժանրերից. 1. վեպի ոճական եռաչափությունը՝ պայմանավորված նրա մեջ իրացվող բազմալեզու գիտակցության հետ; 2. վեպում գրական կերպարի ժամանակային կոորդինատների արմատական փոփոխությունը; 3. վեպում գրական կերպարի կառուցման նոր տարածությունը, որը հենց անկատար ներկայի (ժամանակակից իրականության) հետ շփման առավելագույն մոտ կետն է:

Վեպի այս երեք հատկանիշները օրգանապես կապված են միմյանց, և դրանք բոլորը պայմանավորված են եվրոպական հասարակության պատմության որոշակի բեկումնային փուլով, երբ Եվրոպան դուրս եկավ հասարակական փակ և խուլ կիսանահապետական վիճակից դեպի նոր միջազգային, միջլեզվային կապերի և հարաբերությունների դաշտ: Եվրոպական հասարակության համար բացվեց և նրա կյանքի ու մտածողության որոշիչ գործոն դարձավ լեզուների, մշակույթների և ժամանակների բազմազանությունը:

Վեպի առաջին ոճական առանձնահատկությունը, կապված նոր աշխարհի բազմալեզու լինելու, նոր մշակույթի և նոր գրական-ստեղծագործական գիտակցության հետ, ես ուսումնասիրել եմ իմ մեկ այլ աշխատանքում**: Այժմ հակիրճ հիշեցնենք միայն ամենահիմնականը:

Բազմալեզվությունը միշտ իր տեղն ունեցել է (այն ավելի հին է, քան կանոնիկ և մաքուր միալեզվությունը), բայց այն չի եղել ստեղծագործական գործոն, գեղարվեստական-միտումնավոր ընտրություն, չի եղել գրական-լեզվական գործընթացի ստեղծագործական ծանրության կենտրոնը: Դասականության շրջանի հույնը զգում էր և՛ «լեզուն», և՛ լեզվի դարաշրջանը՝ հունական գրականության բարբառների բազմազանությունը (ողբերգությունը բազմալեզու ժանր է), բայց ստեղծագործական միտքն ինքն իրեն իրացնում էր փակ մաքուր լեզվում (թեկուզ և փաստացի միախառնված)։ Բազմալեզվությունը դասակարգված և կանոնավորված էր ըստ ժանրերի:

Նոր մշակութային և գրական-ստեղծագործական գիտակցությունը ապրում է ակտիվ բազմալեզու աշխարհում: Աշխարհն այսպիսին է դարձել մեկընդմիշտ և անդառնալիորեն: Ավարտվել է ազգային լեզուների խուլ և փակ գոյակցության շրջանը։ Լեզուները փոխլուսավորվում են․ չէ՞ որ մի լեզուն կարող է իրեն տեսնել միայն ուրիշ լեզվի լույսի ներքո։ Ավարտվել է նաև «լեզուների» կարծրացած և պարզունակ գոյակցությունը որևէ ազգային լեզվի ներսում, այսինքն՝ տարածաշրջանային բարբառների, սոցիալական և մասնագիտական բարբառների և ժարգոնների, գրական լեզվի, գրական լեզվի ներսում ժանրային լեզուների և այլնի գոյակցությունը մեկ լեզվի ներսում։

Այս ամենը շարժման մեջ է դրվել և մտել ակտիվ փոխներգործության և փոխլուսավորման գործընթացի մեջ։ Խոսքը, լեզուն սկսել են այլ կերպ ընկալվել և օբյեկտիվորեն նրանք դադարել են լինել այն, ինչ կային։ Լեզուների այս արտաքին և ներքին փոխլուսավորման պայմաններում ամեն լեզու, նույնիսկ իր լեզվական կազմի (հնչյունաբանություն, բառապաշար, ձևաբանություն և այլն) բացարձակ անփոփոխության պարագայում, կարծես թե նորից է ծնվում, իրենով ստեղծագործող գիտակցության համար դառնում է որակապես ուրիշ:

Այս ակտիվ-բազմալեզու աշխարհում, լեզվի և նրա առարկայի, այսինքն՝ իրական աշխարհի միջև ստեղծվում են բոլորովին նոր հարաբերություններ՝ հղի անկանխատեսելի հետևանքներով այն բոլոր պատրաստի ժանրերի համար, որ ձևավորվել են լեզվականորեն փակ և խուլ դարաշրջանում: Ի տարբերություն մյուս մեծ ժանրերի` վեպը ծնվել և մեծացել է հենց արտաքին և ներքին բազմալեզվության սուր ակտիվության պայմաններում, դա նրա հարազատ տարերքն է։ Դրա համար էլ հենց վեպը կարող էր դառնալ առաջատար գրականության՝ լեզվական և ոճական զարգացման ու թարմացման գործընթացում:

Վեպի խորը ոճական ինքնատիպությունը, որը բնորշվում է բազմալեզվության հետ նրա առնչությամբ, ես փորձել եմ մեկնաբանել արդեն նշված աշխատության մեջ:

Անցնենք երկու այլ առանձնահատկությունների, որոնք արդեն վերաբերում են վեպի ժանրի ֆորմայի թեմատիկ կողմերին: Այդ առանձնահատկությունները լավագույնս բացահայտվում և բացատրվում են վեպն էպոսի հետ համեմատելիս:

Մեր խնդրի դիտանկյունից վիպերգը՝ որպես որոշակի ժանր, բնութագրվում է երեք հիմնական հատկանիշներով. 1) Էպոսի նյութը ազգային էպիկական անցյալն է, Գյոթեի[36] ու Շիլլերի[37] տերմինով՝ «բացարձակ անցյալը», 2) վիպերգի աղբյուրը ազգային ժառանգությունն է (և ոչ թե անձնական փորձը և նրա հիման վրա ստեղծվող ազատ հորինվածքը), 3) Էպիկական աշխարհը բացարձակ էպիկական հեռավորվածությամբ առանձնացված է ժամանակակից աշխարհից, այսինքն՝ երգչի (հեղինակի կամ ունկնդրի) ժամանակից:

Ավելի մանրամասն անդրադառնանք վիպերգի այս երեք հիմնական գծերից յուրաքանչյուրին:

Վիպերգի աշխարհը ազգային հերոսական անցյալն է, «սկիզբների» «բարձունքների» աշխարհը, հայրերի և նախահայրերի աշխարհը, «առաջինների» և «լավագույնների» աշխարհը: Խնդիրը բոլորովին էլ այն չէ, որ այդ անցյալը վիպերգի բովանդակությունն է: Պատկերվող աշխարհի առնչությունն անցյալին, նրա մասնակցությունն անցյալին վիպերգի՝ որպես ժանրի, հիմնական կառուցվածքային հատկությունն է: Վիպերգը երբեք չի եղել ներկայի, իր ժամանակի մասին պոեմ (հետնորդների համար դառնալով ընդամենը պոեմ անցյալի մասին): Էպոպան՝ որպես մեզ հայտնի որոշակի ժանր, ի սկզբանե եղել է անցյալի մասին, իսկ էպոպային հատուկ և նրա համար հիմնական հեղինակային միջավայրը (այսինքն՝ էպիկական խոսքն արտասանողի միջավայրը) հենց այն մարդու միջավայրն է, որը խոսում է իր համար անհասանելի անցյալի մասին և հետնորդի ակնածալի վերաբերմունք ունի նախնիների նկատմամբ: Էպիկական խոսքն իր ձևավորման ոճով, տոնով, բնույթով անսահման հեռու է ժամանակակիցներին ուղղված («Այսպես, Օնեգինն՝ իմ լավ բարեկամ / Ծնվել է Նևա գետի եզերքին / Ուր գուցե դուք էլ, ընթերցող անգին / Աշխարհ եք եկել կամ փայլել անգամ»[38]:), հենց ժամանակակցի մասին ժամանակակցի խոսքից: Ե՛վ երգիչը, և՛ ունկնդիրը, որ հատուկ են վիպերգին՝ որպես ժանրի, գտնվում են միևնույն ժամանակի մեջ և նույն արժեքային (հիերարխիկ) մակարդակում, բայց պատկերվող հերոսների աշխարհը բոլորովին այլ՝ անհասանելի արժեքա-ժամանակային մակարդակում է՝ բաժանված էպիկական հեռավորվածությամբ: Նրանց միջև միջնորդում է ազգային ժառանգությունը: Իրադարձությունները ինքդ քեզ և ժամանակակիցներիդ հետ նույն արժեքա-ժամանակային մակարդակում պատկերելը (հետևաբար՝ նաև սեփական փորձի և հորինվածքի հիման վրա) կնշանակեր արմատական հեղաշրջում կատարել, էպիկական աշխարհից տեղափոխվել վիպական աշխարհ:

Իհարկե, և «իմ ժամանակը» կարելի է ընկալել իբրև հերոսական, էպիկական ժամանակ, պատմական նշանակության տեսանկյունից՝ հեռավորված, կարծես թե ժամանակների հեռավորությունից (ոչ թե իմ՝ ժամանակակցի տեսանկյունից, այլ ապագայի լույսի ներքո), իսկ անցյալը կարելի է ընկալել շատ մոտ (ինչպես սեփական ներկան): Բայց այդպիսով մենք չենք ընկալում անցյալը անցյալում և ներկան ներկայում, այլ հանում ենք ինքներս մեզ «իմ ժամանակից», նրա՝ ինձ հետ անմիջական առնչության տարածքից:

Մենք վիպերգի մասին խոսում ենք որպես գոյություն ունեցող, մեզ հասած որոշակի ժանրի: Մենք այն տեսնում ենք արդեն լիովին պատրաստի, նույնիսկ սառած և գրեթե քարացած վիճակում: Նրա կատարելությունը, կայունությունը և գեղարվեստական բացարձակ ոչ պարզունակությունը խոսում են այն մասին, որ այն որպես ժանր հին է և երկար անցյալ ունի: Բայց այդ անցյալի մասին մենք միայն կարող ենք գուշակել, և պետք է ասել, որ առայժմ մենք դա անում ենք բավականին վատ: Այն ենթադրելի առաջին երգերը, որոնք նախորդել են վիպերգի առաջացմանը և ժանրային էպիկական ավանդույթների ձևավորմանը, որոնք երգեր էին ժամանակակիցների մասին և անմիջական արձագանք էին հենց նոր կատարված իրադարձություններին, այդ ենթադրելի երգերը մենք չգիտենք: Այն, թե ինչպիսին են եղել օդաների[39] կամ կանտիլենաների[40] այդ նախնական տարբերակները, մենք կարող ենք միայն գուշակել: Եվ ոչ մի հիմք չունենք մտածելու, որ դրանք ավելի շատ նման են եղել ավելի ուշ շրջանի (մեզ հայտնի) էպիկական երգերին, քան, օրինակ, մերօրյա ֆելիետոններին[41] կամ մերօրյա չաստուշկաներին[42]: Այն էպիկական հերոսականացնող երգերը ժամանակակցի մասին, որոնք մեզ հասանելի են, առաջացել են արդեն վիպերգի ձևավորումից հետո՝ հին և հզոր էպիկական ավանդույթի հիման վրա: Նրանք ժամանակակից իրադարձությունների և ժամանակակից մարդկանց վրա են կիրարկում արդեն պատրաստի էպիկական ֆորման, այսինքն՝ նրանց վրա են պրոեկտում անցյալի արժեքա-ժամանակային ֆորման, վերագրում են նրանց հայրերի, սկիզբների ու բարձունքների աշխարհին, սրբացնում են նրանց կյանքի օրոք: Պատրիարխալ համակարգի պայմաններում իշխող շրջանակների ներկայացուցիչները հայտնի իմաստով պատկանում են «հայրերի աշխարհին» և մյուսներից բաժանված են համարյա «էպիկական» հեռավորվածությամբ: Էպիկական վերաբերմունքը նախնիների և ժամանակակից հերոս ռահվիրաների աշխարհին յուրահատուկ երևույթ է, որ ձևավորվել է նախապես պատրաստի էպիկական ավանդույթի հիման վրա, և այդ պատճառով էլ այն նույնքան քիչ է բացատրում վիպերգի ծագումը, որքան օրինակ նորդասական օդան:

Ինչպիսին էլ որ լինի նրա ծագումը, մեզ հասած վիպերգը մինչև վերջ պատրաստի և լիովին կայացած ժանրային ֆորմա է, որի հիմնական հատկանիշը պատկերվող աշխարհի՝ ազգային սկիզբների և բարձունքների բացարձակ անցյալին պատկանելն է: Բացարձակ անցյալը հատուկ արժեքային (հիերարխիկ) կատեգորիա է: Էպիկական աշխարհայացքի համար «սկիզբը», «առաջինը», «հիմնադիրը», «հետնորդը», «նախկինում ապրածը» և այլնը ոչ թե մաքուր ժամանակային, այլ արժեքա-ժամանակային կատեգորիաներ են․ դրանք արժեքա-ժամանակային աստիճաններ են, որոնք իրացվում են ինչպես մարդկանց հարաբերություններում, այնպես էլ էպիկական աշխարհի բոլոր իրերի ու երևույթների հարաբերություններում. այդ անցյալում ամեն ինչ լավ է, և ամեն լավ բան, ըստ էության, միայն այդ անցյալում է: Էպիկական բացարձակ անցյալը ամեն լավ բանի միակ սկիզբն ու աղբյուրն է նաև հետագա ժամանակների համար: Այդպես է պնդում վիպերգի ֆորման:

Հիշողությունն է, և ոչ թե գիտակցությունը, հին գրականության հիմնական ստեղծագործական կարողությունն ու ուժը: Այդպես է եղել, և անկարելի է դա փոխել . անցյալի մասին ավանդույթը սրբություն է: Դեռ չկա անցյալի վերաբերյալ հարաբերականության գիտակցություն:

Փորձառությունը [Опыт], գիտակցումը ու գործարկումը [Практика] (ապագան) բնութագրում են վեպը: Հելլենիզմի դարաշրջանում առաջանում է շփում տրոյական էպիկական ցիկլի[43] հերոսի հետ. էպոսը վերածվում է վեպի: Էպիկական նյութը փոխադրվում է վիպականի, անմիջական շփման տարածք՝ անցնելով մտերմության և ծիծաղի փուլերով: Երբ վեպը դառնում է առաջատար ժանր, փիլիսոփայական առաջատար գիտակարգ է դառնում իմացության տեսությունը:

Էպիկական անցյալը իզուր չէ, որ կոչվում է «բացարձակ անցյալ», այն, ինչպես միաժամանակ նաև արժեքային (հիերարխիկ) անցյալը, զուրկ է ամեն տեսակ հարաբերականությունից, այսինքն՝ զուրկ է այն աստիճանական մաքուր ժամանակային անցումներից, որոնք նրան կկապեին ներկայի հետ: Այն բացարձակ սահմանով անջատված է հետագա բոլոր ժամանակներից, և առաջին հերթին այն ժամանակից, որում գտնվում են երգիչն ու ունկնդիրը: Հետևաբար այդ սահմանը նույնական է վիպերգի ֆորմայի հետ և զգացվում, լսվում է նրա յուրաքանչյուր բառի մեջ:

Վերացնել այդ սահմանը՝ նշանակում է վերացնել վիպերգի ֆորման: Բայց հենց այն պատճառով էլ, որ այն բաժանված է հետագա բոլոր ժամանակներից, էպիկական անցյալը բացարձակ է և ավարտված: Այն փակ է, ինչպես շրջանը, և նրանում ամեն բան ամբողջությամբ պատրաստի ու ավարտված է: Ոչ մի անավարտունություն, չլուծված, խնդրահարույց որևէ բան տեղ չունի էպիկական աշխարհում: Այնտեղ թողնված չէ ոչ մի սողանցք դեպի ապագա. այն ինքնաբավ է, ոչ մի շարունակություն չի ենթադրում, և դրա կարիքն էլ չունի: Ժամանակային և արժեքային հատկանիշներն այստեղ միացած են մեկ անբաժանելի ամբողջի մեջ (ինչպես որ դրանք միացած են լեզվի հնագույն իմաստաբանական կազմավորումներում): Այն ամենը, ինչ միացած է այդ անցյալին, դրանով իսկ միացած է նախնական գոյությանն ու նշանակությանը, բայց դրա հետ մեկտեղ այն ձեռք է բերում ամբողջականություն և ավարտունություն, այսպես ասած, զրկվում է իրական շարունակություն ունենալու բոլոր իրավունքներից և հնարավորություններից: Բացարձակ ավարտվածությունն ու փակվածությունը ժամանակային-արժեքային էպիկական անցյալի ամենանշանակալի կողմն են:

Անցնենք ավանդույթին: Էպիկական անցյալը, որն անանցանելի սահմանով բաժանված է հետագա բոլոր ժամանակներից, պահպանվում և բացահայտվում է միայն ազգային ավանդույթի ֆորմայի միջոցով: Վիպերգը հենվում է միայն այդ ավանդույթի վրա: Խնդիրն այն չէ, որ դա է վիպերգի փաստական աղբյուրը, կարևորն այն է, որ ավանդույթի վրա հիմնվելը նույնական է վիպերգի ֆորմային, ինչպես որ նրան նույնական է և բացարձակ անցյալը: էպիկական խոսքը հենց ավանդույթի միջոցով հասած խոսքն է։ Բացարձակ անցյալի էպիկական աշխարհը իր բնույթով հասանելի չէ անձնական փորձին և չի հանդուրժում անձնական-անհատական տեսանկյուն և գնահատական: Այն չի կարելի տեսնել, զգալ, դիպչել, այն չի կարելի դիտարկել տարբեր տեսանկյուններից, այն չի կարելի փորձարկել, վերլուծել, տարրալուծել, թափանցել նրա ներսը: Այն տրված է միայն իբրև ավանդույթ՝ բացարձակ և անձեռնմխելի, միանշանակ գնահատական և սրբացված վերաբերմունք պահանջող: Կրկնենք և ընդգծենք. խնդիրը վիպերգի փաստական աղբյուրները չեն, ոչ էլ նրա բովանդակությունը, և ոչ էլ դրանց հեղինակների արտահայտությունները, ամբողջ հարցը վիպերգի ժանրի համար հիմնարար կառուցվածքային (ավելի ճիշտ՝ կառուցվածքային-բովանդակային) հատկանիշն է՝ անվիճելի ավանդույթի վրա հենված լինելը, ուրիշ մոտեցման ցանկացած հնարավորություն բացառող գնահատականի և տեսանկյունի միանշանակությունը, պատկերվող առարկայի նկատմամբ սրբացված վերաբերմունքը և հենց նրա մասին խոսքը՝ որպես ավանդույթի խոսք:

Բացարձակ անցյալը՝ որպես վիպերգի նյութ, և անձեռնմխելի ավանդույթը՝ որպես նրա միակ աղբյուր, որոշում են նաև էպիկական հեռավորվածության բնույթը, այսինքն՝ վիպերգի ժանրային երրորդ առանձնահատկությունը: Էպիկական անցյալը, ինչպես մենք արդեն ասել ենք, փակ է ինքն իր վրա և անհաղթահարելի պատնեշով բաժանված է հետագա ժամանակներից, իսկ առաջին հերթին՝ որդիների ու սերունդների այն հավերժ շարունակական ներկայից, որում գտնվում են վիպերգի երգիչը և ունկնդիրը, կատարվում են նրանց կյանքի իրադարձությունները, և իրականացվում է էպիկական ասքը: Մյուս կողմից՝ ավանդույթը անջատում է վիպերգի աշխարհը անձնական փորձից, բոլոր նոր գիտելիքներից, դրա ընկալման և մեկնաբանման մեջ ցանկացած անհատական նախաձեռնողականությունից, նոր տեսանկյուններից և գնահատականներից: Էպիկական աշխարհն ավարտված է ամբողջությամբ և մինչև վերջ ոչ միայն որովհետև հեռու անցյալի իրադարձություն է, այլ նաև այդպիսին է իր իմաստով և արժեքով. այն չի կարելի ո՛չ փոխել, ո՛չ վերաիմաստավորել, ո՛չ վերարժևորել: Այն պատրաստ է, ավարտված և անփոփոխելի՝ թե՛ որպես իրական փաստ, թե՛ որպես իմաստ, թե՛ որպես արժեք: Հենց սրանով էլ բնորոշվում է բացարձակ էպիկական հեռավորվածությունը: Էպիկական աշխարհը կարելի է խորը ակնածանքով ընդունել միայն, բայց նրան չի կարելի դիպչել, այն փոփոխականի և վերաիմաստավորվողի տարածքում չէ: Այդ հեռավորվածությունը գոյություն ունի ոչ միայն էպիկական հումքի, այսինքն՝ պատկերվող հերոսների և իրադարձությունների հետ ունեցած հարաբերության մեջ, այլ նաև նրանց նկատմամբ ունեցած տեսանկյունի և գնահատականի հետ հարաբերության մեջ. տեսանկյունը և գնահատականը առարկայի հետ միաձուլված են մեկ անտարանջատելի ամբողջի մեջ. էպիկական խոսքն անբաժանելի է իր առարկայից, քանի որ իմաստաբանական տեսակետից նրան հատուկ է առարկայական և տարածաժամանակային գծերի սերտաճումը արժեքայինին (հիերարխիկին): Այս բացարձակ սերտաճումը և առարկայի՝ դրա հետ կապված անազատությունը առաջին անգամ կարող էին հաղթահարվել միայն ակտիվ բազմալեզվության և լեզուների փոխլուսավորման պայմաններում (և այդ ժամանակ վիպերգը դարձավ կիսապայմանական ու կիսամեռ ժանր):

Էպիկական հեռավորվածության շնորհիվ էլ, որը բացառում է ակտիվության և փոփոխության ցանկացած հնարավորություն, էպիկական աշխարհը ձեռք է բերում իր բացառիկ ավարտունությունը ոչ միայն բովանդակության, այլև նրա իմաստի և արժեքի տեսակետից: Էպիկական աշխարհը կառուցվում է բացարձակ հեռավոր պատկերի տարածքում, և կայացման ընթացքի մեջ գտնվողի, անավարտի (և այդ պատճառով էլ վերաիմաստավորվող և վերագնահատող ներկայի) հետ հնարավոր առնչության սահմանից դուրս:

Մեր կողմից առանձնացրած երեք հատկանիշները այս կամ այն չափով առկա են և վերաբերում են դասական անտիկ գրականության և միջնադարի մյուս բարձր ժանրերին: Բոլոր այս բարձր ժանրերի հիմքում ընկած է ժամանակների նույն գնահատականը, ավանդույթի նույն դերը, տարածության միևնույն հիերարխիան: Ոչ մի բարձր ժանրի համար ժամանակակից իրականությունը, որպես այդպիսին, պատկերման առարկա չէ: Ժամանակակից իրականությունը կարող է բարձր ժանրերի մեջ մտնել միայն իր հիերարխիկորեն բարձր շերտերով, որոնց նկատմամբ արդեն իսկ հեռավորվածություն է ստեղծված՝ պայմանավորված այդ իրականության մեջ ունեցած դիրքով: Բայց, մտնելով բարձր ժանրերի մեջ (օրինակ՝ Պինդարոսի[44] ներբողներում, Սիմոնիդեսի[45] մոտ), ժամանակակից «բարձր» իրականության իրադարձությունները, հաղթողները, հերոսները կարծես կցվում են անցյալին, տարբեր միջնորդավորող օղակների և հանգույցների միջոցով հյուսվում են հերոսական անցյալի և ավանդույթի կտավին: Իրենց արժեքը, իրենց բարձրությունը նրանք ստանում են հենց անցյալի՝ որպես բոլոր արդեն տրված գոյությունների և արժեքների հետ առնչության շնորհիվ: Դրանք, այսպես ասած, կտրվում են ժամանակակից իրականությունից և նրա անավարտունությունից, անորոշությունից, բացությունից, վերաիմաստավորվելու և վերագնահատվելու հնարավորությունից: Նրանք բարձրանում են անցյալի արժեքային մակարդակին և այնտեղ ձեռք են բերում ավարտունություն: Չի կարելի մոռանալ, որ «բացարձակ անցյալը» այնպիսի ժամանակ չէ, որ հասկանում ենք ժամանակ բառի սահմանված և ճշգրիտ իմաստով, այլ արժեքային-ժամանակային հիերարխիկ կատեգորիա է:

Անհնար է մեծ լինել սեփական ժամանակի մեջ, մեծությունը միշտ   ուղերձ է սերունդներին, որոնց համար այդ մեծությունը կդառնա անցյալ (կվերածվի հեռավոր պատկերի), կդառնա հիշողության, այլ ոչ թե կենդանի առնչության և տեսնելու առարկա: «Հուշարձանային» ժանրում ստեղծագործող բանաստեղծը իր կերպարն ստեղծում է ապագայի սերունդների համար հեռավոր պլանում (հմմտ. հնագույն արևելյան բռնակալների և Ավգուստոսի[46] արձանագրությունները): Հիշողության աշխարհում երևույթները հայտնվում են բոլորովին այլ կոնտեքստում, բոլորովին այլ օրինաչափությունների մեջ, այլ պայմաններում, քան կենդանի, տեսանելի, պրակտիկ ու ծանոթ առնչությունների աշխարհում են: Էպիկական անցյալը մարդու և իրադարձության գեղարվեստական ընկալման յուրահատուկ ֆորմա է: Այն գրեթե ամբողջությամբ իրենով է անում գեղարվեստական ընկալումն ու վերարտադրումն ընդհանրապես: Գեղարվեստական պատկերումը sub specie aeternitatis*** է: Գեղարվեստական խոսքով կարող է և պետք է պատկերվի, հավերժանա միայն այն, ինչն արժանի է հիշատակության, ինչը պետք է պահպանվի սերունդների հիշողության մեջ. ստեղծվում է կերպար սերունդների համար, և սերունդների համար ենթադրելի հեռավոր պլանում էլ այդ կերպարը ձևավորվում է: Ժամանակակիցը ժամանակակից իրականության համար (հիշողության չհավակնող ժամանակակիցը) մնում է կավի մեջ, ժամանակակիցը ապագայի համար (ժամանակակիցը՝ սերունդների համար)՝ մարմարի և պղնձի:

Կարևոր է ժամանակների փոխհարաբերությունը. գնահատողական շեշտը ապագայինը չէ, նրան չի ծառայում, նրա առաջ չէ, որ արժանիքներ գոյություն ունեն (դրանք ժամանակից դուրս գտնվող հավերժի առաջ են), բայց ծառայում է անցյալի մասին ապագա հիշողությանը, ծառայում է բացարձակ անցյալի աշխարհի ընդլայնմանը, այն նոր կերպարներով հարստացնելուն (ժամանակակից իրականության հաշվին), այդ աշխարհը սկզբունքորեն միշտ հակադրվում է ամեն տեսակ անցողիկ անցյալի: Իր նշանակությունը պատրաստի բարձր ժանրերում պահպանում է նաև ավանդույթը, թեև նրա դերը անձնական բաց ստեղծագործության մեջ դառնում է ավելի պայմանական, քան վիպերգում:

Ընդհանուր առմամբ, դասականության դարաշրջանի բարձր գրականությունը պրոեկտված է անցյալին, հիշողության հեռավոր պլանին, բայց ոչ թե ներկայի հետ անխզելի ժամանակային անցումներով կապված իրական ու հարաբերական անցյալին, այլ սկիզբների և բարձունքների արժեքային անցյալին: Այդ անցյալը հեռավորված է, ավարտված և շրջանի պես փակ: Դա, իհարկե, չի նշանակում, որ նրա մեջ չկա ոչ մի շարժում: Ընդհակառակը, հարաբերական ժամանակային կատեգորիաները նրանում առատորեն ու նրբորեն մշակված են («ավելի վաղ»-ի, «ավելի ուշ»-ի նրբերանգները, արագությունների, տևականության, պահերի հերթագայությունը և այլն), առկա է ժամանակների բարձր գեղարվեստական տեխնիկա: Բայց այդ փակ շրջանի և ավարտված ժամանակի բոլոր կետերը միևնույն չափով հետ են մնում իրական և ընթացող ժամանակից. այն իր ամբողջականությամբ չի տեղայնացվում իրական պատմական գործընթացի մեջ, չի հարաբերակցվում ներկայի և ապագայի հետ, այն, այսպես ասած, իր մեջ է կրում ժամանակների ամբողջականությունը: Արդյունքում դասականության դարաշրջանի բոլոր բարձր ժանրերը, այսինքն՝ ամբողջ մեծ գրականությունը, կառուցվում են հեռավոր պատկերի տարածքում, ներկայի և նրա անավարտունության հետ ցանկացած հնարավոր առնչությունից դուրս:

Ժամանակակից իրականությունը, որպես այդպիսին, այսինքն՝ որպես իր կենդանի ժամանակակից դեմքը պահպանող իրականություն, ինչպես արդեն ասացինք, չէր կարող դառնալ բարձր ժանրերի պատկերման առարկա: Ժամանակակից իրականությունը «ավելի ցածր» իրականություն էր՝ համեմատած էպիկական անցյալի հետ: Ամենից քիչ հենց նա կարող էր ծառայել որպես գեղարվեստական իմաստավորման և գնահատականի ելակետ: Այդպիսի իմաստավորման և գնահատականի առանցքը կարող էր գտնվել միայն բացարձակ անցյալում: Ներկան անցողիկ մի բան է, այն հոսք է, ինչ-որ հավերժ շարունակականություն՝ առանց սկզբի և վերջի. այն զուրկ է իրական վերջնականությունից, և հետևաբար, նաև էությունից: Ապագան մտածվում էր կամ որպես անկարևոր՝ ըստ էության ներկայի շարունակություն, կամ որպես ավարտ, վերջնական մահ, աղետ: Բացարձակ սկզբի և բացարձակ ավարտի արժեքային-ժամանակային կատեգորիաները բացառիկ նշանակություն ունեն ժամանակի զգացողության մեջ և անցած ժամանակների գաղափարախոսություններում: Սկիզբը իդեալականացվում է, ավարտը՝ մռայլեցվում (աղետ, «աստվածների մահ»): Ժամանակի այս զգացողությունը և դրանով որոշվող ժամանակների հիերարխիան թափանցում են անտիկ գրականության և միջնադարի բոլոր բարձր ժանրերի մեջ: Դրանք այնքան խորն էին թափանցել ժանրի հիմքի մեջ, որ շարունակում էին ապրել այնտեղ նաև հետագա դարաշրջաններին՝ մինչև XIX դարը և նույնիսկ ավելի ուշ:

Բարձր ժանրերում անցյալի իդեալականացումն ունի պաշտոնական բնույթ: Գերիշխող ուժի և ճշմարտության (ամեն ավարտվածի) բոլոր արտաքին արտահայտությունները ձևավորվում են անցյալի արժեքային-հիերարխիկ կատեգորիաներում՝ տարածականորեն հեռու կերպարով (ժեստերից և հագուստից մինչև ոճ բոլորը իշխանության սիմվոլներ են): Իսկ վեպը կապված է ոչ պաշտոնական խոսքի հավերժ ապրող տարրերին և ոչ պաշտոնական մտքերին (տոնական ձև, ծանոթ խոսք, խեղաթյուրում):

Մեռածներին այլ կերպ են սիրում, նրանք դուրս են առնչությունների սահմանից, նրանց մասին կարելի է և պետք է խոսել այլ ոճով: Ոճական առումով մեռածի մասին խոսքը մեծապես տարբերվում է ողջերի մասին խոսքից:

Բարձր ժանրերում ամեն տեսակ իշխանություն և արտոնություն, ամեն տեսակ նշանակալիություն և բարձրություն հեռանում են շփման ծանոթ սահմաններից դեպի հեռավոր պլան (հագուստը, վարվեցողությունը, հերոսի խոսքի ոճը և հերոսի մասին խոսքի ոճը): Ավարտվածությամբ էլ արտահայտվում է բոլոր ոչ վիպական ժանրերի դասականությունը:

Ժամանակակից իրականությունը՝ հոսողը և կատարվողը, «ցածրը», ներկան՝ այդ «կյանքն առանց սկզբի և վերջի», պատկերման առարկա է եղել միայն ցածր ժանրերի համար: Բայց ամենից առաջ այն եղել է ամենամասսայական և ամենահարուստ ոլորտի՝ ազգային հումորային ստեղծագործության պատկերման հիմնական նյութը: Նշված աշխատանքում ես փորձել եմ ցույց տալ այս ոլորտի հսկայական նշանակությունը ինչպես անտիկ աշխարհում, այնպես էլ միջնադարում՝ վիպական խոսքի ծնունդի և ձևավորման համար: Այն ճիշտ այդպիսի նշանակություն է ունեցել նաև վեպի ժանրի մյուս հատկությունների հարցում դրանց ծագման և վաղ ձևավորման փուլերում: Հենց այստեղ՝ ազգային ծիծաղի մեջ պետք է փնտրել վեպի նախնական բանահյուսական արմատները: Ժամանակակից իրականությունը, որպես այդպիսին, «ես ինքս» և «իմ ժամանակակիցները» և «իմ ժամանակն» են եղել հակասական (միաժամանակ և՛ ուրախ, և՛ ոչնչացնող) ծիծաղի սկզբնական առարկան: Հենց այստեղ է սկզբունքորեն նոր վերաբերմունք ձևավորվում լեզվի և խոսքի նկատմամբ: Անմիջական պատկերման, կենդանի իրականության վրա ծիծաղելու հետ մեկտեղ այստեղ ծաղկում է բոլոր բարձր ժանրերի և ազգային միֆի բարձր կերպարների ծաղրանմանակումն ու պարոդիան: Աստվածների, կիսաստվածների և հերոսների «բացարձակ անցյալը» պարոդիաներում և հատկապես ծաղրանմանակումներում «այժմեականանում» է, իջեցվում է և պատկերվում ժամանակակիցների մակարդակում, կենցաղային ժամանակակից մթնոլորտում՝ ժամանակակից ցածր լեզվով:

Ազգային ծիծաղի այս տարրերից դասական հիմքի վրա ձևավորվում է անտիկ գրականության բավական մասսայական և բազմակողմանի ոլորտ, որին հնում անվանում էին «spoudogeloion»[47], այսինքն՝ «լուրջ-զավեշտական»: Սրանց մեջ են մտնում Սոֆրոնի գրեթե անսյուժե միմերը, ամբողջ հովվերգական պոեզիան, առակները, վաղ հուշագրային գրականությունը (Իոն Հիոսացու[48] «’Epidhmiai»[49]-ն, Կրիտիասի[50] «‘Omiliai»[51]-ն), պամֆլետները[52], այստեղ հենց իրենք՝ հնագույն ժամանակի մարդիկ ներառում էին նաև «սոկրատեսյան երկխոսությունը»[53] (որպես ժանր), այնուհետև, այստեղ ներառվում է նաև հռոմեական սատիրան (Լուցիլիոս[54], Հորացիոս, Պերսիոս[55], Յուվենալիս[56]), «սիմպոզիումի» մասսայական գրականությունը, և վերջապես, սրանց մեջ են մտնում նաև մենիպպոսյան սատիրան[57] (որպես ժանր) և գրական երկխոսությունները: Բոլոր այս ժանրերը, որոնք նկատի ենք ունենում «լուրջ-զավեշտական» ասելով՝ վեպի փաստական նախնիներն են. ավելին, դրանցից որոշները մաքուր վիպական ժանրի էությունն են, որոնք իրենց մեջ ունեին եվրոպական վեպի հետագա բազմազանության կարևորագույն հիմնական տարրերը՝ սաղմնային և երբեմն նաև բավական զարգացած վիճակում: Վեպի նախնական ոգին՝ որպես կայացման ընթացքի մեջ գտնվող ժանրի, այստեղ անհամեմատ ավելի շատ է առկա, քան այսպես կոչված «հունական վեպերում»[58] (միակ անտիկ ժանրը, որ արժանացել է այդ կոչմանը):

Հունական վեպը եվրոպական վեպի վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել հատկապես բարոկկոյի դարաշրջանում, այսինքն՝ հատկապես այն ժամանակ, երբ սկսվեց վեպի տեսության մշակումը (աբբա Huet[59]), և երբ հստակեցվեց ու ամրապնդվեց «ռոման»[60] (վեպ) տերմինը: Այդ պատճառով էլ անտիկ գրականության բոլոր վիպական ստեղծագործություններից այդ անունը տրվեց միայն հունական վեպին: Այս ամենով հանդերձ մեր կողմից լուրջ-զավեշտական անվանված բոլոր ժանրերը թեև զուրկ են այն ամուր կոմպոզիցիոն-սյուժետային կմախքից, որ մենք սովոր ենք պահանջել վեպից, բայց նոր ժամանակների վեպի ավելի էական կողմեր են նախանշում: Դա հատկապես վերաբերում է նախ սոկրատեսյան երկխոսությանը, որին, Ֆրիդրիխ Շլեգելի[61] խոսքը փոխակերպելով, կարելի է անվանել «այն ժամանակվա վեպ», այնուհետև` մենիպպոսյան սատիրաներին (ներառյալ Պետրոնիուսի[62] «Սատիրիկոնը»[63]), որոնց դերը վեպի պատմության մեջ ահռելի է, և գիտության կողմից դեռևս ըստ արժանվույն գնահատված չէ: Բոլոր այս լուրջ-զավեշտական ժանրերը վեպի՝ որպես ձևավորվող ժանրի, նախնական և կարևորագույն փուլն են եղել:

Իսկ ո՞րն է այս լուրջ-զավեշտական ժանրերի վիպային ոգին, որի վրա և հիմնված է նրանց նշանակությունը՝ իբրև վեպի առաջին փուլ: Նրանց առարկան և որ ավելի կարևոր է, ճանաչողության, գնահատման և ձևավորման ելակետը ժամանակակից իրականությունն է: Առաջին անգամ լուրջ (ճիշտ է` միաժամանակ նաև զավեշտական) գրական պատկերման առարկան ներկայացված է առանց որևէ հեռավորվածության, ժամանակակցի մակարդակով, անմիջական ու կենդանի շփման տարածքում: Նույնիսկ այն տեղերում, որտեղ պատկերի արտահայտման առարկան անցյալն ու միֆն են, միևնույն է, էպիկական հեռավորվածությունը բացակայում է, քանի որ դիտակետը գալիս է ժամանակակից իրականությունից: Այս հեռավորվածության ոչնչացման գործընթացում առանձնահատուկ նշանակություն ունի այդ ժանրերի զավեշտային սկիզբը, որը գալիս է բանահյուսությունից (ժողովրդական ծիծաղից): Հենց այդ ծիծաղն է ոչնչացնում էպիկական և, ընդհանրապես, ցանկացած հիերարխիկ-արժեքային հեռավորվածություն: Հեռվում գտնվող առարկան չի կարող լինել ծիծաղելի. անհրաժեշտ է մոտեցնել, որպեսզի դարձնես ծիծաղելի. ցանկացած ծիծաղելի բան մոտիկ է, բոլոր զավեշտային ստեղծագործություններն աշխատում են առավելագույն մոտեցման պայմաններում: Ծիծաղն ունի յուրահատուկ ուժ առարկան մոտեցնելու հարցում, այն առարկան տանում է անմիջական շփման գոտի, որտեղ այն կարելի է անմիջականորեն զգալ բոլոր կողմերից, շրջել, տեսնել նաև ներքևից և վերևից, կոտրել նրա արտաքին շերտը, նայել ներս, կասկածի տակ առնել, կազմալուծել, մասնատել, մերկացնել և բացահայտել, ազատ ուսումնասիրել և փորձարկել: Ծիծաղը վերացնում է վախն ու ակնածանքը առարկայի նկատմամբ, աշխարհի նկատմամբ՝ այն դարձնելով մոտիկ շփման առարկա և դրանով նախապատրաստում առարկան ազատ ուսումնասիրման համար: Ծիծաղը ամենաէական գործոնն է անվախության այն տեսարանները ստեղծելու համար, առանց որոնց անհնար է աշխարհի մասին ունենալ իրատեսական պատկերացում: Մոտեցնելով և անմիջականացնելով առարկան՝ ծիծաղն, այսպես ասած, այն հանձնում է հետազոտական փորձի (և՛ գիտական, և՛ գեղարվեստական) և այդ փորձի նպատակ ծառայող փորձարարական ազատ հորինվածքի անվախ ձեռքերին: Աշխարհի զավեշտական և ժողովրդալեզվական յուրացումն ու ճանաչումը չափազանց կարևոր փուլ է եվրոպական հասարակության կողմից ազատ գիտակրթական և գեղարվեստառեալիստական ստեղծագործության ստեղծման ճանապարհին:

Զավեշտական (հումորային) կերպավորման պլանը բացառիկ է՝ ինչպես ժամանակային, այնպես էլ տարածական առումով: Հիշողության դերն այստեղ հասնում է նվազագույնի, հիշողությունն այստեղ ոչինչ չունի անելու. ծաղրում են, որ մոռանան: Սա առավելագույն մոտիկության ու անմիջական շփման տարածքն է՝ ծիծաղ-սահմանազանցում-պախարակում: Հիմնականում դա առարկան հեռավոր պլանից դուրս բերելն է, էպիկական հեռավորվածության ոչնչացումը, ընդհանրապես հեռավոր պլանի ոչնչացումը: Այս պլանում (ծիծաղի պլանում) առարկան կարելի է շրջել բոլոր կողմերից, ավելին՝ թիկունքը՝ առարկայի հետին մասը (ինչպես նաև նրա՝ ցուցադրելու համար չնախատեսված ներսը), ձեռք է բերում առանձնահատուկ նշանակություն: Առարկան մասնատում են, մերկացնում (հանում հիերարխիկ զարդարանքը). արդյունքում ծիծաղելի է և՛ առարկան, և՛ հանված մասը՝ դեմքից առանձնացված «դատարկ» զգեստը: Տեղի է ունենում անդամահատման կոմիկական գործողություն:

Զավեշտայինը խաղարկվում է (այսինքն այժմեականանում է), խաղի առարկա է դառնում ժամանակի և տարածության նախնական գեղարվեստական սիմվոլիկան՝ վերևը, ներքևը, առաջը, հետը, վաղը, ուշը, առաջինը, վերջինը, անցյալը, ներկան, անցողիկը (ակնթարթայինը), տևականը և այլն: Այստեղ գերիշխում է վերլուծության, անդամահատման, սպանումի գեղարվեստական տրամաբանությունը:

Մենք ունենք հիանալի փաստաթուղթ, որը հաստատում է գիտական հասկացության և նոր գեղարվեստական-պրոզայիկ վիպական կերպարի միաժամանակյա ծնունդը: Դա սոկրատեսյան երկխոսությունն է: Անտիկ դասականության ավարտին ծնված այս հիանալի ժանրում ամեն ինչ բնութագրական է: Բնութագրական է այն, որ այս ժանրը առաջանում է որպես «ապոմնեմոնեվատ», այսինքն՝ հուշագրական ժանր, որպես ժամանակակիցների իրական երկխոսություններ՝ հիմնված անհատական հիշողության վրա****: Այնուհետև, բնորոշ է նաև այն, որ ժանրի կենտրոնական կերպարը խոսող և զրուցող մարդն է, հատկանշական է նաև այն, որ Սոկրատեսի՝ որպես այս ժանրի կենտրոնական հերոսի կերպարում համատեղվում են հիմարի՝ (անհասկացողի, համարյա Մարգիտի[64]) և բարձր տիպի իմաստունի (մոտավորապես յոթ իմաստունների լեգենդի[65] ոգով) ժողովրդական դիմակների գծերը: Այս համատեղման արդյունքը կերպարի իմաստուն անտեղյակությունն է: Սոկրատեսյան երկխոսությանը բնորոշ է ինքնագովերգումը. ես ամենից խելացին եմ, քանի որ գիտեմ, որ ոչինչ չգիտեմ: Սոկրատեսի կերպարում կարելի է հայտնաբերել պրոզայիկ փառաբանության հերոսացումի նոր տեսակ: Այս կերպարի շուրջ ծագում են կարնավալային լեգենդներ (օրինակ՝ նրա հարաբերությունները Քսանտիպպայի[66] հետ), հերոսը վերափոխվում է ծաղրածուի (հմմտ. ուշ կառնավալային լեգենդները՝ Դանտեի[67], Պուշկինի[68] և այլոց շուրջ):

Այնուհետև այս ժանրին բնորոշ մյուս օրինաչափ առանձնահատկությունը պատմողական երկխոսությունն է՝ շրջանակված երկխոսական պատումով; ապա ժանրին հատուկ է Հին Հունաստանի համար հնարավոր՝ առավելագույն մերձեցումը ժողովրդական լեզվին: Ժանրին հատուկ է նաև այն, որ այս զրույց-երկխոսությունները բացում են Ատտիկեի[69] արձակը, ինչը կապված է գրական-պրոզայիկ լեզվի թարմացման ու փոփոխության հետ: Հատկանշական է այն, որ այս ժանրը միաժամանակ նաև բավականին բարդ ոճերի և նույնիսկ բարբառների համակարգ է, որոնք նրա մեջ են մտնում իբրև լեզվական և ոճական պատկերներ՝ պարոդիայի տարբեր աստիճաններով (մեր առաջ, ինչպես տեսնում ենք, բազմաոճ ժանր է, ինչը և բնորոշ է վեպին): Հատկանշական է Սոկրատեսի «ամենակերպարը»՝ իբրև վիպական-պրոզայիկ հերոսացումի հրաշալի օրինակ (դրանով իսկ տարբերվելով էպոսից): Եվ վերջապես, այս ժանրին խորապես բնորոշ է (և սա մեզ համար այստեղ ամենաէականն է) ծիծաղի, սոկրատեսյան հեգնանքի ու իջեցումների ամբողջ համակարգի և լրջի, բարձրի, ինչպես նաև աշխարհի, մարդու, մարդկային մտքի առաջին ազատ ուսումնասիրման համադրումը: Սոկրատեսյան ծիծաղը (մինչև հեգնանքի աստիճան խլացված ) ու սոկրատեսյան կրճատումները (մետաֆորների և համեմատությունների ամբողջական համակարգը՝ վերցված կյանքի ստորին ոլորտներից՝ արհեստներ, կենցաղ և այլն) մոտեցնում ու ծանոթ են դարձնում աշխարհը, որպեսզի այն անկախ ու ազատ ուսումնասիրվի: Այստեղ ելակետ են դառնում ժամանակակից իրականությունը, շրջապատող կենդանի մարդիկ և նրանց կարծիքները: Հետևաբար այս բազմաձայնային և բազմալեզվային ժամանակակից իրականությունից անհատական փորձի և ուսումնասիրության ճանապարհով կատարվում է կողմնորոշումը՝ աշխարհի ու ժամանակի (այդ թվում նաև «բացարձակ անցյալի» ավանդույթի) մեջ: Նույնիսկ երկխոսության արտաքին և ամենամոտ ելակետը հիմնականում պատահական և չնչին պատճառն է (այս հանգամանքը օրինաչափ էր ժանրի համար), ընգծված է, այսպես ասած, այսօրվա օրը և նրա պատահական առիթը (պատահական հանդիպում և այլն):

Այլ լուրջ-զավեշտական ժանրերում մենք կգտնենք գեղարվեստական կողմնորոշման արժեքաժամանակային կենտրոնի այդ նույն արմատական փոփոխության այլ կողմեր, նրբերանգներ ու հետևանքներ և նույնպիսի հեղաշրջում ժամանակային հիերարխիայում: Մի քանի խոսք մենիպպոսյան սատիրայի մասին: Նրա բանահյուսական արմատները նույնն են, ինչ սոկրատեսյան երկխոսությանը, որի հետ այն կապված է գենետիկորեն (սովորաբար այն համարում են սոկրատեսյան երկխոսության ընդլայնման հետևանք): Ծիծաղի մտերմացնող դերն այստեղ ավելի ուժեղ է, սուր և կտրուկ: Այստեղ երբեմն ապշեցնում են կոպիտ իջեցումների ազատությունը և աշխարհի ու աշխարհայացքի բարձր դրսևորումների շրջումները: Բայց այս բացառապես հումորային մտերմացնող երևույթը զուգորդվում է սուր խնդիրներ հարուցող ուտոպիստական ֆանտազիայով: «Բացարձակ անցյալի» էպիկական հեռու հերոսից ոչինչ չի մնացել, ամբողջ աշխարհը և բոլոր ամենասուրբ բաները այստեղ տրված են առանց որևէ հեռավորվածության, անմիջական շփման գոտում, այստեղ ամեն ինչին կարելի է դիպչել ձեռքերով: Այս՝ մինչև վերջ մոտեցված աշխարհում սյուժեն ընթանում է բացառիկ ֆանտաստիկ ազատությամբ. երկնքից երկիր, երկրից դժոխք, ներկայից անցյալ, անցյալից ապագա: Մենիպպոսյան սատիրայի ծիծաղելի տեսիլքներում «բացարձակ անցյալի» հերոսները, պատմական անցյալի տարբեր դարաշրջանների գործիչները (օրինակ՝ Ալեքսանդր Մակեդոնացին[70]) և կենդանի ժամանակակիցները մտերմաբար հանդիպում են իրար՝ զրույցի և նույնիսկ վիճելու համար. չափազանց բնորոշ է տարբեր ժամանակների այս հանդիպումը ժամանակակից իրականության հատման մեջ: Չվերահսկվող ֆանտաստիկ սյուժեները և մենիպպոսյան սատիրան ունեն մեկ նպատակ՝ փորձարկել և բացահայտել գաղափարներն ու գաղափարախոսությունը: Դրանք փորձարարական-սադրիչ սյուժեներ են:

Այս ժանրերը աչքի են ընկնում ուտոպիստական տարրերի հայտնվելով, ինչն այստեղ, ճիշտ է, դեռ անհաստատ է և ոչ խորքային, անավարտ ներկան իրեն ավելի մոտ է գգում ապագային, քան անցյալին, սկսում է աջակցություն որոնել ապագայում , թեկուզ և այդ ապագան էլ առայժմ ներկայանում է ոսկե Սատուրնային դարաշրջանի[71] վերադարձի ձևով (հռոմեական օրինակով մենիպպոսյան սատիրան սերտորեն կապված է եղել սատուրնալիաների[72] և սատուրնալիական ծիծաղի ազատությանը): Մենիպպոսյան սատիրան երկխոսական է, լի պարոդիայով և ծաղրով, բազմաոճ է, չի վախենում անգամ երկլեզվության տարրերից (Վառոյի[73] մոտ և հատկապես Բոեցիոսի[74] «Փիլիսոփայության մխիթարանքի մասին»[75] մեջ): Այն մասին, որ մենիպպոսյան սատիրան կարող է դառնալ մեծ կտավ, որը կարող է արտացոլել սոցիալական բազմազան և բազմալեզու ժամանակակից աշխարհը, վկայում է Պետրոնիուսի «Սատիրիկոնը»:

Մեր թվարկած համարյա բոլոր «լուրջ-զավեշտական» ժանրերին բնորոշ է միտումնավոր և բաց ինքնակենսագրական ու հուշագրական տարրերի առկայությունը: Գեղարվեստական կողմնորոշման ժամանակային կենտրոնի տեղափոխումը, որը մի կողմից՝ հեղինակին և ընթերցողներին, մյուս կողմից՝ պատկերվող հերոսներին ու աշխարհը, դնում է միևնույն արժեքաժամանակային հարթության ու նույն մակարդակի վրա, ինչը նրանց ժամանակակիցներ, հավանական ծանոթներ, ընկերներ է դարձնում, մտերմացնում նրանց հարաբերությունները (նորից հիշենք «Օնեգինի»[76] ընդգծված և բաց վիպական սկիզբը), թույլ է տալիս հեղինակին, նրա ստեղծած բոլոր դեմքերին ու դիմակներին ազատ շարժվել ստեղծագործության աշխարհում, ինչը էպոսում այս տեսանկյունից բացարձակապես անհնար և փակ է: Աշխարհի արտացոլման դաշտը փոխվում է գրականության ժանրերի և դարաշրջանների փոփոխություններին զուգահեռ: Այն տարբեր կերպ է կազմակերպված և տարբեր ձևերով սահմանափակված է ժամանակի և տարածության մեջ: Այդ դաշտը միշտ յուրահատուկ է:

Վեպն առնչվում է անավարտ ներկայի հետ, ինչը և չի թողնում, որ այս ժանրը ժամանակի ընթացքում քարանա: Վիպագիրը ձգտում է այն ամենին, ինչը դեռ ներկայում ավարտուն չէ: Նա կարող է հայտնվել ստեղծագործության մեջ հեղինակային ցանկացած դիրքով, կարող է նկարագրել իր կյանքի իրական դրվագներ կամ դրանց վրա իլուզիա ստեղծել, կարող է միջամտել հերոսների զրույցին, կարող է բաց երկխոսության մեջ մտնել իր գրական թշնամիների հետ և այլն: Խնդիրը ոչ միայն հեղինակի կերպարի հայտնվելն է ստեղծագործության մեջ, այլև այն, որ իրական, ֆորմալ և առաջնային հեղինակը (հեղինակի կերպարի հեղինակը) նոր փոխհարաբերությունների մեջ է հայտնվում իր պատկերած աշխարհի հետ, նրանք հիմա գտնվում են նույն արժեքային-ժամանակային չափումներում, հեղինակի խոսքը գտնվում է նույն հարթության վրա հերոսի խոսքի հետ և կարող է մտնել (ավելի ճիշտ՝ չի կարող չմտնել) երկխոսական հարաբերության և հիբրիդային համակցության մեջ: Հենց այս նոր՝ հեղինակի պատկերած աշխարհի հետ կապերի ոլորտում առաջնային դիրքը հնարավոր է դարձնում հեղինակի կերպարի հայտնվելը ստեղծագործության մեջ: Հեղինակի այս նոր «ներկայությունը» էպիկական (հիերարխիկ) հեռավորվածության հաղթահարման ամենակարևոր արդյունքներից է: Թե ինչպիսի վիթխարի ձևակառուցվածքային և ոճական նշանակություն ունի այս հեղինակային նոր դիրքը վիպական ժանրի յուրահատկության համար, մեկնաբանման կարիք չունի: Այս առումով անդրադառնանք Գոգոլի[77] «Մեռած հոգիներին»[78]. Գոգոլին որպես իր վիպերգի ֆորմա պատկերանում էր «Աստվածային կատակերգությունը»[79], այսպիսի չափերով էր նրան երևում իր աշխատանքի ծավալը, բայց նրա մոտ ստացվեց մենիպպոսյան սատիրա: Նա չէր կարող դուրս գալ անմիջական շփման գոտուց, մի անգամ մտնելով այնտեղ նա չէր կարող այդտեղ բերել հեռավորված դրական կերպարներ: Վիպերգի հեռավորված կերպարները և անմիջական շփման գոտում գտնվող կերպարները ոչ մի կերպ չէին կարող հանդիպել նույն ստեղծագործության մեջ: Մենիպպոսյան սատիրայի պաթետիկությունը լույս աշխարհ էր գալիս որպես օտար մարմին, դրական պաթետիկան դառնում էր վերացական և, այնուամենայնիվ, դուրս էր մնում ստեղծագործությունից: Նրան չէր կարող հաջողվել նույն մարդկանց հետ ու նույն ստեղծագործության մեջ դժոխքից տեղափոխվել դրախտ . չընդհատվող տեղափոխություն չէր կարող լինել: Գոգոլի դժբախտությունը նաև ժանրի դժբախտությունն է (ընկալելով ժանրը ոչ ֆորմալիստական իմաստով, այլ որպես աշխարհի պատկերման և արժեքային ընկալման տարածք): Գոգոլը կորցրեց Ռուսաստանը, այսինքն կորցրեց այն ընկալելու և պատկերելու ծրագիրը, մոլորվեց հիշողության և անմիջական շփման տարածության միջև (կոպիտ ասած՝ չկարողացավ գտնել հեռադիտակի համապատասխան կարգավորում):

Բայց ժամանակակից իրականությունը՝ իբրև նոր գեղարվեստական կողմնորոշման ելակետ, ընդհանրապես չի բացառում հերոսական անցյալի պատկերումը, ընդ որում՝ առանց որևէ փոփոխման կամ պարոդիայի. օրինակ՝ Քսենոֆոնի[80] «Կյուրոպեդիան»[81] (այն արդեն չի մտնում, իհարկե, լուրջ-զավեշտական ժանրերի մեջ, բայց գտնվում է դրանց մատույցներում): Այստեղ պատկերման առարկան անցյալն է, հերոսը՝ Կյուրոս Մեծը[82], սակայն ստեղծագործության ելակետը Քսենոֆոնի ժամանակն է. հենց նա է տեսակետ և արժեքային կողմնորոշիչներ ստեղծում: Այստեղ բնորոշ է, որ այդ հերոսական անցյալը ազգային չէ, այլ օտար՝ բարաբարոսական: Աշխարհն արդեն բացվել է. յուրայինների միատարր և ինքնամփոփ աշխարհը (ինչպիսին որ եղել է էպոսում) փոխվել է և´ իրենց, և´ օտարներին պատկանող մեծ ու բաց աշխարհի: Այս նոր ընտրությունը բնորոշում է քսենոֆոնյան ժամանակաշրջանի համար հատկանշական բարձր հետաքրքրվածությունը Արևելքի, արևելյան մշակույթի, գաղափարախոսության, սոցիալ քաղաքական ֆորմաների նկատմամբ. Արևելքից լույս էին ակնկալում: Արդեն սկսվել էր մշակույթների գաղափարական և լեզվական փոխլուսավորումը: Հատկանշական է արևելյան բռնակալի իդեալականացումը, և այստեղ հնչում է Քսենոֆոնի համաժամանակությունը այդ գաղափարին, որն է հունական քաղաքականությունը արևելյան ինքնակալության ոգով թարմացնելը (ինչի հետ համամիտ էին իր ժամանակակիցներից շատերը): Արևելյան ինքնակալության այսպիսի իդեալականացումը, իհարկե, խորապես օտար է հելլենիստական ազգային ավանդույթի ոգուն: Բացի այդ, հատկանշական է այն ժամանակի համար չափազանց արդիական՝ մարդու դաստիարակության գաղափարը: Արդյունքում այն դարձավ նոր եվրոպական վեպի առաջատար և ձևակազմիչ գաղափարներից մեկը: Նաև բնորոշ է Կյուրոս Կրտսերի[83] (ով Քսենոֆոնի ժամանակակիցն էր, և ում արշավանքին նա մասնակցել է) հատկանիշների միտումնավոր և բացահայտ տեղափոխությունը Կյուրոս Մեծի կերպարի վրա: Զգացվում է նաև մեկ այլ ժամանակակցի և Քսենոֆոնին մտերիմ մարդու՝ Սոկրատեսի ազդեցությունը, սրանով ստեղծագործության մեջ է անցնում հուշագրական տարրը: Վերջապես, հատկանշական է ստեղծագործության ֆորման՝ երկխոսություններ, որ շրջանակված են պատումներով: Այսպիսով, ժամանակակցությունն ու նրա խնդրականությունն այստեղ ելակետ ու կենտրոն են դառնում անցյալի գեղարվեստական-գաղափարական իմաստավորման ու արժևորման համար: Այդ անցյալը տրված է առանց հեռավորվածության, Ժամանակակից իրականության մակարդակով, իհարկե, ոչ նրա ցածր, այլ բարձր կազմավորումներում՝ նրա առաջնային խնդրականության մակարդակում: Ընդգծենք այս ստեղծագործության որոշ ուտոպիստական երանգներ, որոնցով արտահայտվում է Ժամանակակից իրականության թեթև (և անինքնավստահ) ընթացքը անցյալից դեպի ապագա: «Կյուրոպեդիան» վեպ է այս բառի իսկական իմաստով:

Անցյալի պատկերումը վեպի մեջ ամենևին չի նշանակում այդ անցյալի արդիականացում [модернизация] (Քսենոֆոնը ունի, իհարկե, նման արդիականացման տարրեր): Ընդհակառակը, հատկապես անցյալի օբյեկտիվ պատկերումը՝ հենց որպես անցյալ, հնարավոր է միայն վեպում: Ժամանակակից իրականությունը իր նոր փորձառությամբ մնում է հենց տեսլականի ձևով՝ այդ տեսլականի խորությամբ, սրությամբ, լայնությամբ և կենդանությամբ, բայց այն ամենևին չպիտի թափանցի պատկերվող բովանդակության մեջ՝ որպես անցյալի ուժը արդիականացնող և խեղաթյուրող առանձնահատկություն: Չէ՞ որ ցանկացած մեծ և լուրջ ժամանակակից իրականության անհրաժեշտ է անցյալի վավերական պատկեր և օտար ժամանակի վավերական օտար լեզու: Մեր կողմից բնութագրված շրջադարձը ժամանակների հիերարխիայում սահմանում է արմատական փոփոխություն նաև գեղարվեստական պատկերի կառուցվածքում: Ներկան իր՝ այսպես ասած «ամբողջականության» մեջ (չնայած այն հենց ոչ ամբողջական է) սկզբունքորեն և էականորեն ավարտված չէ. այն իր ամբողջ էությամբ շարունակություն է պահանջում, գնում է դեպի ապագա և որքան ակտիվ ու գիտակցաբար է առաջ գնում դեպի այդ ապագա, այնքան զգալի և էական է նրա անավարտունությունը: Այդ պատճառով էլ, երբ ներկան ժամանակի մեջ և աշխարհում դառնում է մարդկային կողմնորոշման կենտրոն, ժամանակը և աշխարհը կորցնում են իրենց ավարտունությունը ինչպես ամբողջապես, այնպես էլ իրենց առանձին մասերից յուրաքանչյուրով: Արմատապես փոխվում է աշխարհի ժամանակային մոդելը. դառնում է մի աշխարհ, որտեղ առաջին բառ (իդեալական սկիզբ) չկա, իսկ վերջինը դեռ ասված չէ: Գեղարվեստական-գաղափարական գիտակցության համար ժամանակը և աշխարհը առաջին անգամ են պատմական դառնում, նրանք բացվում են (թող որ սկզբում փոքր-ինչ խճճված ու անհասկանալի) իբրև չընդհատվող շարժում դեպի իրական ապագա, իբրև միակ, ընդգրկուն ու անավարտ գործընթաց: Ամեն իրադարձություն, ինչպիսին էլ այն լինի, ամեն երևույթ և ընդհանրապես ամեն մի առարկա, ամեն մի գեղարվեստական ստեղծագործություն կորցնում է այն ավարտունությունը, այն անհույս պատրաստիությունը և անփոփոխելիությունը, որոնք հատուկ էին էպիկական «բացարձակ անցյալի» աշխարհին՝ շարունակական, անավարտ ներկայից սահմանազատված անհատելի սահմանով: Ներկայի հետ կապի միջոցով առարկան ներգրավվում է աշխարհաստեղծման անավարտ գործընթացի մեջ, և նրա վրա դրվում է անավարտունության կնիք: Որքան էլ այն մեզանից հեռու է ժամանակի մեջ, այն կապված է մեր անավարտ ներկային չընդհատվող ժամանակային անցումներով, իսկ մեր ներկան գնում է դեպի անավարտ ապագա: Այդ անավարտունության կոնտեքստում սպառվում է առարկայի իմաստային անփոփոխելիությունը, նշանակությունը թարմացվում ու աճում է կոնտեքստի հետագա ընդլայնման չափով: Այս ամենը գեղարվեստական ֆորմայում բերում է նաև կերպարների արմատական փոփոխությունների: Կերպարները ձեռք են բերում յուրօրինակ այժմեականություն: Այն հարաբերակցվում է (այս կամ այն ձևով և չափով) կյանքի շարունակականությանն ու ներկայի իրադարձություններին, ինչին նաև մենք՝ հեղինակը և ընթերցողներս, էականորեն առնչվում ենք: Հենց սրանով է ձևավորվում վեպի այն արմատապես նոր տարածքը, որ հարկավոր է կերպարներ ստեղծելու համար, տարածք, որտեղ ստեղծագործության առարկան առավելագույնս մոտ է ներկային՝ իր անավարտունությամբ, հետևապես մոտ է նաև ապագային: Էպոսին բնորոշ է մարգարեությունը, վեպին՝ կանխագուշակումը: Էպիկական մարգարեությունը ամբողջությամբ իրականանում է բացարձակ անցյալի սահմաններում (եթե ոչ տվյալ էպոսում, ապա նրան պայմանավորող ավադության սահմաններում), այն չի առնչվում ընթերցողին և նրա իրական ժամանակին: Դե իսկ վեպն էլ ցանկանում է կանխատեսել փաստերը, գուշակել և ազդեցություն ունենալ իրական ապագայի, հեղինակի և ընթերցողի ապագայի վրա: Վեպը նոր, յուրահատուկ խնդրականություն ունի. նրան բնորոշ է հավերժական վերաիմաստավորումն ու վերագնահատումը: Անցյալն իմաստավորող և արդարացնող ակտիվության կենտրոնը անցյալից տեղափոխվում է ապագա:

Անախուսափելի է վեպի՝ ժամանակների անարդար գնահատման հետ սահմանակցող «արդիականացումը» : Հիշենք անցյալի վերարժևորումը Վերածննդի շրջանում («գոթական դարի[84] խավար»), 18-րդ դարում (Վոլտեր[85]), պոզիտիվիզմում[86] (միֆի, լեգենդի, հերոսացման մերկացումը, հիշողությունից առավելագույն հեռացումը, և «ճանաչում» հասկացության՝ առավելագույն, էմպիրիզմի հասնող նեղացումը և մեխանիկական «առաջադիմության» ընդունումը որպես բարձրագույն չափանիշ):

* * *

Անդրադառնամ դրա հետ կապված մի քանի գեղարվեստական հատկանիշների: Ներքին ավարտունության և սպառվածության բացակայությունը հանգեցնում է արտաքին և ֆորմալ, հատկապես սյուժետային ավարտունության և ամբողջականացման պահանջի կտրուկ աճի: Նորովի է դրվում սկզբի, ավարտի և ամբողջականության խնդիրը: Վիպերգը անտարբեր է ֆորմալ սկզբի նկատմամբ ու կարող է լինել ոչ ամբողջական (այսինքն՝ կարող է ունենալ համարյա կամայական ավարտ): Բացարձակ անցյալը փակ և ավարտուն է ինչպես իր ամբողջության մեջ, այնպես էլ ցանկացած հատվածում: Այդ պատճառով էլ յուրաքանչյուր հատված կարելի է մշակել և մատուցել որպես մեկ ամբողջ: Բացարձակ անցյալի ողջ աշխարհը (իսկ այն ամբողջական է նաև սյուժեի տեսանկյունից) չի կարող ընդգրկվել մեկ վիպերգում (դա կնշանակեր վերապատմել ազգային բոլոր ավանդությունները), դժվար է ընդգրկել նույնիսկ դրա նշանակալի որևէ դրվագ: Բայց դա խնդիր չէ, քանի որ ամբողջի կառուցվածքը կրկնվում է յուրաքանչյուր մասում, և յուրաքանչյուր մաս ավարտուն է և շրջուն՝ որպես մեկ ամբողջ: Պատմությունը կարելի է սկսել համարյա ցանկացած պահից, և այն կարելի է ավարտել համարյա ցանկացած պահի: «Իլիականը»[87] տրոյական ցիկլի պատահական քաղվածք է: Դրա ավարտը (Հեկտորի[88] հուղարկավորությունը) վեպի տեսանկյունից ոչ մի դեպքում չէր կարող լինել ավարտ: Բայց սրանից էպիկական ամբողջականությունն ընդհանրապես չի տուժում: Առանձնահատուկ «հետաքրքրվածությունն ավարտով»՝ ինչո՞վ կվերջանա պատերազմը, ո՞վ կհաղթի, ի՞նչ կպատահի Աքիլլեսի[89] հետ և այլն, էպիկական նյութի հետ առնչությամբ ընդհանրապես բացառված է՝ պայմանավորված ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին հանգամանքներով (ավանդության սյուժետային կողմը նախապես ամբողջովին հայտնի էր): Որոշակի «շարունակության հետաքրքրությունը» (ի՞նչ կլինի հետո) և «վերջի հետաքրքրությունը» (ինչո՞վ կավարտվի) բնորոշ է միայն վեպին և հնարավոր է միայն անմիջական և շփման գոտում (հեռավոր պատկերի տարածքում դրանք հնարավոր չեն):

Հեռավոր պատկերի տարածքում է ողջ իրադարձությունը, և սյուժետային հետաքրքրությունը (չիմացությունը) անհնարին է: Վեպը շահարկում է չիմացության կատեգորիան: Առաջանում են հեղինակային ավելցուկի (այն, ինչը հերոսը չգիտի և չի տեսնում) օգտագործման տարբեր ֆորմաներ և մեթոդներ: Հնարավոր է ավելցուկի (արտաքին) սյուժետային կիրառում և դրա կիրառումը մարդու կերպարի էական ավարտունության (և հատուկ վիպական արտաքինի) համար: Այստեղ նաև այլ հնարավորությունների խնդիր է առաջ գալիս:

Վիպական տարածության առանձնահատկությունները նրա տարբեր տարատեսակներում տարբեր դրսևորումներ են ունենում: Վեպը կարող է զրկված լինել խնդրականությունից: Վերցնենք, օրինակ՝ արկածախնդրական-բուլվարային վեպը[90]: Այնտեղ չկա ոչ փիլիսոփայական, ոչ էլ սոցիալ-քաղաքական խնդրականություն, չկա հոգեբանություն. հետևաբար, այս ոլորտներից ոչ մեկի միջոցով շփում չի կարող լինել մեր, ժամանակակից կյանքի անավարտ դեպքերի հետ: Հեռավորվածության բացակայությունն ու շփման գոտին այստեղ այլ կերպ են օգտագործվում. մեր ձանձրալի կյանքի փոխարեն մեզ առաջարկում են, ճիշտ է, փոխնակ, բայց փոխարենը փայլուն և հետաքրքիր կյանք: Այդ արկածախնդրությունները կարելի է վերապրել, այդ հերոսների հետ կարելի է նույնականանալ. այդպիսի վեպերը կարող են դառնալ սեփական կյանքի փոխարինողներ: Նման բան չի կարող լինել վիպերգի և հեռավորված այլ ժանրերի դեպքում: Այստեղ բացահայտվում է նաև շփման այդ վիպական տարածքի յուրահատուկ վտանգը. ընթերցողն ինքը կարող է մուտք գործել վեպ (ոչ վիպերգ, ոչ էլ մեկ այլ հեռավորված ժանր մուտք գործել չես կարող): Այստեղից էլ այնպիսի երևույթների հնարավորությունը, ինչպիսիք են սեփական կյանքի փոխարինումը վեպերի մոլի ընթերցանությամբ կամ ըստ վեպի մոդելի երազանքներով («Սպիտակ գիշերների»[91] հերոսը), բովարիզմը[92], կամ նորաձև վիպական հիասթափված, դիվային և այլ հերոսների հայտնվելը կյանքում: Մյուս ժանրերն ի վիճակի են առաջացնել նման երևույթներ միայն այն ժամանակ, երբ այդ ժանրերը վիպականացված են, այսինքն՝ փոխադրված են շփման վիպական տարածք (օրինակ՝ Բայրոնի պոեմները):

Ժամանակային նոր կողմնորոշման և շփման գոտու հետ կապված է մեկ այլ՝ վեպի պատմության մեջ վերին աստիճանի կարևոր երևույթ. դրա առանձնահատուկ հարաբերությունները ոչ գրական առօրյա-կենցաղային և գաղափարական ժանրերի հետ: Արդեն իր առաջացման սկզբնական շրջանում վեպը և նրա ձևին նմանվող ժանրերը հիմնվում էին անձնական և հանրային կյանքի, հատկապես հռետորաբանական (նույնիսկ գոյություն ունի տեսություն, որը վեպը դիտում է որպես հռետորաբանության արդյունք) մի շարք ոչ գեղարվեստական ֆորմաների վրա: Իր զարգացման հետագա շրջանում վեպը լայնորեն և էականորեն օգտվել է նամակների, օրագրերի, խոստովանությունների, նոր դատական հռետորաբանության և այլնի մեթոդներից ու ձևերից: Վեպը, ձևավորվելով ժամանակակից իրականության անավարտ դեպքերի հետ շփման գոտում, հաճախ է դուրս ելնում գրական-գեղարվեստական որոշակիության սահմաններից՝ փոխակերպվելով մեկ բարոյական քարոզի, մեկ փիլիսոփայական տրակտատի, մեկ քաղաքական ներկայացման, մեկ հոգևոր խոստովանության անմշակ, չլուսավորված ֆորմայի՝ «հոգու ճիչի»: Այս բոլոր երևույթներն առավել քան բնորոշ են վեպին՝ որպես կայացող ժանրի: Չէ՞ որ գեղարվեստականի և ոչ գեղարվեստականի, գրականի և ոչ գրականի և այլնի միջև առկա սահմանները աստվածների կողմից չեն տրված մեկընդմիշտ և անդառնալիորեն: Յուրաքանչյուր որոշակիացում պատմական է: Գրականության կայացումը միայն որոշակիացման անփոփոխելի սահմանների շրջանակներում նրա ունեցած փոփոխությունը և աճը չէ. այն զանցում է այդ սահմանները: Մշակույթի (այդ թվում և գրականության) ոլորտում կատարվող սահմանների փոփոխության գործընթացը չափազանց դանդաղ է և դժվար: Որոշակիացման սահմանների առանձին խախտումները (վերևում նշվածների նման) լոկ նշաններն են մի գործընթացի, որ ընթանում է ավելի խորքերում: Վեպում՝ իբրև կայացման ընթաքի մեջ գտնվող ժանրում, որոշակիացման փոփոխության այդ նշաններն ավելի հաճախ և կտրուկ են երևան գալիս և դրանք ավելի տեսանելի են, քանի որ վեպն այդ փոփոխությունների առաջամարտիկն է: Վեպը կարող է ծառայել որպես փաստաթուղթ` գրականության զարգացման հետագա և վիթխարի ճակատագիրը կռահելու համար:

Բայց պատկերների կառուցման տարածքի և ժամանակային կողմնորոշման փոփոխությունը ոչ մի այլ տեղում այնքան խորը և էականորեն չի դրսևորվում, որքան գրականության մեջ մարդու պատկերի վերակառուցման ժամանակ: Սակայն հոդվածի շրջանակում այս բարդ և ծավալուն հարցին ես կարող եմ անդրադառնալ միայն հակիրճ և մակերեսային:

Բարձր ժանրերի մարդը բացարձակ անցյալի և հեռավոր պատկերի մարդն է: Որպես այդպիսին նա ամբողջովին ձևավորված է և ավարտուն: Նա ավարտուն է բարձր հերոսական մակարդակում, բայց ավարտուն է և անհուսորեն պատրաստի, նա ամբողջովին այստեղ է, ծայրից ծայր, նա համընկնում է ինքն իր հետ, ինքն իրեն բացարձակապես հավասար է: Բացի այդ՝ նա ամբողջովին շրջված է դեպի դուրս: Նրա իսկական էության և արտաքին երևույթի միջև ամենափոքր տարբերություն իսկ չկա: Նրա ողջ պոտենցիալը և բոլոր հնարավորությունները մինչև վերջ իրացված են իր արտաքին սոցիալական դրության, իր ողջ ճակատագրի, նույնիսկ արտաքին տեսքի մեջ. իր համար նախատեսված ճակատագրից և իրավիճակից բացի՝ ուրիշ ոչինչ չի մնում: Նա դարձել է այն ամենն, ինչ կարող էր լինել, և նա կարող էր լինել միայն այն, ինչ դարձել է. նա ամբողջությամբ շրջված է դեպի դուրս նույնիսկ ավելի տարրական, համարյա բառացի իմաստով. նրա մեջ ամեն ինչ բաց է և բարձրաձայնված, նրա ներքին աշխարհը և բոլոր արտաքին հատկանիշները, դրսևորումն ու գործողությունները նույն հարթության վրա են: Նրա՝ ինքն իր մասին ունեցած տեսակետն ամբողջովին համընկնում է ուրիշների՝ հասարակության (իր կոլեկտիվի), երգչի, լսողի՝ իր մասին ունեցած տեսակետին:

Այս առթիվ անդրադառնանք Պլուտարքոսի[93] և այլոց «ինքնափառաբանման» խնդրին: «Ես ինքս»-ը հեռավոր պլանի պայմաններում գոյություն ունի ոչ թե ինքնին և իր համար, այլ սերունդների, նրանց ակնկալվող հիշողության համար: Ես գիտակցում եմ ինձ, իմ պատկերը հեռավորի պլանում. իմ ինքնագիտակցումն ինձնից օտարված է հիշողության այդ հեռավորված պլանում. ես ինձ տեսնում եմ ուրիշի աչքերով: Ինքդ քո և ուրիշի ՝ քո վերաբերյալ տեսակետների ֆորմաների այդ համընկնումը ունի պարզունակ և ամբողջական բնույթ, նրանց միջև դեռևս չկան տարբերություններ: Դեռևս չկա խոստովանություն-ինքնաբացահայտում: Պատկերողը համընկնում է պատկերվողի հետ*****:

Նա իր մեջ տեսնում է և իր մասին գիտի այն, ինչն իր մեջ տեսնում են և գիտեն ուրիշները: Այն ամենը, ինչ նրա մասին կարող է ասել ուրիշը՝ հեղինակը, ինքն էլ կարող է իր մասին ասել և հակառակը: Նրա մեջ ոչինչ չկա փնտրելու, կռահելու, նրան չի կարելի բացահայտել, սադրանքի ենթարկել. նա ամբողջությամբ բաց է, նա չունի արտաքին շերտ և միջուկ: Բացի այդ՝ էպիկական մարդը զուրկ է գաղափարական ամեն մի նախաձեռնողականությունից (դրանից զուրկ են և՛ հերոսները, և՛ հեղինակը): Էպիկական աշխարհը ճանաչում է մեկ և միակ ամբողջական պատրաստի աշխարհայացք, հավասարաչափ պարտադիր ու անվիճելի և՛ հերոսների, և՛ հեղինակի, և՛ ունկնդրի համար: Էպիկական մարդը զուրկ է նաև լեզվի նախաձեռնողականությունից. էպիկական աշխարհը ճանաչում է մեկ և միակ պատրաստի լեզու: Այդ պատճառով ո՛չ աշխարհայացքը, ո՛չ էլ լեզուն չեն կարող ծառայել որպես մարդկային կերպարների ձևավորման, սահմանափակման, նրանց անհատականացման գործոն: Մարդիկ այստեղ սահմանազատված, ձևավորված և անհատականացված են տարբեր դիրքորոշումներով և ճակատագրերով, բայց ոչ տարբեր «ճշմարտություններով»: Նույնիսկ աստվածներն առանձնացված չեն մարդկանցից հատուկ ճշմարտացիությամբ. նրանք ունեն նույն լեզուն, աշխարհայացքը, ճակատագիրը և նույն արտաքինը:

Էպիկական մարդու այս առանձնահատկությունները, որ, ի դեպ, բնորոշ են նաև մյուս հեռավորված ժանրերին, ստեղծում են մարդու կերպարի բացառիկ գեղեցկություն, ամբողջականություն, բյուրեղյա հստակություն և գեղարվեստական ավարտունություն, բայց այս ամենի հետ դրանց արդյունքն է նրա սահմանափակությունը և մարդկության գոյության նոր պայմաններում նրա անկենսունակությունը:

Էպիկական հեռավորվածության ոչնչացումը և հեռավոր պլանից մարդու կերպարի անցումը ներկայի (հետևաբար, և ապագայի) անավարտ իրադարձությունների հետ շփման գոտի հանգեցնում է վեպում (հետո նաև ամբողջ գրականության մեջ) մարդու կերպարի արմատական վերակառուցման: Եվ այդ գործընթացում ահռելի դերակատարում են ունեցել վեպի բանահյուսական, ժողովրդական-զավեշտական ակունքները: Ձևավորման առաջին և շատ էական փուլը մարդու կերպարի զավեշտական անմիջականացումն է: Ծիծաղը ոչնչացրեց էպիկական հեռավորվածությունը. այն սկսեց ազատ և անմիջականորեն ուսումնասիրել մարդուն. ներսը շրջել դուրս, բացահայտել արտաքինի և ներքինի, հնարավորության և դրա իրացման միջև անհամապատասխանությունները:

Մարդու կերպարի մեջ ներմուծվեց էական դինամիկա, չհամընկնման և հակասության դինամիկա՝ այդ կերպարի զարգացման տարբեր փուլերի միջև. մարդը դադարեց համընկնել ինքն իր հետ, և, հետևաբար, սյուժեն դադարեց բացահայտել մարդուն մինչև վերջ: Այս բոլոր անհամապատասխանություններից ու հակասություններից ծիծաղն առանձնացնում է առաջին հերթին կատակերգական էֆեկտները (բայց ոչ միայն կատակերգական), իսկ անտիկ շրջանի լուրջ-զավեշտական ժանրերում արդեն դրանցից առաջանում են նաև այլ կարգի կերպարներ, օրինակ՝ Սոկրատեսի հանճարեղ, նորովի և ավելի բարդ ամբողջություն կազմող հերոսական կերպարը:

Կայուն ժողովրդական դիմակների պատկերին բնորոշ է գեղարվեստական կառուցվածքը, որը մեծ ազդեցություն է ունեցել վեպի զարգացման կարևորագույն փուլերում (անտիկ ժամանակաշրջանի լուրջ-զավեշտական ժանրերը, Ռաբլե[94], Սերվանտես[95]) մարդու կերպարի ձևավորման վրա: Էպիկական և ողբերգական հերոսը ոչինչ է իր ճակատագրից, և դրանով պայմանավորված՝ սյուժեից դուրս. նա չի կարող այլ ճակատագրի ու սյուժեի հերոս դառնալ: Ժողովրդական դիմակները՝ Մակկուսը[96], Պուլիչինելլան[97], Առլեկինը[98] ընդհակառակը՝ կարող են ի կատար ածել ցանկացած ճակատագիր և ներկայանալ ցանկացած իրավիճակներում (ինչն էլ նրանք անում են նույնիսկ մեկ պիեսի շրջանակում), բայց նրանք երբեք չեն սպառվում դրանցով և ցանկացած իրավիճակում ու ճակատագրում միշտ պահպանում են իրենց զվարճալիության մնացուկը, իրենց ոչ բարդ, բայց չսպառվող մարդկային դեմքը: Դրա համար էլ այդպիսի դիմակները կարող են գործել և խոսել սյուժեից դուրս. ավելին` հենց իրենց արտասյուժետային ելույթներում՝ trices ատելլայում[99], lazzi իտալական կատակերգությունում[100], նրանք ամենից լավ են բացահայտում իրենց դեմքը: Ոչ էպիկական, ոչ էլ ողբերգական հերոսը իր բնույթով չի կարող հանդես գալ արտասյուժետային դադարի և ընդմիջման ժամանակ. դա անելու համար նա չունի ո՛չ դեմքեր, ո՛չ ժեստեր, ո՛չ խոսքեր. սա նրա թե ուժն է, թե սահմանափակությունը: Էպիկական և ողբերգական հերոսն իր բնույթով մեռնող հերոս է: Ժողովրդական դիմակներն՝ ընդհակառակը, երբեք չեն կորչում. ներկայացման ոչ մի սյուժե, իտալական և իտալականացված ֆրանսիական ոչ մի կատակերգություն չի նախատեսում և չի կարող նախատեսել Առլեկինի, Մակկուսի կամ Պուլչինելլայի իրական մահը: Փոխարենը շատ են նախատեսված նրանց ֆիկտիվ կատակերգական մահերը (հաջորդող վերածնությամբ): Դրանք ազատ իմպրովիզացիայի հերոսներ են, ոչ թե ավանդության, դրանք անխորտակելի, հավերժ թարմացվող, միշտ կենսական գործընթացին ժամանակակից, ոչ թե բացարձակ անցյալի հերոսներ են:

Այդ դիմակները և նրանց կառուցվածքը (չհամընկնելը ինքն իր և տվյալ դրության հետ՝ զվարճալիության մնացուկ, չսպառվող բնույթ և այլն), կրկնում ենք, մեծ ազդեցություն են ունեցել մարդու վիպական կերպարի զարգացման գործում: Այդ կառուցվածքը պահպանվում է և վերջինիս դեպքում, բայց ավելի բարդացված, բովանդակապես խորացված և լուրջ կամ լուրջ-զավեշտական ֆորմայով:

Վեպի հիմնական ներքին թեմաներից մեկը հենց հերոսի՝ իր ճակատագրին և իրավիճակին ոչ համապատասխան լինելու թեման է: Մարդը կամ ավել է իր ճակատագրից կամ պակաս է իր մարդկայնությունից: Նա չի կարող ամբողջությամբ և մինչև վերջ դառնալ չինովնիկ, սեփականատեր, առևտրական, ամուսին, խանդող, հայր և այլն: Եթե վեպի հերոսը վերջիվերջո դառնում է այդպիսին, այսինքն՝ ամբողջությամբ համապատասխանում է իր իրավիճակին և ճակատագրին (ժանրային, կենցաղային հերոսը, վեպի երկրորդական կերպարների մեծամասնությունը), ապա մարդկայնության մնացուկը կարող է իրացվել գլխավոր հերոսի կերպարում. այդ մնացուկը միշտ իրացվում է հեղինակի ձևաբովանդակային ձեռագրի մեջ, նրա՝ մարդուն երևակայելու ու պատկերելու մեթոդներում: Շարունակական ներկայի և հետևաբար՝ ապագայի հետ շփման գոտին է հենց առաջացնում մարդու՝ ինքն իր հետ չհամընկնելու անհրաժեշտությունը: Նրա մեջ միշտ մնում են չիրացված հնարավորություններ և չբավարարված պահանջներ: Կա ապագա, և այդ ապագան չի կարող չվերաբերել մարդու կերպարին, չի կարող չունենալ արմատներ վերջինիս մեջ:

Մարդը մինչև վերջ մարմնավորելի չէ գոյություն ունեցող սոցիալ-պատմական միջավայրում: Չկան ֆորմաներ, որոնք կկարողանային մինչև վերջ բացահայտել նրա մարդկային բոլոր հնարավորություններն ու պահանջները, որոնցում նա կկարողանար որպես էպիկական կամ ողբերգական հերոս սպառել իրեն ամբողջովին՝ մինչև վերջին բառերը, ֆորմաներ,, որոնք նա կկարողանար լրացնել մինչև վերջ և միևնույն ժամանակ չզանցել դրանց սահմանները: Միշտ մնում է մարդկայնության չիրացված մնացուկ, ապագայի անհրաժեշտություն և անհրաժեշտ տեղ այդ ապագայի համար: Գոյություն ունեցող բոլոր հագուստները նեղ են (և հետևաբար ծիծաղելի) մարդու համար: Բայց այդ մնացուկային չմարմնավորված մարդկայնությունը կարող է իրացվել ոչ թե հերոսի մեջ, այլ հեղինակային տեսակետով (օրինակ՝ Գոգոլի մոտ): Վիպական իրականությունն ինքնին հնարավոր իրականություններից մեկն է, այն անբեկանելի չէ, պատահական է և իր մեջ կրում է այլ հնարավորություններ:

Վեպում մարդու էպիկական ամբողջականությունը քայքայվում է նաև այլ ուղղություններով. արտաքին և ներքին մարդու միջև ի հայտ է գալիս էական հակասություն, ինչի արդյունքում պատկերման և փորձառության առարկան – առաջին հերթին զավեշտական, անմիջական պլանում – դառնում է մարդու սուբյեկտիվությունը. երևան է գալիս յուրահատուկ հակասություն տեսակետների միջև. այն, թե ինչպիսին է մարդն ինքն իր համար և ինչպիսին է ուրիշների աչքերով: Վեպում մարդու էպիկական (և ողբերգական) ամբողջականության այս փլուզումը միևնույն ժամանակ համադրվում է նրա (մարդու) նոր՝ ավելի բարդ ամբողջականության նախապատրաստման հետ, որ մարդկության զարգացման ավելի բարձր մակարդակի վրա է:

Վերջապես, մարդը վեպում ձեռք է բերում անհատական և լեզվական նախաձեռնողականություն, որը փոխում է իր կերպարի բնույթը (կերպարի անհատականության նոր և ավելի բարձր տիպ): Վեպի ձևավորման արդեն իսկ անտիկ փուլում ի հայտ են գալիս գաղափարակիր հերոսների հիանալի կերպարներ. այդպիսին է Սոկրատեսի կերպարը, ծիծաղող Էպիկուրի[101] կերպարը՝ այսպես կոչված «Հիպոկրատական վեպում»[102], այդպիսի խորը վիպական կերպար է Դիոգենեսը[103] կինիկների[104] գրականության ծավալուն մենախոսության և մենիպպոսյան սատիրայում (այստեղ այն կտրուկ մոտենում է ժողովրդական դիմակների կերպարին), այդպիսն է ի վերջո Մենիպպոսի[105] կերպարը Լուկիանոսի[106] մոտ: Վեպի հերոսը, որպես կանոն, այս կամ այլ աստիճանի գաղափարախոս է:

Այսպիսին է վեպում մարդու կերպարի վերացական և մի փոքր կոպիտ սխեման:

Կատարենք մի քանի եզրակացություններ:

Ներկան՝ իր անավարտունության մեջ, որպես գեղարվեստական-գաղափարական կողմնորոշման ելակետ և կենտրոն, մարդու ստեղծագործական գիտակցության աննախադեպ հեղաշրջումն է: Եվրոպական աշխարհում այդ վերակողմնորոշումը և ժամանակի հին հիերարխիայի ոչնչացումը էական ժանրային արտահայտություն են ստացել դասականության և հելլենիզմի սահմաններում, իսկ նոր աշխարհում՝ ուշ միջնադարում և Վերածննդի դարաշրջանում: Այդ դարերում են դրվում վեպի ժանրի հիմքերը, չնայած նրա տարրերը վաղուց էին նախապատրաստվում, իսկ նրա արմատները հասնում են մինչև բանահյուսական հիմքերը: Այդ դարերում մյուս մեծ ժանրերը վաղուց արդեն պատրաստի էին, ծեր, գրեթե քարացած: Դրանք բոլորը վերից վար տոգորված են ժամանակային հին հիերարխիայով: Իսկ վեպը որպես ժանր ի սկզբանե ձևավորվեց և զարգացավ ժամանակային նոր զգացման հիման վրա: Բացարձակ անցյալը, ավանդույթը, հիերարխիկ հեռավորվածությունը որևէ դերակատարում չեն ունեցել նրա՝ որպես ժանրի ձևավորման գործընթացում (դրանք փոքր դերակատարում են ունեցել միայն վեպի զարգացման առաջին փուլերում, երբ այն ենթարկվում էր որոշակի էպիկականացման, օրինակ՝ բարոկկոյի վեպը). վեպը ձևավորվել է հենց էպիկական հեռավորվածության վերացման, աշխարհի և մարդու զավեշտական անմիջականության, գեղարվեստական պատկերման օբյեկտը մինչև անպատրաստ և ընթացիկ ժամանակակից իրականության աստիճան իջեցնելու գործընթացներում: Վեպն ի սկզբանե ձևավորվել է ոչ թե բացարձակ անցյալի հեռավոր պատկերում, այլ այդ անպատրաստ ժամանակակից իրականության հետ անմիջական շփման գոտում: Նրա հիմքում ընկել են անձնական փորձը և ստեղծագործական ազատ միտքը: Նոր, սթափ գեղարվեստական-պրոզայիկ վիպական պատկերը և նոր, փորձի վրա հիմնված քննադատական գիտական հասկացությունները ձևավորվել են կողք-կողքի և միաժամանակ: Այսպիսով, վեպն ի սկզբանե հունցվել է ուրիշ խմորից՝ ի տարբերություն մյուս՝ պատրաստի ժանրերի, նրա էությունն այլ է, ինչ-որ իմաստով նրա հետ և նրա մեջ է ողջ գրականության ապագան: Այդ պատճառով, ծնվելով այն չէր կարող դառնալ ուղղակի ժանր ի թիվս այլոց և չէր կարող ստեղծել իր փոխհարաբերությունները նրանց հետ խաղաղ և ներդաշնակ համակեցության կարգով: Վեպի առկայության պայմաններում բոլոր ժանրերը սկսում են այլ կերպ հնչել: Սկսվեց երկարատև պայքար՝ այլ ժանրերի վիպականացման և նրանց՝ անավարտ իրականության հետ շփման գոտի ներգրավելու համար: Այդ պայքարի ուղին բարդ էր և խճողումներով լի:

Գրականության վիպականացումն ամենևին էլ այլ ժանրերի՝ դրանց ոչ բնորոշ օտար ժանրային կանոնների պարտադրանք չէ. չէ՞ որ վեպն ինքնին կանոն չունի: Այն իր էությամբ կանոնավորված չէ: Դա հենց ճկունությունն է: Դա հավերժ փնտրող, ինքն իրեն ուսումնասիրող և իր առկա բոլոր հասուն ձևերը վերանայող ժանր է: Այդպիսին միայն կարող է լինել այն ժանրը, որ շարունակական ներկայի հետ անմիջական շփման գոտում է ստեղծվում: Այդ պատճառով մյուս ժանրերի վիպականացումը դրանց՝ ուրիշ ժանրային կանոններով նորոգումը չէ, ընդհակառակը՝ դա նրանց ազատագրումն է այն բոլոր պայմանականություններից, հնացվածությունից, անբնականությունից և դատարկությունից, որն արգելակում է նրանց ինքնուրույն զարգացումը, այն ամենից, ինչը վեպի կողքին նրանց վերածում է հնացած ձևերի ինչ-որ ոճավորումների:

Իմ դիրքորոշումները ես զարգացրել եմ ինչ-որ իմաստով վերացականորեն: Ես դրանք լուսաբանել եմ միայն վեպի ձևավորման անտիկ փուլի մի քանի օրինակներով: Իմ ընտրությունը պայմանավորված է նրանով, որ մեզ մոտ կտրուկ թերագնահատում են այդ փուլի նշանակությունը: Եթե խոսում էլ են վեպի անտիկ շրջանի փուլի մասին, ապա ավանդաբար նկատի են ունենում միայն «հունական վեպը»: Վեպի անտիկ շրջանն ունի ահռելի նշանակություն այդ ժանրի բնույթը ճիշտ հասկանալու համար: Բայց անտիկ շրջանի հիման վրա վեպը իրականում չէր կարող զարգանալ այն բոլոր հնարավորություններով, որոնք ի հայտ եկան նոր աշխարհում: Մենք նշել էինք, որ անտիկ շրջանի մի քանի երևույթների ժամանակ շարունակական ներկան սկսում է իրեն ավելի մոտ զգալ ապագային, քան անցյալին: Բայց անտիկ հանրության անհեռանկարայնության հիմքի վրա իրական ապագայի վերակողմնորոշման այդ գործընթացը չէր կարող ավարտվել. չէ՞ որ այդ իրական ապագան չի եղել: Առաջին անգամ այդ վերակողմնորոշումը տեղի է ունեցել Վերածննդի դարաշրջանում: Այդ դարաշրջանում ներկան, ժամանակակից իրականությունը առաջին անգամ իրեն զգաց ոչ միայն որպես անցյալի անավարտ շարունակություն, այլ նաև ինչ-որ նոր և հերոսական սկիզբ:

Ժամանակակից իրականության աստիճանի ընդունումը նշանակում էր արդեն ոչ թե իջեցում, այլ բարձրացում դեպի նոր հերոսական ոլորտ: Վերածննդի դարաշրջանի ներկան առաջին անգամ ողջ պարզությամբ և գիտակցաբար զգաց իր՝ անհամեմատ ավելի մոտ և հարազատ լինելը ապագային, քան անցյալին:

Վեպի կազմավորման գործընթացը չի ավարտվել: Այն այժմ մտնում է մի նոր փուլ: Դարաշրջանին բնորոշ է արտասովոր բարդացումը և աշխարհի խորացումը, մարդկային պահանջկոտության արտասովոր աճը, սթափությունն ու քննադատությունը: Այս հատկանիշները բնորոշում են նաև վեպի զարգացումը:

 


 

(Բնագրային ծանոթագրությունները ներկայացվում են աստղանիշներով, իսկ թարգմանչի ծանոթագրությունները՝ թվային նիշերովԹ. Ղ.)

*Հոդվածի հիմքում ընկած էր զեկույց՝ ներկայացված հեղինակի կողմից Մոսկվայում 1941թ. մարտի 24-ին համաշխարհային գրականության ինստիտուտի տեսական բաժնում: Հեղինակի կողմից զեկույցը վերնագրված էր «Վեպը որպես գրական ժանր»: Առաջին հրատարակության ժամանակ («Գրականության հարցերը» ամսագրում, 1970թ., N 1) հոդվածը վերանվանվեց «Էպոս և վեպ» և նույն անվանումով էլ ընդգրկվեց «Գրականության և էսթետիկայի հարցեր» գրքում:

** Տե՛ս Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975, էջ 408-446:

*** հավերժի հետ դեմ դիմաց (լատ)

**** «Հիշողությունը» հուշագրություններում և ինքնակենսագրություններում յուրահատուկ բնույթ ունի. դա սեփական ժամանակի և ինքն իր մասին հիշողությունն է: Դա հերոսականացնող հիշողությունը չէ. նրանում մեխանիկականության և ձայնագրման (ոչ հուշարձանային) պահ կա: Դա անձնական հիշողությունն է՝ առանց իրավահաջորդության՝ սահմանափակված անձնական կյանքի սահմաններով (չկան հայրերն ու սերունդները): Հուշագրությունը արդեն հատուկ է սոկրատեսյան երկխոսությանը:

***** էպոսը ճեղքվում է այն ժամանակ, երբ սկսվում են ինքն իրեն նայելու համար նոր տեսակետի որոնումները (առանց խառնելու ուրիշների տեսակետները): Էքսպրեսիվ վիպական ժեստը ծնվում է իբրև շեղում նորմերից, բայց նրա «սխալականությունն» էլ հենց բացահայտում է նրա սուբյեկտիվ նշանակալիությունը: Նախ՝ շեղումը նորմերից, հետո՝ հենց այդ նույն նորմերի խնդրականությունը:


 

 

[1] Նկատի ունի գերմանացի բանասեր Էրվին Ռոդեի (1845-1898 թթ.) «Հունական վեպը և նրա ծագումը» («Der Griechische Roman und seine Vorläufer», 1876 թ) աշխատությունը:

[2] Կլասիցիզմ են անվանում 17-րդ դարից մինչև 19-րդ դարի սկզբի եվրոպական արվեստի ու գրականության մեջ գերիշխող գեղարվեստական ոճն ու գեղագիտակա ուղղությունը: Կլասիցիզմի գեղագիտությանը բնորոշ էր օրենքների ու կանոնների խիստ սահմանումը, գրականության մեջ ժանրերի բաժանումը բարձր և ցածր ժանրերի: Ամենահայտնի տեսաբանը ֆրանսիացի հեղինակ Նիկոլա Բուալոն էր (1636-1711 թթ.), իսկ փիլիսոփայական աշխարհայացքի և գեղագիտության հիմքում ընկած էր Ռենե Դեկարտի (1596-1650 թթ.) ռացիոնալիզմի տեսությունը:

           [3] Նկատի ունի հին հույն փիլիսոփա Արիստոտելի (մ.թ.ա. 384-325 թթ.) «Պոետիկա»-ն (Ars Poetica):

[4] Նկատի ունի հին հռոմեացի փիլիսոփա Քվինթոս Հորացիոս Փլակոսի (մ.թ.ա. 65-8 թթ.) «Պոետական արվեստ» («Ars Poetica») աշխատությունը:

[5] Նկատի ունի Ֆրանսիացի բանաստեղծ, տեսաբան Նիկոլա Բուալո-Դեպրոեոյի (1636-1711 թթ.) «Քերթողական արվեստ» («L’art poétique», 1674) աշխատությունը:

[6] Հելլենիզմը կամ հունականությունը Մերձավոր ու Միջին Արևելքի երկրներին բնորոշ ժամանակաշրջան է (մ.թ.ա. IV – մ.թ.ա. I դդ.), որ սկզբնավորվել է Ալեքսանդր Մակեդոնացու նվաճումներից հետո: Բնութագրվում է հունական մշակույթի և լեզվի գերակայությամբ այդ երկրներում։ Հելլենիզմի ժամանակաշրջանի ավարտն ընդունված է համարել մ.թ.ա. 30-ը, երբ Հռոմը նվաճել է հելլենիստական վերջին պետությունը՝ Պտղոմեոսյան Եգիպտոսը:

[7] Վերածնունդ կամ Ռենեսանս է անվանվում Արևմտյան և Կենտրոնական Եվրոպայի երկրների մշակութային և գաղափարական զարգացման այն դարաշրջանը, երբ միջնադարյան մշակույթից անցում է կատարվել նոր ժամանակի մշակույթին՝ հիմքում ունենալով անտիկ արվեստը: Իտալիայում՝ 14-16-րդ դարերում, մյուս երկրներում ՝ 15-16-րդ դարերում:

[8] Հենրիկ Յուհան Իբսեն (1828-1906 թթ.), նորվեգացի դրամատուրգ, բանաստեղծ, հրապարակագիր:

[9] Ջորջ Գորդոն Բայրոն (1788-1824 թթ.), անգլիացի բանաստեղծ:

[10] Նկատի ունի Ջորջ Գորդոն Բայրոնի «Չայլդ Հարոլդի ուխտագնացությունը» («Childe Harold’s Pilgrimage», 1812 թ.) պոեմը:

[11] Նկատի ունի Ջորջ Գորդոն Բայրոնի «Դոն Ժուան» («Don Juan», 1819-1824) պոեմը:

[12] Հայնրիխ Հայնե (1797-1856 թթ.) գերմանացի հրապարակախոս, բանաստեղծ, գրաքննադատ:

[13] Արկածախնդրական և ասպետական վեպերը միջնադարյան վեպի տեսակներ են Եվրոպայում, որ ձևավորվել են մոտավորապես 12-13 դարերում և կենսունակ եղել ընդհուպ մինչև 18-րդ դար: Ըստ Մ. Մ. Բախտինի՝ վեպի այս երկու տարատեսակների հիմքում էլ ընկած է հունական վեպը: Տե՛ս «Քրոնոտոպի և ժամանակի ֆորմաները վեպում» աշխատությունը, Մոսկվա, 1975:

[14] Խոսքը «Un Dit daventures» (արկածային պատում) վեպի մասին է, հեղինակն անհայտ է, ձեռագիրը վերագրվում է 13-րդ դարի վերջին: Ձեռագիրը պահվում է Փարիզի Թագավորական գրադարանում: Առաջին ագամ հրատարակվել է 1835 թվականին:

[15] Բարոկկոն 16-րդ դարի երկրորդ կեսից մինչև 18-րդ դարը եվրոպական արվեստում իշխող ոճ էր: Բարոկկոյի վեպ ասելով Բախտինը նկատի ունի այս շրջանում ստեղծագործող հեղինակների, մասնավորապես՝ Օնորե դ՛Յուրֆեի (1568-1625 թթ.), Ժորժ դե Սկյուդերիի (1601-1667 թթ.) և այլոց վեպերը:

[16]Հովվերգական վեպը 14-16-րդ դդ. Եվրոպայում տարածված վեպի տեսակ է: Ժանրի առաջին օրինակ է համարվում Ջովանի Բոկաչոյի (1313-1375 թթ.) «Ամետո կամ կատակերգություն նիմֆերի մասին» («Ameto, Comedia delle ninfe fiorentine», 1478) վեպը (գրվել է 1341 թ.):

[17] Նկատի ունի ֆրանսիացի գրող Շարլ Սորելի (1600-1674 թթ.) «Խենթ հովիվը» («Le berger extravagant», 1627-1628 թթ.) վեպը:

[18] Սենտիմենտալիզմը 18-րդ դարի երկրորդ կեսի և 19-րդ դարի առաջին կեսին Եվրոպական արվեստի ուղղություն է: Սենտիմենտալ վեպ ասելով Բախտինը նկատի ունի այս շրջանում գրված վեպերը, մասնավորապես՝ Ժան Ժակ Ռուսսոյի (1712-1778 թթ.), Լորենս Սթերնի (1713-1768 թթ.) և այլոց վեպերը:

[19] Հենրի Ֆիլդինգ (1707-1754 թթ.), անգլիացի վիպասան և դրամատուրգ:

[20] Նկատի ունի գերմանացի գրող Յոհան Կարլ Ավգուստ Մուսեուսի (1735-1787 թթ.) «Գրանդիսոն Երկրորդ կամ պարոն Ն.-ի արկածները նամակներում» («Grandison der Zweite, oder Geschichte des Herrn von N***», 1760-1762) եռահատոր վեպը, որտեղ ծաղրվում են ժամանակի բարձրաշխարհիկ բարքերը Գերմանիայում:

[21] Որոշ բառերի բնագրային տարբերակները թարգմանչի կողմից կտրվեն տեքստում՝ [ ] նշաններով դրված փակագծերի մեջ՝ հավանական շփոթից խուսափելու համար:

[22] Ժան Ժակ Ռուսո (1712-1778 թթ.), ֆրանսիացի փիլիսոփա, մանկավարժ, գրող:

[23] Նկատի ունի Ժան Ժակ Ռուսոյի «Յուլյա կամ Նոր Էլոիզ» («Julie ou la Nouvelle Héloïse», 1761) վեպի ( գրվել է 1757-1760 թթ.) նախաբանը:

[24] Քրիսթոֆ Մարտին Վիլանդ (1733-1813), գերմանացի գրող:

[25] Նկատի ունի Քրիսթոֆ Մարտին Վիլանդի «Աղաթոնի պատմությունը» («Geschichte des Agathon», 1767) փիլիսոփայական վեպի (գրվել է 1766-թ.) նախաբանը:

[26] Յոհան Կարլ Վեցել (1747-1819 թթ.), գերմանացի գրող, բանաստեղծ, փիլիսոփա:

[27] Նկատի ունի Յոհան Կարլ Վեցելի «Թոբիաս Քնաութի կյանքի պատմությունը, ով նաև հայտնի է Կակազող անունով. Հավաքված ընտանեկան լուրերից» («Lebensgeschichte Tobias Knauts, des Weisen, sonst der Stammler genannt: aus Familiennachrichten gesammelt», 1773–1776) վեպի նախաբանը:

[28] Նկատի ունի գերմանացի գրող Յոհան Վոլֆգանգ Գյոթեի (1749-1832 թթ.) «Վիլհելմ Մեյսթերի ուսման տարիները» («Wilhelm Meisters Lehrjahre», 1776) և «Վիլհելմ Մեյսթերի թափառումի տարիները» («Wilhelm Meisters theatralische Sendung») (1821 թ.) վեպերը:

[29] Նկատի ունի գերմանացի գրող Ֆրիդրիխ Շլեգելի (1772-1829 թթ.) «Լյուցինդա» («Lucinde», 1799) վեպը:

[30] Նկատի ունի Հենրի Ֆիլդինգի «Ընկեցիկ երեխա Թոմ Ջոնսի պատմությունը» («The History of Tom Jones, a Foundling», 1749) վեպը:

[31] Քրիստիան Ֆրեդերիխ ֆոն Բանքենբուրգ (1744-1796 թթ.), գերմանացի գրող և տեսաբան:

[32] Նկատի ունի Քրիստիան Ֆրեդերիխ ֆոն Բլանքենբուրգի «Փորձ վեպի մասին» («Versuch über den Roman», 1774) աշխատությունը:

[33] Նկատի ունի գերմանացի փիլիսոփա Գեորգ Վիլհելմ Ֆրիդրիխ Հեգելի (1770-1831 թթ.) «Դասախոսություններ գեղագիտության մասին» («Vorlesungen über die Ästhetik», 1835-1838) ժողովածուում տրված վեպի տեսությունը:

[34] Հերոսական վեպը ֆրանսիական և գերմանական գրականության մեջ 17-րդ դարում տարածված վեպի տեսակ է:

[35] Սեմյուել Ռիչարդսոն (1689-1761թթ.), անգլիացի գրող:

[36] Յոհան Վոլֆգանգ ֆոն Գյոթե (1749-1832 թթ.), գերմանացի գրող, բանաստեղծ, գրականության տեսաբան:

[37] Յոհան Քրիստոֆ Ֆրիդրիխ ֆոն Շիլլեր (1759-1805 թթ), գերմանացի գրող, փիլիսոփա:

[38] Թարգմ.՝ Պարույր Միքայելյանի, Ա. Պուշկին, Եվգենի Օնեգին, Էջ 5, Երևան, 1972թ. :

[39] Օդան (հուն՝ ᾠδή, ōdḗ-երգ բառից) Հին Հունաստանում չափածո ստեղծագործության հնագույն ժանր էր՝ գովաբանական կամ փառաբանական բովանդակությամբ, որը նաև երգվում էր: Հայերեն հայտնի է նաև «ներբող» անունով: Առաջին օդաները վերագրվում են մ.թ.ա. 5-րդ դարին:

[40] Կանտիլենան (լատ.՝ cantilena-երգեցողություն բառից) երաժշտական ժանր էր միջնադարյան Եվրոպայում: Առաջին հայտնի կանտիլենան վերագրվում է 9-րդ դարի Ֆրանսիային՝ «Սեկվենցիա Սուրբ Եվիլալիայի մասին» («Séquence de sainte Eulalie»):

[41] Ֆելիետոնը (ֆր.՝ feuilleton, ծագումը՝ feuille-թերթ բառից) գեղարվեստա-հրապարակախոսական ժանր է, որին հատուկ է քննադատական, հաճախ՝ կատակերգական, երգիծական բնույթը: Ժանրի ծագումը կապվում է 18-րդ դարի հեղինակներ Վոլտերի (1764-1778 թթ.) և Դենի Դիդրոյի (1713-1784 թթ.) հետ:

[42] Չաստուշկան ռուսական ժողովրդական երգի ժանր է՝ սովորաբար բաղկացած 4 տողից: Առաջին չաստուշկաները վերագրվում են 19-րդ դարի երկրորդ կեսին:

[43] Տրոյական ցիկլի անվանումը ծագում է Էգեյան ծովի ափին գտնվող Տրոյա քաղաքի անվանումից, որտեղ տեղի են ունենում Տրոյական էպիկական ցիկլի կիզակետային իրադարձությունները՝ Տրոյական պատերազմը: Տրոյական ցիկլն սկսվում է Զևսի և Լեդայի դուստր Հեղինեի ծնունդով և վերջանում հույների վերադարձով հայրենիք:

[44] Պինդարոս (մ.թ.ա. 521-441 թթ.), հին հույն բանաստեղծ:

[45] Սիմոնիդես Քիոսացի (մ.թ.ա. 556-467 թթ.), հին հույն բանաստեղծ:

[46] Նկատի ունի Հին Հռոմի կայսր Օկտավիանոս Օգոստոսին (Ավգուստոս) (մ.թ.ա. 63-մ.թ. 14թթ.)

[47] Spoudogeloion-ը հունարեն  σπουδαιογέλοιον բառն է, որը ծագում է σπουδαον (spoudaion)– լուրջ և γελοον (geloion)– ծիծաղելի բառերից:

[48] Իոն Հիոսացի (մ.թ.ա. 5-րդ դար), հին հույն բանաստեղծ, պատմիչ:

[49] Նկատի ունի Իոն Հիոսացու «Պրեսվեվտիկոն» Πρεσβευτικόν»), որ ճամփորդական նոթեր է. սրա երրորդ մասը՝ «Հիպոմնեմատա»-ն πομνήματα») որոշ աղբյուրներում հիշատակվում է նաև «Էպիդեմիա» πιδημίαι») անունով:

[50] Կրիտիաս (մ.թ.ա. 460-403), հին հույն քաղաքական գործիչ և գրող:

[51] Նկատի ունի Կրիտիասի «Խրատներ» («μιλία») աշխատությունը, որտեղ հեղինակը բարձրացնում է զգայությունների մասին հավաստի տվյալներ ստանալու հարցը:

[52] Պամֆլետ  (հուն.՝ παμφάγος, παμ, pam-լրիվ, φλεγο, phlego-մոխրացնել) բառից, հրապարակախոսական-լրագրողական ժանր է, որին բնորոշ է սուր երգիծանքը: Այս ժանրը ծնունդ է առել դեռևս Հին Հունաստանում, թվագրվում է մինչև մ.թ.ա. 7-րդ դար:

[53] «Սոկրատեսյան երկխոսություններ» գրել են Պլատոնը, Արիստոֆանեսը, Էսքինեսը, Ֆեդոնը, Էվկլիդեսը, Ալեքսամենուսը, Գլաուկոնը և ուրիշներ, սակայն պահպանվել են միայն Պլատոնինը և Արիստոֆանեսինը, մյուսների գործերից կան միայն որոշ հիշատակումներ և պահպանված ֆրագմենտներ: Այս ամենի հիման վրա Բախտինը «սոկրատեսյան երկխոսություն»-ը բնութագրում է իբրև առանձին ժանր, որն առաջացել է ազգային-կառնավալային հիմքերի վրա: Ավելի մանրամասն տե՛ս М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. էջ 63-66:

[54] Գայոս Լուցիլիոս (մ.թ.ա. 2-րդ դար), հին հռոմեացի բանաստեղծ:

[55] Աուլոս Պերսիուս Ֆլակուս (34-62 թթ.), հռոմեացի բանաստեղծ-երգիծաբան:

[56] Դեցիմուս Յունիուս Յուվենալիս (60-127 թթ.), հռոմեացի բանաստեղծ-երգիծաբան:

[57] Մենիպպոսյան սատիրան հունական անտիկ գրականության ժանր է, որը պոեզիայի և արձակի խառնուրդ է՝ հագեցած հումորի և հեգնանքի տարրերով: Ժանրի ամենահայտնի ներկայացուցիչներից են Պետրոնիուսն ու Լուկիանոսը:

[58] «Հունական վեպ» ասելով Բախտինը հասկանում է մինչև 1-4-րդ դարերին վերագրվող հին հունական մի քանի ստեղծագործություններ, որոնց վերաբերյալ վեպ (ռոման) եզրույթն առաջին անգամ գործածել է Պյեր-Դանիել Հյուէտը 1670 թվականին:

[59] Պյեր-Դանիել Հյուէտ (1630-1721) ֆրանսիացի բանասեր, եկեղեցական գործիչ, առաջին տեսաբաններից է, որ զբաղվել է վեպի ժանրի հարցերով:

[60] «Ռոման» եզրույթն առաջին անգամ գործածության մեջ մտավ 12-րդ դարում՝ ասպետական վեպի առաջացման հետ միատեղ, իսկ գիտական գրականության մեջ վերջնականապես ամրապնդվեց 17-րդ դարում:

[61] Ֆրիդրիխ Շլեգել (1772-1829 թթ.), գերմանացի քննադատ, փիլիսոփա, լեզվաբան, գրող։

[62] Պետրոնիուս Արբիտր (14-66 թթ.), հին հռոմեացի գրող-երգիծաբան:

[63] Նկատի ունի Պետրոնիուս Արբիտրի «Սատիրիկոն» («Satyricon») ստեղծագործությունը, որը, սկսած 17-րդ դարից, վերագրվում է վեպի ժանրին:

[64] Նկատի ունի հին հունական «Մարգիտ» երգիծապոեմը, որ վերագրվում է Հոմերոսին (մ.թ.ա. 9-րդ դար) կամ Պիգրես Հալիկառնասցուն (հավանաբար՝ մ.թ.ա. 6-րդ դար): Պոեմի գլխավոր կերպար Մարգիտը շատախոս հիմարի կերպար է, որը հետագայում շատ է հանդիպում եվրոպական գրականության մեջ:

[65] Նկատի ունի Պլատոնի (մ.թ.ա. 428-347) «Պրոտոգորոս» (մ.թ.ա. 343) երկխոսության մեջ պատմվող լեգենդ, ըստ որի Հին Հունաստանի 7 իմաստուններ (Թալեսը, Պիտտակոսը, Վիասը, Սոլոնը, Կլեովուլոսը, Պերիանդրոսը և Կլիոն) Դելփյան տաճարին են նվիրում իրենց իմաստության առաջին պտուղները, այդ թվում՝ տաճարին փորագրված «Ճանաչիր ինքդ քեզ» (հուն.՝ γνθι σεαυτόν, gnōthi seauton) հայտնի արտահայտությունը:

[66] Քսանտիպպան հին հույն փիլիսոփա Սոկրատեսի կինն է:

[67] Դանտե Ալիգիերի (1265-1321 թթ.), իտալացի բանաստեղծ:

[68] Ալեքսանդր Պուշկին (1799-1837 թթ.), ռուս գրող:

[69] Ատտիկեն բնակավայր է Միջին Հունաստանի հարավ-արևելքում, որի տարածքում է գտնվում նաև Հունաստանի մայրաքաղաք Աթենքը:

[70] Ալեքսանդր III Մակեդոնացի (մ.թ.ա. 356-325 թթ.), Մակեդոնիայի արքա (մ.թ.ա. 336-356 թթ.), պատմագրության մեջ հայտնի է նաև որպես Ալեքսանդր Մեծ:

[71] Սատուրնը հին հռոմեական աստվածություն է (համապատասխանում է հունական Քրոնոսին), որի անվան հետ է կապվում ոսկե դարաշրջանը, երբ մարդիկ ապրում էին հավերժական աշխարհում, չկար ստրկություն, անհավասարությւոն և սեփականատիրություն, ամեն ինչ առատ էր և համընդհանուր:

[72] Հին հռոմեացիները դեկտեմբերի 17-23-ը նշում էին որպես Սատուրն աստծուն նվիրված տոն, որը կոչվում էր Սատուրնալիա:

[73] Մարկոս Տերենտիոս Վառոյ (մ.թ.ա. 116-27 թթ.), հռոմեացի գիտնական, գրող:

[74] Անիցիոս Մանլիոս Տորկվատոս Սևերինոս Բոեցիոս (480-524 թթ.), հռոմեացի պետական գործիչ, փիլիսոփա, երաժշտության տեսաբան, քրիստոնյա աստվածաբան:

[75] Նկատի ունի Անիցիոս Մանիլոս Տորկվատոս Սևերինոս Բոեցիոսի «Փիլիսոփայության մխիթարանքի մասին» («De consolatione philosophiae») աշխատությունը:

[76] Նկատի ունի Ալեքսանդր Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» («Евгеній Онѣгинъ», 1833) չափածո վեպը (գրվել է 1823-1831 թթ.):

[77] Նիկոլայ Գոգոլ (1809-1852 թթ.), ռուս արձակագիր, բանաստեղծ, դրամատուրգ, քննադատ:

[78] Նկատի ունի Նիկոլայ Գոգոլի «Մեռած հոգիներ» («Мертвыя души», 1842) ստեղծագործությունը, որի ժանրը հեղինակը բնութագրել է որպես վեպ:

[79] Նկատի ունի Դանտե Ալիգիերիի «Աստվածային կատակերգություն» (իտալ.՝ La Commedia, ավելի ուշ՝ La Divina Commedia, 1555) պոեմը (գրվել է 1308-1321 թթ.):

[80] Քսենոֆոն (մ.թ.ա. 430-354 թթ.), հին հույն գրող, պատմիչ, զորավար, քաղաքական գործիչ:

[81] Նկատի ունի Քսենոֆոնի «Կյուրոպեդիա» («Κύρου παιδεία», մ.թ.ա. 4-րդ դար) աշխատությունը՝ Կյուրոս Կրտսերի մասին, որ բառացի նշանակում է «Կյուրոսի դաստիարակությունը»:

[82] Կյուրոս II Մեծ (մ.թ.ա. 6-րդ դար), Պարսկաստանի թագավոր Աքեմենյանների դինաստիայից, թագավորել է Պարսկաստանում մ.թ.ա. 550-539 թթ.:

[83] Կյուրոս Կրտսեր (մ.թ.ա. 5-րդ դար), Պարսից արքա Դարեհ II-ի որդին է և Քսենոֆոնի ժամանակակիցը, մահացել է մ.թ.ա. 401 թվականին:

[84] Գոթիկան գեղարվեստական ոճ է, որը ձևավորվել է 12-րդ դարի Ֆրանսիայում և հետագայում տարածվել ամբողջ Եվրոպայում: Առավելապես գերիշխող ոճ է եղել ճարտարապետության մեջ:

[85] Ֆրանսուա Մարի Արուե Վոլտեր (1694-1778 թթ.), ֆրանսիացի բանաստեղծ, արձակագիր, երգիծաբան, պատմաբան, հրապարակախոս, իրավապաշտպան, լուսավորիչ-փիլիսոփա:

[86] Պոզիտիվիզմը (լատ.՝ positivus – դրական, ռեալ, օգտակար, արժանահավատ բառից). Փիլիսոփայական ուղղություն է և ուսմունք, որն իրական իմացության միակ աղբյուրը համարում է էմպիրիկ ուսումնասիրությունները։ Այս ուսմունքը ձևավորվել է 19-րդ դարի 30-ական թվականներին։ Պոզիտիվիզմ տերմինը գործածության մեջ է դրել ուղղության հիմնադիր, ֆրանսիացի փիլիսոփա Օգյուստ Կոնտը (1798-1857 թթ.):

[87] Նկատի ունի հին հույն բանաստեղծ Հոմերոսի (մ.թ.ա. 9-րդ դար) «Իլիական» («λιάς») պոեմ-վիպերգը:

[88] Հեկտորը Տրոյական էպիկական ցիկլի և «Իլիական» պոեմի հիմնական գործող անձանցից մեկն է, Տրոյա քաղաքի արքա Պրիամոսի ավագ որդին և Տրոյայի զորապետը:

[89] Աքիլլեսը Տրոյական էպիկական ցիկլի և «Իլիական» պոեմի գլխավոր գործող անձանցից մեկն է, ով սպանում է Հեկտորին:

[90] Բուլվարային վեպերը, որոնց անվանումը գալիս է 17-18-րդ դդ. թատրոնից (բուլվարային թատրոն), մասսայական ընթերցման վեպեր են և բնութագրվում են որպես մշակութային գեղարվեստական լուրջ ծանրաբեռնվածություն չունեցող վեպեր: Երբեմն այս վեպերը կարող են ունենալ արկածախնդրական տարրերի լուրջ հագեցվածություն, ինչպես, օրինակ, Էժեն Սյուի (1804-1857 թթ., ֆրանսիացի գրող) ստեղծագործություններում: Արկածախնդրական-բուլվարային վեպ ասելով Բախտինը նկատի ունի վեպի երկու տարատեսակների այսպիսի խառնուրդները:

[91] Նկատի ունի ռուս վիպասան Ֆեոդոր Դոստոևսկու (1821-1881) «Սպիտակ գիշերները» («Белыя ночи», 1865) վեպի (գրվել է 1848 թ.) կերպարներից Երազողին (Мечтатель):

[92] Հասկացությունը ծագել է Գյուստավ Ֆլոբերի (1821-1880, ֆրանսիացի գրող) «Տիկին Բովարին» («Madame Bovary», 1857) վեպի գլխավոր կերպարի հիմնական բնութագրական հատկանիշների հիման վրա: Բովարիզմը մի վիճակ է, երբ մարդը կորցնում է իրականության և երևակայության միջև եղած սահմանը, հաճախ այդ վիճակը կարող է հասնել պաթոլոգիայի: Առաջին անգամ «բովարիզմ» եզրույթը գործածել է Ժուլյե դե Գոտյեն (1858-1942 թթ., ֆրանսիացի փիլիսոփա և գեղագետ) 1902 թվականին՝ բնութագրելով այս վիճակն այնպես, երբ «մարդն իրեն երևակայում է ոչ այնպիսին, ինչպիսին կա իրականում»:

[93] Լուկիոս Մեստրիոս Պլուտարքոս (46-127թթ.), հին հույն պատմիչ, կենսագիր, փիլիսոփա :

[94] Ֆրանսուա Ռաբլե (1494-1553 թթ.), Վերածննդի դարաշրջանի ֆրանսիացի գրող, հումանիստ-երգիծաբան, «Գարգանտյուա և Պանտագրյուել» («La vie très horrifique du grand Gargantua, père de Pantagruel», 1553-1564 թթ.)վեպի հեղինակը:

[95] Միգել դե Սերվանտես (1547-1616 թթ.), իսպանացի նշանավոր գրող, «Դոն Կիխոտ» («El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha», 1605-1615 թթ.) վեպի հեղինակը:

[96] Մակկուսը Ատելլանաների (հռոմեական թատրոն) հիմնական կերպարներից մեկն է: Մակկուսը շատակեր, կնամոլ խեղկատակ է, արտաքուստ տարբերվում է իր խոզի ականջներով, կուզով, մեծ քթով և ճաղատ գլխով: Հետագայում, վերածվելով ժողովրդական դիմակի, հանդես է գալիս տարբեր ստեղծագործություններում:

[97] Պուլիչինելլանն Կոմեդիա դելլ’արտեի (իտալական թատրոն) հիմնական կերպարներից է: Պուլիչինելլան ծառայող է (կարող է հանդես գալ նաև որպես այգեպան, պահակ, վաճառական, նկարիչ, զինվոր, մաքսանենգ, գող կամ ավազակ), կուզիկ է, միշտ խոսում է շատ բարձր ձայնով, կարող է հիմարություններ անել, բայց հիմար չէ, երբեմն ճարպիկ է և խորամանկ, ծույլ է և հակված է հանցագործությունների:

[98] Առլեկինը Կոմեդիա դելլ’արտեի ամենահայտնի դիմակն է, ծառայողի կերպար է, ուրախ և պարզամիտ, ոչ այնքան խելացի և ճկուն, հաճախ է հայտնվում հիմար իրավիճակներում, ծույլ է, անընդհատ փնտրում է աշխատանքից խուսափելու հնարավորություն, բայց նաև շատ համեստ է: Հանդիսատեսի մոտ առաջացնում է կարեկցանք:

[99] Ատելլան (իտալական Ատելլա (Atella) քաղաքի անվանումից, այժմ՝ Ավերսա) Հռոմեական ամենավաղ շրջանի հրապարակային թատրոնն էր (մ.թ.ա. 2-րդ դար):

[100] Նկատի ունի Կոմեդիա դելլ’արտե-ները (Commedia dell՝ arte- մասնագետների թատրոն), ի տարբերություն ատելլանայի՝ իտալական այս հրապարակային թատրոնները 16-18-րդ դարերի իրողություն են:

[101] Էպիկուր( մ.թ.ա. 4-3-րդ դդ.), հին հույն փիլիսոփա:

[102] «Հիպոկրատական վեպ» Բախտինն անվանում է Վերածննդի դարաշրջանի Եվրոպայում, մասնավորապես՝ Ֆրանսիայում տարածված վեպի տեսակը, որի հիմքում ընկած էր ծիծաղի բուժիչ հատկության մասին տեսությունը, այդ ծիծաղն ուներ միաժամանակ նաև աշխարհաճանաչողական նշանակություն, ավեի մանրամասն տե՛ս Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Մոսկվա, 1965:

[103] Դիոգենես Սինոպացի (մ.թ.ա. 404-323), հին հույն փիլիսոփա, կինիկյան փիլիսոփայական դպրոցի ներկայացուցիչ:

[104] Կինիկներ (ցինիկներ) (հուն.՝ κυυικός, Κυνόσαργες՝ Կինոսարգես՝ բլուր Աթենքում), սոկրատեսյան փիլիսոփայական դպրոց Հին Հունաստանում, որոնք ձգտում էին կյանքի պայմանների առավելագույն պարզեցման ու երջանկությունը տեսնում էին սոցիումից դուրս:

[105] Մենիպպոս (մ.թ.ա. 3-րդ դարի 2-րդ կես) հին հույն կինիկ-փիլիսոփա, հայտնի սատիրիկ:

[106] Լուկիանոս Սամոսատցի (մ.թ.. 120-180 թթ.), հին հույն գրող-երգիծաբան:

Print

Թողել մեկնաբանություն

Your email address will not be published. Required fields are marked *

eleven + 15 =