Ամերիկացի արձակագիր, էսսեիստ, լրագրող Ջոան Դիդիոնը (Joan Didion, 1934) Թոմ Վուլֆի, Թրուման Կապոտի և այլոց հետ համարվում է նոր լրագրության հիմնադիր ներկայացուցիչներից մեկը: Նրա առավել հայտնի գործերից են «Խաղա ինչպես որ կա» («Play It as It Lays», 1970թ.), «Ընդհանուր աղոթագիրք» («A Book of Common Prayers», 1977թ.), «Ժողովրդավարություն» («Democracy», 1984թ.) վեպերը, «Տարտամ քայլերով դեպի Բեթղեհեմ» («Slouching Towards Bethlehem», 1968թ.), «Սպիտակ ալբոմը» («The White Album», 1979թ.) էսսեների ժողովածուները, «Խորհելու մոգական տարին» («The Year of Magical Thinking», 2005թ.) հուշագրությունը, որն իրապատում ժանրում արժանացել է Ազգային գրքի մրցանակին: Դիդիոնը նաև մի շարք պիեսների հեղինակ է:

 «Ինչու եմ ես գրում»-ը սկզբնապես եղել է հեղինակի զրույց-բանախոսությունը Կալիֆորնիայի համալսարանում (Բերկլի)՝ Ռեջենթս դասախոսությունների շրջանակում: Բանախոսության խմբագրված և վերամշակված տարբերակն առաջին անգամ հրատարակվել է Նյու Յորք Թայմսում 1976թ.-ի դեկտեմբերին:

 «Գրելը թշնամական արարք է» արտահայտությունը դառնալու էր Դիդոնի ամենահայտնի ու վիճահարույց մտքերից մեկը: Հետագայում, իր հարցազրույցներից մեկում նա պարզաբանել է. «Դա թշնամական արարք է, քանզի փորձում ես մեկ ուրիշին ստիպել, որ այդ ամենը տեսնի այնպես, ինչպես դու ես տեսնում, փորձում ես նրան պարտադրել քո միտքը, քո պատկեր(ացում)ը: Ուրիշի միտք այսպես ներխուժելն ու այն շրջելը թշնամական արարք է: Շատ հաճախ մենք ցանկանում ենք մեր երազը, մեր մղձավանջը պատմել ինչ-որ մեկին: Ոչ ոք չի ցանկանում լսել ուրիշի երազը՝ լավ թե վատ. ոչ ոք չի ցանկանում այն իր հետ ման տալ: Գրողն ընթերցողին միշտ խորամանկորեն լսել է տալիս իր երազը»:

 Ջոան Դիդիոն գրողի «երազները», որքանով ինձ է հայտնի, մինչ այժմ հայերեն թարգմանված չկան: Այս թարգմանությունն այդ բացը լրացնելու մի փորձ է:

 Անգլերենից թարգմանությունը կատարվել է Շուշան Ավագյանի Գրական թարգմանություն դասընթացի շրջանակում:

Անի Բաղումյան

Ինչու եմ ես գրում

Անշուշտ, այս զրույցի վերնագիրը գողացել եմ Ջորջ Oրուելից: Գողանալուս պատճառներից մեկն այն է, որ բառերի հնչողությունն ինձ դուր է գալիս: Ուայ այ րայթ (ինչու եմ ես գրում): Ահա երեք կարճ, աներկբա բառ, որոնք ունեն մեկ ընդհանուր հնչյուն, և այդ հնչյունը սա է՝

այ (ես)

այ (ես)

այ (ես)

Գրել՝ շատ առումներով նշանակում է ասել ես, քո ես-ը ուրիշներին պարտադրել, ասել ի՛նձ լսեք, այդ ամենը տեսեք ի՛մ աչքերով, փոխե՛ք ձեր միտքը: Դա ագրեսիվ, նույնիսկ թշնամական արարք է: Կարող եք հատկանիշ ցույց տվող բառերն ու պայմանական եղանակի բայաձևերը քողարկել բազմակետերով կամ խուսափողական հնարքներով` մի տեսակ ակնարկելու և ոչ թե պնդելու, վկայակոչելու և ոչ թե հայտարարելու համար, սակայն ոչ մի կերպ հնարավոր չէ խույս տալ այն փաստից, որ բառերը թղթին հանձնելը գաղտնի կռվարարի մարտավարություն է. ներխուժում, գրողի ընկալումների հարկադրում ընթերցողի խիստ անձնական տարածքի վրա:

Վերնագիրը գողացա ոչ միայն այն պատճառով, որ բառերը ճիշտ էին հնչում, այլ նաև նրա համար, որ դրանք կարծես ոչ անիմաստ ձևով իրենց մեջ ամփոփեին ողջ ասելիքս: Շատ գրողների նման ես էլ ունեմ միայն այս «առարկան», այս «ոլորտը»՝ գրելը: Ես ձեզ չեմ կարող հաղորդում բերել որևէ այլ բնագավառից: Կարող եմ ուրիշ հետաքրքրություններ ունենալ. օրինակ՝ ես «հետաքրքրված եմ» ծովային կենսաբանությամբ, սակայն հույս չունեմ, թե կգաք լսելու ծովային կենսաբանության մասին իմ զրույցը: Ես գիտնական չեմ: Ոչ էլ առավել ևս՝ մտավորական: Նկատի չունեմ, որ «մտավորական» բառը լսելիս հանում եմ զենքերս, այլ ուղղակի որ չեմ մտածում վերացական ձևով: Բերկլիում սովորելու տարիներին մի տեսակ ուշ դեռահասության անհույս խանդավառությամբ փորձեցի ժամանակավոր մուտքի արտոնագիր գնել դեպի գաղափարների աշխարհ, ինձ համար կռել մի միտք, որն ունակ կլիներ վերացական բաների հետ առնչվել:

Կարճ ասած՝ փորձեցի մտածել: Չստացվեց: Ուշադրությունս անդառնալիորեն շեղվում էր դեպի որոշակին, շոշափելին, դեպի այն, ինչն այն ժամանակ և այդ պահից ի վեր իմ ճանաչած բոլոր մարդկանց կողմից սովորաբար համարվում էր երկրորդական: Փորձում էի խորհել հեգելյան դիալեկտիկայի մասին ու փոխարենն ինձ բռնացնում էի սևեռված հայացքով պատուհանիս դիմաց ծաղկող տանձենուն նայելիս ու հետևելիս, թե ինչպես, ինչ որոշակի ձևով էին ծաղկաթերթերը թափվում գետնին: Փորձում էի կարդալ լեզվաբանական տեսություն, սակայն դրա փոխարեն մտածում, թե արդյոք բարձունքում՝բլրի վրա, բևատրոն արագացուցչի լույսերը վառ էին: Երբ ասում եմ՝ ինձ հետաքրքիր էր, թե արդյոք լույսերը վառ էին բևատրոնի ներսում, դուք միանգամից կենթադրեք (եթե առհասարակ գործ ունեք գաղափարների հետ), որ բևատրոնն ընկալում էի իբրև քաղաքական խորհրդանիշ, մտածում ռազմաարդյունաբերական համալիրի և համալսարանական համայնքում դրա դերի մասին, սակայն կսխալվեք: Ինձ պարզապես հետաքրքիր էր, թե արդյոք լույսերը վառ էին արագացուցիչի ներսում և թե ինչ տեսք ունեին դրանք. միայն ֆիզիկիական փաստը:

Բևատրոն արագացուցիչը (Լոուրենս Բերկլիի անվան ազգային լաբորատորիա)

Բևատրոն արագացուցիչը (Լոուրենս Բերկլիի անվան ազգային լաբորատորիա)

Բերկլին դժվարությամբ ավարտեցի: Ոչ այն պատճառով, որ ունակ չէի գաղափարների հետ գործ ունենալ — իմ մասնագիտացումն անգլերենն էր և կարող էի տուն-ու-պարտեզ պատկերաշարը «Կնոջ դիմանկարը» վեպում տեղորոշել այնպես, ինչպես ցանկացած այլ ուսանող. պատկերաշարն ինքնին այն որոշակին էր, որ գրավում էր ուշադրությունս — այլ պարզապես որ Միլթոնին նվիրված դասընթացն անցնելն ականջի հետև էի գցել: Արեցի այսպես: Մինչ ամռան վերջ պետք է գիտական աստիճան ստանայի. դրա համար կային այնպիսի պատճառներ, որոնք հիմա արտառոց են թվում: Անգլերենի ֆակուլտետում ի վերջո համաձայնեցին Միլթոնի հարցում ինձ գիտակ համարել՝ պայմանով, որ ամեն ուրբաթ Սակրամենտոյից հասնեմ այնտեղ ու խոսեմ «Կորուսյալ դրախտի» տիեզերաբանության մասին: Այդպես էլ արեցի: Լինում էին ուրբաթներ, որ գնում էի Գրեյհաունդ ավտոբուսով և պատահում էր, որ նստում էի միջցամաքային ուղևորության մեկնող, վերջին շնչում գտնվող «Սան Ֆրանցիսկո Սիթի» գնացքը: Այլևս չեմ կարող ասել Միլթոնն արև՞ն էր դրել իր «Կորուսյալ դրախտի» տիեզերքի կենտրոնում, թե՞ երկիրը. հարց, որը նվազագույնը մեկ դար շարունակ համարվել է այդ ժամանակաշրջանի գխավոր հարցերից մեկը, ու թեմա, որի մասին այդ ամռանը գրեցի 10.000 բառ, սակայն այսօրվա պես հիշում եմ գնացքի ճաշասենյակում կարագի կծվահամ հոտը, ու թե ինչպես էին Գրեյհաունդ ավտոբուսի մուգ ապակիները Կարքինեզ նեղուցի նավթազտման գործարանները նետել գորշավուն ու անհասկանալիորեն չարագուշակ լույսի մեջ: Կարճ ասած՝ իմ ուշադրությունը միշտ ուղղված էր դեպի եզրը, ծայրամասը, դեպի այն, ինչը կարող էի տեսնել, համը զգալ, շոշափել. դեպի կարագն ու Գրեյհաունդ ավտոբուսը: Այդ տարիներին ես ճանապարհորդում էի անհուսալի անձնագրով ու կեղծված փաստաթղթերով: Գիտեի, որ գաղափարների աշխարհի օրինավոր բնակիչը չէի: Գիտեի՝ մտածել չէի կարող: Ու գիտեի այն ամենը, ինչը չէի կարող անել ու հետևաբար այն ամենը, ինչը ես չէի: Ինձանից տարիներ պահանջվեց բացահայտելու համար, թե ով եմ ես:

Ես գրող էի:

Նկատի չունեմ «լավ» կամ «վատ» գրող, այլ պարզապես գրող, մեկը, ում ամենակլանված ու եռանդով լի ժամերն անցնում են բառերը թղթի կտորներին դասավորելով: Եթե թղթերս կարգավորված լինեին, ես երբեք գրող չէի դառնա: Եթե մտքիս մեջ գոնե սահմանափակ մուտք ունենալու բախտավորություն ունենայի, այլևս գրելու ոչ մի պատճառ չէր լինի: Ես գրում եմ, որ հասկանամ, թե ինչ եմ մտածում, ինչին եմ նայում, ինչ եմ տեսնում, ու թե դա ինչ է նշանակում: Թե ինչ եմ ուզում ու ինչից եմ վախենում: Ինչո՞ւ Կարքինեզ նեղուցի նավթազտման գործարանները 1956թ.-ի ամռանն ինձ չարագուշակ թվացին: Ինչո՞ւ էին բևատրոնի գիշերային լույսերը քսան տարի շարունակ վառվում իմ մտքում: Ի՞նչ էր կատարվում մտքիս այս պատկերներում:

Երբ ասում եմ մտապատկերներ, խոսում եմ շատ որոշակիորեն եզրերին ցոլացող պատկերների մասին: Տարրական դպրոցի հոգեբանության դասագրքում մի կատվի նկար կար՝ նկարված շիզոֆրենիայով հիվանդի կողմից՝ հիվանդության տարբեր փուլերում: Կատվի շուրջը թրթռացող ցոլք կար. նայելիս երևում էր, թե ինչպես էր մոլեկուլային կառույցը նկարի եզրերին սկսվում տրոհվել: Կատուն դառնում էր ետնապատկերը, իսկ ետնապատկերը՝ կատուն, բոլոր մասնիկները փոխազդում էին միմյանց հետ, փոխանակում իոններ: Հալուցինոգեններ օգտագործող մարդիկ նկարագրում են առարկանների նույնպիսի ընկալում: Ես շիզոֆրենիայով չեմ տառապում, ոչ էլ հալուցինոգեններ եմ օգտագործում, բայց կան պատկերներ, որոնք իսկապես ցոլացող են ինձ համար: Ուշադիր, շատ ուշադիր նայելու դեպքում ցոլքը չնշմարել չեք կարող: Այն այնտեղ է: Այս ցոլացող պատկերների մասին երկար մտածել չեք կարող: Պարզապես թաքնվում եք ու թողնում, որ դրանք ձևավորվեն: Մնում եք լուռ: Չեք խոսում շատ մարդկանց հետ և թույլ չեք տալիս, որ ձեր նյարդային համակարգը խափանվի ու փորձում եք ցոլքի մեջ տեղակայել կատվին՝ քերականությունը պատկերում:

Անգլիացի արվեստագետ Լուի Ուեյնի (1860-1939)՝ կատուների նկարների շարքը հաճախ օգտագործվում է հոգեբանության դասագրքերում՝ շիզոֆրենիայի զարգացման փուլերը ցույց տալու համար: Նկարների ստեղծման հաջորդականությունը, սակայն, անհայտ է: Կա նաև վարկած, որ Ուեյնի մոտ իրականում ոչ թե շիզոֆրենիա է եղել, այլ Ասպերգերի համախտանիշ: [Թարգմանչի ծանոթագրություն]

Անգլիացի արվեստագետ Լուի Ուեյնի (1860-1939)՝ կատուների նկարների շարքը հաճախ օգտագործվում է հոգեբանության դասագրքերում՝ շիզոֆրենիայի զարգացման փուլերը ցույց տալու համար: Նկարների ստեղծման հաջորդականությունը, սակայն, անհայտ է: Կա նաև վարկած, որ Ուեյնի մոտ իրականում ոչ թե շիզոֆրենիա է եղել, այլ Ասպերգերի համախտանիշ: [Թարգմանչի ծանոթագրություն]

Ինչպես տառացիորեն նկատի ունեմ «ցոլքը», այնպես տառացիորեն էլ նկատի ունեմ «քերականությունը»: Քերականությունը դաշնամուր է, որը նվագում եմ լսողությամբ, քանի որ թվում է՝ դպրոցից բացակայել եմ հենց այն ժամանակ, երբ անցնում էինք կանոնները: Քերականության մասին ամբողջ գիտեցածս դրա անսահման ուժն է: Նախադասության կառուցվածքի փոփոխությունը դրա իմաստը փոխում է այնպես հաստատ ու անդրդվելիորեն, ինչպես տեսախցիկի դիրքը՝ լուսանկարվող առարկայի: Տեսախցիկի անկյան մասին այսօր շատերին է հայտնի, սակայն քչերը գիտեն նախադասության մասին: Բառերի դասավորությունը կարևոր է, և ձեր մտապատկերներում կարող եք գտնել ցանկալի դասավորությունը: Պատկերը թելադրում է դասավորությունը: Պատկերը թելադրում է, թե ինչպիսի նախադասություն է լինելու` պարզ, թե բարդ, երկար, թե կարճ, ներգործական, թե կրավորական, ավարտվելու է ուժգնորեն, թե մարելու է աստիճանաբար: Պատկերը թելադրում է՝ ինչպես դասավորել բառերը, իսկ բառերի դասավորությունը պատմում է ձեզ կամ ինձ, թե ինչ է կատարվում պատկերում: Ուշադի՛ր եղեք:

Պատկերն է ձեզ պատմում:

Ոչ թե՝ դուք նրան:

Թույլ տվեք բացատրել, թե ինչ նկատի ունեմ մտապատկերներ ասելով: Ես սկսեցի «Խաղա ինչպես որ կա» («Play It as It Lays») վեպը իմ մնացած բոլոր վեպերի նման՝ գաղափար չունենալով «հերոսի», «սյուժեի» և ոչ էլ անգամ «իրադարձության» մասին: Մտքումս ունեի միայն երկու պատկեր, որոնց կանդրադառնամ քիչ հետո, և տեխնիկական մտադրություն, այն էր՝ գրել մի այնպիսի սեղմ ու ակնթարթային վեպ, որը կավարտվեր նախքան կհասցնեիք նկատել, մի այնպիսի էլիպտական ու արագընթաց վեպ, որը թղթի վրա գրեթե գոյություն չէր ունենա: Վերադառնանք պատկերին: Առաջին պատկերը սպիտակ տարածություն էր: Դատարկ տարածություն: Սա հենց այն պատկերն էր, որը թելադրեց գրքի պատմության միտումը. գիրք, որտեղ այն ամենը, ինչը պետք է կատարվեր, կատարվելու էր էջերից դուրս, մի «սպիտակ» գիրք, որին ընթերցողն իր սեփական մղձավանջները պետք է թելադրեր։ Այնուամենայնիվ, այս պատկերն ինձ ոչ մի «պատմություն» չէր պատմում, չէր հուշում ոչ մի իրավիճակ: Երկրոդ պատկերը պատմում էր: Երկրոդը մի դեպք-պատկեր էր, որին ինքս էի ականատես եղել:

Գիշերը ժամը մեկին երկար մազերով ու կարճ սպիտակ շրջազգեստով երիտասարդ մի կին մտնում է Լաս Վեգասի «Ռիվիերա» խաղատուն: Միայնակ անցնում է խաղատնով ու վերցնում հեռախոսը: Ես հայացքով հետևում եմ նրան, քանի որ մինչ այդ լսել էի անունը, երբ նրան հեռախոսի մոտ էին կանչում, ու անունը ծանոթ էր թվացել. նա երկրորդական դերեր խաղացող դերասանուհի է, ում ժամանակ առ ժամանակ տեսնում եմ Լոս Անջելեսում, Ջաքսի նման տեղերում, մի անգամ էլ տեսել եմ գինեկոլոգի մոտ՝ «Բևերլի Հիլզ Կլինիկայում», բայց երբեք չեմ զրուցել հետը: Ես նրա մասին ոչինչ չգիտեմ: Ո՞վ է ուզում նրա հետ հեռախոսով խոսել: Ինչո՞ւ են նրան այստեղ կանչել: Ինչպե՞ս հայտնվեց այստեղ: Լաս Վեգասում հենց այս պահը պատճառ դարձավ, որ «Խաղա ինչպես որ կա» գիրքը սկսի ինքն իրեն գրվել, սակայն այս պահը վեպում հայտնվում է աննկատ՝ այն գլխում, որը սկսվում է այսպես.

«Մարիան կազմեց բոլոր այն բաների ցուցակը, որոնք երբեք չէր անելու: Նա երբեք կեսգիշերն անց միայնակ չէր քայլելու «Սենդս» կամ «Սեզար» խաղատուն-հյուրանոցներով: Նա երբեք փարթիի ժամանակ չէր զվարճանալու, Ս-Մ չէր անելու` եթե ինքը չուզեր, մուշտակներ չէր վերցնելու Էյբ Լիփսիից, չէր վաճառելու թմրանյութ: Նա երբեք յորքշիրի հետ չէր քայլելու Բևերլի Հիլզում»:

Սա գլխի սկիզբն է ու նաև վերջը, որը կարող է հուշել, թե ինչ նկատի ունեմ «սպիտակ տարածություն» ասելով:

Հիշում եմ՝ երբ դեռ նոր էի սկսել գրել վերջերս ավարտին հասցրած «Ընդհանուր աղոթագիրք» («A Book of Common Prayers») վեպը, մտքումս ունեի մի քանի պատկեր: Պատկերներից մեկը հիշատակածս բևատրոնինն էր, չնայած դժվար թե կարողանամ ձեզ միջուկային էներգիայի ձևավորման մասին պատմություն պատմել: Մյուսը առևանգված և Միջին Արևելքի անապատներից մեկում կործանված 707 ինքնաթիռի լուսանկարն էր թերթում: Մեկ այլ պատկեր էլ գիշերային տեսարանն էր իմ սենյակից՝ հյուրանոցային սենյակ Կոլումբիայի ծովափին, որտեղ մեկ շաբաթ անցկացրեցի պարատիֆով հիվանդ: Ես ու ամուսինս Կոլումբիայի ափ էինք եկել Ամերիկայի Միացյալ Նահանգները մի կինոփառատոնում ներկայացնելու (հիշում եմ, թե ինչպես էի անընդհատ «Ջեք Վալենտի» կանչում, կարծես թե անունը շատ կրկնելուց ինձ ավելի լավ էի զգալու)։Դա տենդ ունենալու համար շատ անհմարմար վայր էր ոչ միայն այն պատճառով, որ իմ վատառողջ լինելը վիրավորել էր մեզ հյուրընկալողներին, այլ նաև նրա համար, որ ամեն գիշեր հյուրանոցի գեներատորը խափանվում էր: Լույսերն անջատվում էին: Վերելակը կանգ էր առնում: Ամուսինս գնում էր երեկոյան միջոցառումներին ու իմ բացակայության համար հորինում պատճառներ, իսկ ես մնում էի մենակ հյուրանոցի համարում, մթության մեջ: Հիշում եմ ինձ պատուհանի մոտ կանգնած, երբ փորձում էի Բոգոտա զանգել (հեռախոսները կարծես աշխատում էին նույն սկզբունքով, ինչ գեներատորները) ու նայում գիշերային քամու բարձրանալուն ու մտորում, թե ինչ եմ անում այստեղ՝ հասարակածից տասնմեկ աստիճան հարավ, 39.4 աստիճան ջերմությունով: Պատուհանից երևացող այդ տեսարանը, ինչպես նաև 707-ի այրվելը, հստակորեն պատկերված են «Ընդհանուր աղոթագրքում» և, այնուամենայնիվ, այդ պատկերներից և ոչ մեկն ինձ չէր պատմում այն պատմությունը, որն ինձ պետք էր:

Պատկերը, որը պատմում էր, որը ցոլարձակում էր, շողում ու միակցում մնացած բոլոր պատկերները, Պանամայի օդակայանն էր՝ առավոտյան ժամը վեցին: Այդ օդակայանում եղա միայն մեկ անգամ, երբ Բոգոտա թռչող ինքնաթիռը մեկ ժամով կանգ էր առել լիցքավորվելու, բայց թե ինչպիսի տեսք ուներ այն այդ օրը, մնաց դրոշմված այն ամենի վրա, ինչ տեսա մինչև «Ընդհանուր աղոթագիրքն» ավարտելը: Ես այդ օդակայանում ապրեցի տարիներ: Մինչև հիմա էլ զգում եմ օդի տաքությունը, որը զգացի ինքնաթիռից իջնելիս, ու տեսնում եմ առավոտյան ժամը վեցին ասֆալտի կուպրից բարձրացող կրակը: Զգում եմ՝ ինչպես է կիսաշրջազգեստս խոնավանում ու կնճռոտվում ոտքերիս շուրջ: Զգում եմ՝ ինչպես է ասֆալտը կպչում սանդալներիս: Հիշում եմ, թե ինչպես էր «Պան Ամերիքըն» ինքնաթիռի պոչն անշարժ լողում ասֆալտե թռիչքուղու վերջում: Հիշում եմ սպասասրահում ավտոմատ ապարատների ձայնը: Եվ ձեզ կարող էի ասել նաև, որ այդ օդակայանում մի կնոջ եմ հիշում, նիհար ամերիկուհու՝ նորտեամերիկանա, ենթադրում եմ՝ քառասունին մոտ, ով մատին հարսանեկան մատանու փոխարեն մի մեծ քառակուսի զմրուխտ ուներ, սակայն ոչ մի այդպիսի կին էլ այնտեղ չկար:

Ես այդ կնոջն օդակայանում հետո եմ դրել: Հորինել եմ նրան այնպես, ինչպես հորինել եմ այն երկիրը, որտեղ օդակայանն էր գտնվում ու այն ընտանիքը, որը ղեկավարում էր այդ երկիրը: Գրքի կինն օդակայան չի եկել մեկնելու կամ դիմավորելու ինչ-որ մեկին: Նա օդակայանի սրճարաններից մեկում թեյ է պատվիրում: Սակայն նա պարազապես չի «պատվիրում», այլ նաև պահանջում է, որ ջուրն իր աչքի առաջ քսան րոպե եռացվի: Ի՞նչ է անում այս կինն օդակայանում: Որտեղի՞ց է եկել և ինչո՞ւ չի գնում մեկ այլ տեղ: Որտեղի՞ց նրան այդ մեծ զմրուխտը: Ի՞նչ խանգարման կամ երկատման հետևանքով է հավատացած, որ ջրի եռալը տեսնելու իր պահանջը կարող է բավարարվել: «Նա չորս ամիս շարունակ մի օդակայանից մյուսն էր գնում. դա կարելի էր հասկանալ նայելով նրա անձնագրի վիզաներին»: Այն բոլոր օդակայանները, որտեղ Շարլոտ Դուգլասի անձնագիրը կնիքել էին, իրար շատ նման կլինեին: Երբեմն աշտարակի վրայի ցուցանակին գրված կլիներ «Բիենվենիդոս», երբեմն՝ «Բիեվնու», որոշ տեղերը տաք և թաց կլինեին, մյուսները՝ տաք ու չոր, սակայն այս օդակայաններից յուրաքանչյուրում պաստելային երանգներ ունեցող բետոնե պատերը կլինեին ժանգոտած ու կեղտոտ, իսկ թռիչքուղուն կից ճահճուտում թափված կլինեին պահեստամասի վերածված «Ֆեյրչայլդ F-227»-ի կմախքի մնացորդները, և ջուրը եռացնելու անհրաժեշտություն կլիներ:

«Ես գիտեի, թե ինչու էր Շարլոտը գնացել օդակայան, անգամ եթե Վիկտորը չգիտեր»:

«Ես գիտեի օդակայանների մասին»:

Այս տողերը հայտնվում են «Ընդհանուր աղոթագրքի» կեսերում, սակայն ես դրանք գրել եմ գիրքը սկսելուց երկու շաբաթ անց, երբ դեռ գաղափար չունեի, թե Շարլոտ Դուգլասը որտեղ էր եղել կամ թե ինչ էր անում օդակայաններում: Մինչ այս տողերը գրելը ես մտքումս չունեի «Վիկտոր» անունով ոչ մի կերպար: Անվան անհրաժեշտությունն ու հենց «Վիկտոր» անունն ինձ մոտ ծագեց նախադասությունը գրելիս. Ես գիտեի, թե ինչու էր Շարլոտը գնացել օդակայան թվում էր անավարտ: Ես գիտեի, թե ինչու էր Շարլոտը գնացել օդակայան, անգամ եթե Վիկտորը չգիտեր ուներ ավելի ուժգին պատմողական շարժ: Եվ, որ ամենակարևորն է, մինչ այս տողերը գրելը ես չգիտեի, թե ով էր այդ «ես»-ը, թե պատմությունը պատմողն ով էր: Մինչև այդ պահը որոշված էր, որ «ես»-ը պարզապես լինելու էր հեղինակի՝ տասնիններորդ դարի ամենագետ պատմողի ձայնը: Սակայն արդեն գրվել էր.

«Ես գիտեի, թե ինչու էր Շարլոտը գնացել օդակայան, անգամ եթե Վիկտորը չգիտեր»:

«Ես գիտեի օդակայանների մասին»:

Այս «ես»-ի ձայնը չէր պատկանում իմ տանն ապրող և ոչ մի հեղինակի: Այս «ես»-ը մեկն էր, ով ոչ միայն գիտեր, թե ինչու էր Շարլոտը գնացել օդակայան, այլ նաև գիտեր «Վիկտոր» անունով մեկին: Ո՞վ էր այդ Վիկտորը: Ո՞վ էր պատմողը: Ինչո՞ւ էր նա ինձ այս պատմությունը պատմում: Թույլ տվեք մի բան ասել այն մասին, թե ինչու են գրողները գրում. եթե ես իմանայի այս հարցերից որևէ մեկի պատասխանը, վեպ գրելու անհրաժեշտություն այլևս չէի ունենա:

Աղբյուրը՝ Joan Didion, “Why I Write.” The New York Times, 5 December, 1976.

Show Comments Hide Comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *