Բովանդակությունը ինչ-որ բանի նշույլ է, փայլատակման պես մի առերեսում:

Շատ չնչին է բովանդակությունը, շատ չնչին:

 —ՎԻԼԵՄ ԴԵ ՔՈՒՆԻՆԳ, հարցազրույցում

Տեսքով չեն դատում միայն մակերեսային մարդիկ: Աշխարհի առեղծվածը տեսանելին է, և ոչ թե անտեսանելին:

—ՕՍԿԱՐ ՈՒԱՅԼԴ, նամակում

1.

Արվեստի ամենավաղ փորձառությունը պետք է որ դյութական, կախարդական եղած լիներ. արվեստը ծեսի գործիք էր: (Տե՛ս Լասկոյի, Ալտամիրայի, Նիոյի, Լա Պասիեգայի և այլ քարանձավների ժայռապատկերները): Արվեստի ամենահին տեսությունը` հույն փիլիսոփաներինը, ենթադրում էր, որ արվեստը միմեսիս է` իրականության նմանակում:

Այդ ժամանակաշրջանից էլ ծագել է արվեստի արժեքի ինքնահատուկ հարցը: Քանզի միմեսիսի տեսությունը՝ իր իսկ պայմաններով, դրդում է արվեստին արդարացնել ինքն իրեն:

Առաջադրելով այս տեսությունը՝ Պլատոնը կարծես թե ուզում էր հաստատել, որ արվեստի արժեքը կասկածելի է: Քանի որ նա սովորական նյութական բաները համարում էր միմետիկ առարկաներ՝ տրանսցենդենտ ձևերի կամ կառույցների նմանակումներ, մահճակալի անգամ լավագույն նկարը լինելու էր ընդամենը «նմանակման նմանակում»: Պլատոնի համար արվեստն առանձնապես ո՛չ պիտանի է (նկարված մահճակալի վրա չես քնի), ո՛չ էլ, խիստ առումով, ճշմարիտ: Իսկ Արիստոտելի փաստարկները՝ ի պաշտպանություն արվեստի, իրականում չեն խնդրականացնում Պլատոնի այն տեսակետը, որ արվեստն ամբողջությամբ մի մանրակրկիտ տեսողական խաբկանք է, ուստիև` սուտ: Սակայն նա վիճարկում է Պլատոնի այն գաղափարը, որ արվեստն անպետք է: Սուտ լինի, թե ոչ, ասում է Արիստոտելը, արվեստն ունի որոշակի արժեք, քանի որ այն թերապիայի ձև է: Արվեստը պիտանի է, ի վերջո, բժշկական առումով, որովհետև այն արթնացնում և հեռացնում է վտանգավոր հույզեր:

Պլատոնի և Արիստոտելի մոտ արվեստի միմետիկ տեսությունը համընթաց է այն ենթադրության հետ, որ արվեստը միշտ կերպարային է: Սակայն պետք չէ, որ միմետիկ տեսության կողմնակիցներն աչք փակեն դեկորատիվ ու վերացական արվեստների վրա: Մոլորությունը, որ արվեստն անպայմանորեն «իրատեսություն» է, կարելի է վերանայել կամ դրանից կարելի է ձերբազատվել առանց երբևէ դուրս գալու միմետիկ տեսության սահմանագծած խնդիրներից:

Փաստն այն է, որ արվեստի մասին Արևմուտքի ողջ գիտակցությունն ու մտածողությունը մնացել են հունական տեսության սահմաններում, ըստ որի` արվեստը միմեսիս է կամ վերաներկայացում: Այս տեսության միջոցով է, որ արվեստը, որպես այդպիսին (տրված արվեստի գործերից անդին), դառնում է խնդրահարույց, կարիք է ունենում պաշտպանության: Եվ արվեստի պաշտպանությունն է, որ ծնունդ է տալիս այն տարօրինակ տեսլականին, թե այն, ինչ մենք սովորել ենք անվանել «ձև», տարանջատված է նրանից, ինչ մենք սովորել ենք անվանել «բովանդակություն», ինչպես նաև՝ այն բարեմիտ դիրքորոշմանը, որը բովանդակությունը դարձնում է էական, իսկ ձևը` երկրորդական:

Անգամ արդի ժամանակներում, երբ արվեստագետներից ու քննադատներից շատերը հրաժարվել են արվեստն իբրև արտաքին իրականության վերաներկայացում դիտարկող տեսությունից` հօգուտ արվեստն իբրև սուբյեկտիվ արտահայտում դիտարկող տեսության, միմետիկ տեսության հիմնական հատկանիշը շարունակում է գոյատևել: Անկախ այն բանից, թե մենք ընկալում ենք արվեստի գործը նկարի մոդելի հիման վրա (արվեստը, որպես իրականության նկար), թե արտահայտչական մոդելի հիման վրա (արվեստը, որպես արվեստագետի արտահայտում), բովանդակությունը մնում է առաջնային: Բովանդակությունը գուցե և փոխվել է: Հիմա այն գուցե պակաս կերպարային է, պակաս հստակորեն իրատեսական: Սակայն դեռ ենթադրվում է, որ արվեստի գործն իր բովանդակությունն է: Կամ, ինչպես այսօր սովորաբար ձևակերպում են, արվեստի գործը, ըստ սահմանման, ինչ-որ բան է ասում («X-ի ասածն այն է, որ . . .», «X-ը փորձում է ասել, որ . . .», «X-ն ասում էր, որ . . .» և այլն, և այլն):

2.

Մեզնից ոչ ոք այլևս չի կարող հետ բերել տեսություններից առաջ եղած այն անմեղությունը, երբ արվեստն իրեն արդարացնելու կարիք չուներ, երբ որևէ մեկը չէր հարցնում, թե արվեստի գործն ինչ է ասում, որովհետև գիտեր (կամ կարծում էր, որ գիտեր), թե ինչ է ասում: Հետայսու մինչև գիտակցության ավարտը մենք ստիպված ենք լինելու պաշտպանել արվեստը: Մենք կարող ենք միայն վիճել պաշտպանության այս կամ այն միջոցի հետ: Հիրավի, մենք պարտավոր ենք գահընկեց անել արվեստը պաշտպանող և արդարացնող ցանկացած միջոց, որը ժամանակակից կարիքների ու պրակտիկայի համար դառնում է անհասանելի կամ ծանրաբեռն, կամ անզգայունակ:

Սա է հենց բովանդակության գաղափարի հետ կապված իրականությունն այսօր: Անկախ նրանից, թե ինչ է եղել անցյալում, բովանդակության գաղափարն այսօր հիմնականում խանգարող, ձանձրալի բան է, քողարկված կամ ոչ այնքան էլ քողարկված քաղքենիություն:

Թեև շատ արվեստներում առկա զարգացումները մեզ կարծես թե հեռացնում են այն մտքից, որ արվեստի գործը նախևառաջ իր բովանդակությունն է, սակայն վերջինս զարմանալիորեն շարունակում է գերիշխել: Ըստ իս՝ պատճառն այն է, որ այժմ այդ միտքը հավերժացվում է արվեստի գործերին որոշակի ձևով առերեսվելու քողի ներքո, որն արմատավորվել է ցանկացած արվեստի հանդեպ լուրջ վերաբերմունք ձևավորած մարդկանցից շատերի մեջ: Իրականում բովանդակության գաղափարի այս գերշեշտադրումն իր մեջ պարունակում է մեկնության հարատև, երբևէ չիրագործված նախաձեռնությունը: Եվ, հակառակը, արվեստի գործերին՝ դրանք մեկնելու նպատակով մոտենալու սովորությունն է, որ սնում է պատրանքը, թե իրականում կա այնպիսի բան, ինչպիսին արվեստի գործի բովանդակությունն է:

3.

Ես, իհարկե, նկատի չունեմ մեկնությունը՝ իր ամենալայն իմաստով. այն իմաստով, որով Նիցշեն (ճշմարտացիորեն) ասում է. «Չկան փաստեր, կան միայն մեկնություններ»: Մեկնություն ասելով այստեղ նկատի ունեմ մտքի այն գիտակից գործողությունը, որն ի ցույց է դնում մեկնության որոշակի օրինաչափություն, որոշակի «կանոններ»:

Արվեստին ուղղված մեկնություն նշանակում է ամբողջական գործից տարրերի մի խմբի (X, Y, Z և այլն) առանձնացում: Մեկնության առաջադրանքը, ըստ էության, նույնն է ինչ թարգմանությանը: Մեկնիչն ասում է` մի՞թե չեք տեսնում, որ X-ն իրականում Ա է (կամ իրականում նշանակում է Ա), որ Y-ն իրականում Բ է, և որ Z-ն իրականում Գ է:

Ի՞նչը կարող է հուշած լինել տեքստի ձևափոխման այս տարօրինակ նախաձեռնությունը: Պատմությունը մեզ տալիս է հետևյալը: Մեկնությունն առաջին անգամ ի հայտ է գալիս ուշ անտիկ դարաշրջանի մշակույթում, երբ աշխարհի մասին գիտական լուսավորության ներկայացրած «իրատեսական» աշխարհայացքը թուլացրել էր առասպելի ուժն ու արժանահավատությունը: Այն պահից, երբ տրվեց հետառասպելական գիտակցությանը հետապնդող հարցը՝ կրոնական խորհրդանիշների պատշաճության հարցը, անտիկ տեքստերն իրենց մաքուր ձևով այլևս անընդունելի էին: Եվ ապա գործի դրվեց մեկնությունը, որպեսզի անտիկ տեքստերը հաշտեցնի «արդի» պահանջների հետ: Այսպես ստոիկները սկսեցին այլաբանորեն մեկնել Զևսի և նրա սանձարձակ տոհմի գռեհիկ հատկանիշները Հոմերոսի վիպերգերում, որպեսզի դրանք համաձայնեցնեն իրենց այն տեսակետի հետ, որ աստվածները պետք է բարոյական լինեն: Նրանք բացատրում էին, որ երբ Հոմերոսը նկարագրում էր Լետոյի հետ Զևսի դավաճանությունը, նա իրականում պատկերում էր ուժի և իմաստության միությունը: Նույն կերպ Փիլոն Ալեքսանդրացին եբրայական Աստվածաշնչի զուտ պատմական պատմությունները մեկնում էր որպես հոգևոր հարացույցեր: Ըստ Փիլոնի՝ ելքը Եգիպտոսից, անապատում քառասուն տարվա դեգերումը և մուտքը ավետյաց երկիր իրականում անհատ հոգու ազատագրման, փորձությունների ու փրկության այլաբանություն էր: Այսպիսով, մեկնությունը կանխավ ենթադրում է անհամապատասխանություն տեքստի պարզ իմաստի և (հետագա) ընթերցողների պահանջների միջև: Այն ձգտում է լուծել այդ անհամապատասխանությունը: Ինչ-ինչ պատճառով տեքստը դարձել է անընդունելի, սակայն այն չի կարելի դեն նետել: Մեկնությունը արմատական ռազմավարություն է՝ վերակառուցման միջոցով պահպանելու որևէ հին տեքստ, որը չափազանց արժեքավոր է համարվում դրանից հրաժարվելու համար: Մեկնիչը, առանց տեքստը ջնջելու կամ վերաշարադրելու, ձևափոխում է այն: Սակայն նա չի կարող ընդունել, որ դա է անում: Նա պնդում է, որ ընդամենը տեքստը հասկանալի է դարձնում՝ բացահայտելով դրա ճշմարիտ իմաստը: Որքան էլ մեկնիչները ձևափոխեն տեքստը (սրա մեկ այլ տխրահռչակ օրինակ է հստակորեն էրոտիկ «Երգ երգոցի» ռաբբիական և քրիստոնեական «հոգևոր» մեկնությունները), նրանք պետք է պնդեն, որ ընթերցում են մի իմաստ, որն արդեն իսկ տեքստում է:

Մեկնությունը մեր ժամանակներում, սակայն, է´լ ավելի բարդ է: Մեկնության նախաձեռնությանն ուղղված ժամանակակից եռանդը հաճախ բխում է ոչ թե խնդրահարույց տեքստի հանդեպ բարեպաշտությունից (որը կարող է քողարկել հարձակողական տրամադրվածություն), այլ արտաքին երևույթների հանդեպ բացեիբաց հարձակողականությունից, ակնհայտ արհամարհանքից: Մեկնության հին ոճը համառ էր, սակայն հարգալից. այն բառացի իմաստի վրա մեկ այլ իմաստ էր կառուցում: Մեկնության արդի ոճը պեղում է ու պեղելով ավերում. այն փորում է տեքստի «տակ» ենթատեքստը՝ «ճշմարիտ» տեքստը, գտնելու համար: Ամենահայտնի ու ազդեցիկ արդի ուսմունքները՝ Մարքսի և Ֆրոյդի ուսմունքները, իրականում հերմենևտիկայի բարդ համակարգեր են, մեկնության հարձակողական ու անբարեպաշտ տեսություններ: Դիտարկելի բոլոր երևույթները փակագծված են, Ֆրոյդի լեզվով, որպես ակնհայտ բովանդակություն: Այս ակնհայտ բովանդակությունը պետք է քննվի ու մի կողմ դրվի` գտնելու համար ճշմարիտ իմաստը՝ թաքնված բովանդակությունը: Մարքսի համար հասարակական իրադարձությունները, ինչպիսիք են հեղափոխությունները և պատերազմները, Ֆրոյդի համար` անձնական կյանքի իրադարձությունները (ինչպես, օրինակ, նևրոտիկ ախտանիշներն ու լեզվի սայթաքումները), ինչպես նաև տեքստերը (ասենք՝ երազը կամ արվեստի գործը) հանդիսանում են որպես մեկնության առիթ: Ըստ Մարքսի և Ֆրոյդի՝ միայն թվում է, թե այս իրադարձություններն ըմբռնելի են: Իրականում դրանք առանց մեկնության իմաստ չունեն: Հասկանալ նշանակում է մեկնել: Իսկ մեկնել նշանակում է վերաձևակերպել երևույթը, այլ կերպ ասած՝ գտնել դրա համարժեքը:

Այսպիսով, մեկնությունը (ինչպես շատերն են ենթադրում) բացարձակ արժեք չէ, ունակությունների ինչ-որ անժամանակյա տիրույթում գտնվող մտավարժանք: Մեկնությունն ինքնին պետք է գնահատվի մարդկային գիտակցության պատմական հայացքի շրջանակում: Որոշ մշակութային համատեքստերում մեկնությունն ազատագրող գործողություն է: Այն մեռած անցյալը վերանայելու, վերագնահատելու և դրանից խույս տալու միջոց է: Այլ մշակութային համատեքստերում այն հետադիմական է, անտեղի, վախկոտ ու խեղդող:

4.

Այսօր ապրում ենք այնպիսի մի ժամանակաշրջանում, երբ մեկնության նախաձեռնությունը մեծամասամբ հետադիմական ու խեղդող է: Արվեստի մեկնությունների զեղումը քաղաքի մթնոլորտը աղտոտող մեքենաների և ծանր արդյունաբերության ծխագազերի պես այսօր թունավորում է մեր զգայունակությունը: Մի մշակույթում, որի արդեն դասական դարձած երկընտրանքը մտքի գերաճն է էներգիայի ու զգայական ունակության հաշվին, մեկնությունը մտքի վրեժն է արվեստից:

Դեռ ավելին: Այն մտքի վրեժն է աշխարհից: Մեկնել նշանակում է աղքատացնել, սպառել աշխարհը «իմաստների» ստվերային աշխարհ կառուցելու համար: Մեկնել նշանակում է աշխարհը վերածել այս աշխարհի: («Ա՛յս աշխարհ», կարծես ուրիշ աշխարհ էլ կա):

Աշխարհը` մեր աշխարհը, առանց այդ էլ սպառված ու աղքատացած է: Հրաժարվե՛նք ուրեմն դրա բոլոր կրկնօրինակումներից, մինչև դարձյալ ավելի անմիջականորեն չփորձառենք մեր ունեցածը:

5.

Արդի գրեթե բոլոր դեպքերում մեկնությունը քաղքենիորեն հրաժարվում է հանգիստ թողնել արվեստի գործը: Իսկական արվեստն ունի մեզ անհանգստացնելու կարողություն: Նվազեցնելով արվեստի գործը իր բովանդակության և ապա այդ բովանդակությունը մեկնելով՝ մեկնիչը ընտելացնում է արվեստի գործը: Մեկնությունն արվեստը դարձնում է կառավարելի, հարմարելի:

Մեկնության այս քաղքենիությունը ավելի շատ է հանդիպում գրականության մեջ, քան որևէ այլ արվեստի ձևում: Գրական քննադատներն արդեն քանի տասնամյակ կարծում են, թե իրենց առաջադրանքը բանաստեղծության կամ պիեսի, կամ վեպի, կամ պատմվածքի տարրերը մեկ այլ բանի թարգմանելն է: Երբեմն գրողն այնքան անհարմար է զգում իր արվեստի մերկ զորության առաջ, որ հենց ինքը՝ իր արվեստի գործի մեջ տեղադրում է (թեկուզև մի փոքր ամաչկոտությամբ, բարձրաճաշակ հեգնանքի երանգով) դրա պարզ ու ակնհայտ մեկնությունը: Թոմաս Մանն այդպիսի գերհամագործակցող հեղինակներից է: Ավելի համառ հեղինակների դեպքում քննադատը միայն ուրախ է կատարելու այդ աշխատանքը:

Կաֆկայի գործերը, օրինակ, զանգվածային խոշտանգման են ենթարկվել մեկնիչների ոչ պակաս, քան երեք բանակի կողմից: Նրանք, ովքեր Կաֆկայի գրածներն ընթերցում են որպես հասարակական այլաբանություն, տեսնում են արդի բյուրոկրատիայի ապարդյունության ու դրա խելացնորության և ամբողջատիրական հասարակարգում դրա կատարյալ դրսևորման դեպքերի ուսումնասիրություն: Նրանք, ովքեր Կաֆկայի գործերն ընթերցում են որպես հոգեվերլուծական այլաբանություն, տեսնում են Կաֆկայի` իր հոր հանդեպ վախի, կրտման տագնապների, սեռական անկարողության զգացումի, երազներին ստրկացած լինելու հուսահատ բացահայտումներ: Նրանք, ովքեր Կաֆկայի գործերն ընթերցում են որպես կրոնական այլաբանություն, բացատրում են, որ «Դղյակ»-ում Կ.-ն փորձում է մուտք գործել դրախտ, որ «Դատավարություն»-ում Յոզեֆ Կ.-ն կանգնած է Աստծո անողոք ու խորհրդավոր դատաստանի առաջ . . . Մեկ այլ հեղինակ, որի գործերին մեկնիչները տզրուկների պես կպչում են, Սամուել Բեքեթն է: Բեքեթի ինքնամփոփ գիտակցության նուրբ դրամաները (նվազեցված մինչև ամենաէականը, կտրված, հաճախ ներկայացված որպես ֆիզիկապես քարացած) ընթերցվում են որպես իմաստից կամ Աստծուց արդի մարդու օտարացման մասին հայտարարություն կամ որպես հոգեպաթոլոգիայի այլաբանություն:

Պրուստ, Ջոյս, Ֆոլքներ, Ռիլկե, Լորենս, Ժիդ . . . ցանկն անվերջ է, կարելի է մեկը մյուսի հետևից թվարկել հեղինակների, որոնց շուրջ գոյացել են մեկնության հաստ, կարծր շերտեր: Բայց հարկ է նշել, որ մեկնությունը պարզապես հաճոյախոսություն չէ, որ միջակությունն անում է հանճարին: Այն իսկապես ինչ-որ բան հասկանալու արդի ձևն է և կիրառվում է ամեն տեսակի գործերի հանդեպ: Այսպիսով, «Տրամվայ «Ցանկություն»» պիեսի բեմադրության մասին Էլիա Կազանի հրատարակած նոթերից պարզ է դառնում, որ պիեսի բեմադրման համար Կազանը պետք է բացահայտեր, որ Սթանլի Կովալսկին ներկայացնում էր այն հեշտամոլ ու վրիժառու բարբարոսությունը, որը խորտակում էր մեր մշակույթը, իսկ Բլանշ Դյուբուան արևմտյան քաղաքակրթությունն էր, պոեզիան, նրբաճաշակ հագուստը, աղոտ լուսավորությունը, նուրբ զգացմունքները և այլն, թեև, իհարկե, փայլը փոքր-ինչ կորցրած: Թենեսի Ուիլյամսի համոզիչ հոգեբանական մելոդրաման այսպիսով դառնում է հասկանալի. այն ինչ-որ բանի մասին է, արևմտյան քաղաքակրթության անկման մասին: Ըստ երևույթին՝ անկարելի էր, որ այն շարունակեր մնալ Սթանլի Կովալսկի անունով բարետես վայրենու և Բլանշ Դյուբուա անունով թոշնած գեղեցկուհու մասին պիես:

6.

Նշանակություն չունի՝ արվեստագետները կամենում են, որ իրենց գործերը մեկնվեն, թե ոչ: Գուցե Թենեսի Ուիլյամսը մտածում է, որ «Տրամվայ»-ն այն մասին է, ինչի մասին Կազանն է մտածում: Հնարավոր է, որ Կոկտոն ուզում էր, որ «Բանաստեղծի արյունը» և «Օրփեոս» ֆիլմերն ընթերցվեն ֆրոյդյան սիմվոլիզմի ու հասարակական քննադատության տեսանկյունից: Սակայն այս գործերի արժանիքը, անշուշտ, իրենց տրված «իմաստներից» անդին է: Հիրավի, Ուիլյամսի պիեսներն ու Կոկտոյի ֆիլմերն այնքանով են թերի, կեղծ, բռնազբոսիկ ու անհամոզմունք, որքանով դրանք առաջացնում են այս վերամբարձ իմաստները:

Հարցազրույցներից պարզ է դառնում, որ Ռենեն և Ռոբ-Գրիյեն «Անցյալ տարի Մարիենբադում» ֆիլմը գիտակցաբար կառուցել են այնպես, որ այն հավասարապես հավանական մեկնությունների բազմության տեղիք տա: Սակայն չպետք է տրվել «Մարիենբադ»-ը մեկնելու գայթակղությանը: «Մարիենբադ»-ում կարևորը դրա որոշ պատկերների մաքուր, անթարգմանելի, զգայական անմիջականությունն է և կինեմատոգրաֆիական ձևի որոշակի խնդիրներին դրա տված ճշգրիտ, թեկուզև նեղ լուծումները:

Հնարավոր է, որ Բերգմանը նպատակ է ունեցել «Լռությունը» ֆիլմում դատարկ գիշերային փողոցով դղրդացող տանկն օգտագործել որպես ֆալոսի խորհրդանիշ: Բայց եթե իրոք այդպես է, ապա դա հիմար միտք է եղել: («Երբեք մի վստահեք պատմողին, վստահեք պատմությանը», ասել է Լորենսը): Վերցված որպես բիրտ առարկա, որպես հյուրանոցի ներսում տեղի ունեցող խորհրդավոր, անսպասելի զինված իրադարձությունների անմիջական զգայական համարժեք՝ տանկով այդ դրվագը ֆիլմի ամենատպավորիչ պահն է: Նրանք, ովքեր կիրառում են տանկի ֆրոյդյան մեկնությունը, միայն արտահայտում են էկրանի վրա կատարվող բաներին արձագանքելու իրենց անունակությունը:

Այս տիպի մեկնությունը միշտ վկայում է արվեստի գործով (գիտակցաբար կամ անգիտակցաբար) բավարարված չլինելու, այն մեկ այլ բանով փոխարինելու ցանկության մասին:

Մեկնությունը` հիմնված այն խիստ կասկածելի տեսության վրա, թե արվեստի գործը կազմված է զուտ բովանդակությունից, բռնություն է արվեստի նկատմամբ: Այն արվեստը դարձնում է գործածելի, եղած մտակարգերում տեղադրելի առարկա:

7.

Մեկնությունը, անշուշտ, միշտ չէ, որ գերակայում է: Այսօրվա արվեստի երևելի մասը, իրականում, կարելի է ընթերցել որպես մեկնությունից փախուստ: Մեկնությունից խուսափելու համար արվեստը կարող է դառնալ ծաղրանմանակում: Կամ կարող է դառնալ վերացական: Կամ կարող է դառնալ («պարզապես») դեկորատիվ կամ էլ ոչ-արվեստ:

Մեկնությունից փախուստը կարծես թե հատկանշականորեն արդի նկարչության առանձնահատկությունն է: Վերացական նկարչությունը փորձ է` չունենալու, սովորական ընկալմամբ, որևէ բովանդակություն. չկա բովանդակություն, չի կարող լինել նաև մեկնություն: Պոպ արտը հակառակ ձևով նույն բանն է անում՝ գործարկելով այնպիսի բովանդակություն, որն այնքան ակնհայտ է, այնքան «այն, ինչ կա», որ այն նույնպես դառնում է անմեկնելի:

Արդի պոեզիայի մի մեծ մաս ևս, սկսած ֆրանսիական պոեզիայի կարևոր փորձարկումներից (այդ թվում` շարժումից, որը խաբուսիկորեն սիմվոլիզմ է կոչվում)` բանաստեղծությունների մեջ լռություն դնելու և բառի մոգությունը վերահաստատելու համար, խույս է տվել մեկնության երկաթե ճիրաններից: Պոեզիայում ժամանակակից ճաշակի մեջ տեղի ունեցած ամենավերջին հեղափոխությունը (հեղափոխություն, որը տապալեց Էլիոթին և բարձրացրեց Փաունդին) նշանավորում է պոեզիայում հին իմաստով բովանդակությունից երես թեքելը, անհանդուրժողությունը դեպի այն, ինչ արդի պոեզիային զոհ դարձրեց մեկնիչների եռանդին:

Ես, անշուշտ, գլխավորապես խոսում եմ Ամերիկայում տիրող իրավիճակի մասին: Մեկնությունն այստեղ սանձարձակ կերպով տարածվել է թույլ ու աննշան ավանգարդով արվեստներում` վիպագրության և թատերագրության մեջ: Ամերիկացի վիպագիրների և թատերագիրների մեծ մասն իրականում կա՛մ լրագրողներ են, կա՛մ պարոն հասարակագետներ ու հոգեբաններ: Նրանք գրում են ծրագրային երաժշտության գրական համարժեքը: Եվ այնքան տարրական, անոգեշունչ ու լճացած է եղել այն պատկերացումը, թե վիպագրության և թատերագրության մեջ ինչ կարելի է անել ձևի հետ, որ նույնիսկ երբ բովանդակությունը պարզապես տեղեկություն կամ նորություն չէ, այն, միևնույն է, տարօրինակ կերպով տեսանելի է, ավելի հասանելի, ցուցադրված: Քանի դեռ վեպերն ու պիեսները (Ամերիկայում), ի տարբերություն պոեզիայի, նկարչության և երաժշտության, չեն արտացոլում որևէ հետաքրքրվածություն իրենց ձևի փոփոխության հանդեպ, այս արվեստները շարունակում են մնալ մեկնական հարձակման ենթակա:

Սակայն ծրագրային ավանգարդիզմը, որը հիմնականում փորձարկումներ է արել ձևի հետ բովանդակության հաշվին, արվեստի մեջ մեկնությունների ներխուժման դեմ միակ պաշտպանությունը չէ: Համենայնդեպս, հուսով եմ, որ այդպես չէ: Քանզի սա կնշանակեր արվեստը հավերժորեն փախուստի դատապարտել: (Սա նաև հավերժացնում է ձևի և բովանդակության միջև դրված տարբերությունը, որը, վերջին հաշվով, պատրանք է): Իդեալական առումով, մեկնիչներին կարելի է շրջանցել մեկ այլ ճանապարհով` ստեղծելով արվեստի գործեր, որոնց արտաքինն այնքան միասնական ու մաքուր է, որոնց թափն այնքան սրընթաց է, որոնց հասցեագրումն այնքան ուղղակի է, որ գործը կարող է լինել . . . պարզապես այն, ինչ կա: Արդյոք սա հնարավո՞ր է հիմա: Կարծում եմ ֆիլմերի դեպքում՝ այո: Ահա թե ինչու է կինոն հիմա արվեստի բոլոր ձևերից ամենակենդանին, ամենահուզիչը, ամենակարևորը: Թե որքանով է արվեստի տվյալ ձևը կենդանի, թերևս, կարելի է որոշել՝ ելնելով նրանից, թե այն իր մեջ որքան սխալներ անելու հնարավորություն է տալիս ու դեռ շարունակում մնալ հաջողված: Օրինակ` Բերգմանի ֆիլմերից մի քանիսը, թեև լցված արդի ոգու մասին թույլ ուղերձներով, ինչի հետևանքով էլ մեկնությունների տեղիք են տալիս, միևնույն է հաղթանակում են իրենց ռեժիսորի հավակնոտ մտադրությունները: «Ձմեռային լույս» և «Լռությունը» ֆիլմերում պատկերների գեղեցկությունն ու տեսողական սոփեստականությունը մեր աչքի առաջ շրջում են պատմության և երկխոսություններից որոշների տհաս ու կեղծ մտավորականությունը: (Այս տիպի անհամապատասխանության ամենաակնառու օրինակը Դ. Ու. Գրիֆիթի գործերն են): Լավ ֆիլմերում միշտ կա մի անմիջականություն, որը մեզ ամբողջովին ազատում է մեկնելու գայթակղությունից: Հոլիվուդյան հին ֆիլմերից շատերը, ինչպիսիք են Քյուկորի, Ուոլշի, Հոքսի և անթիվ այլ ռեժիսորների ֆիլմերը, ունեն ազատագրող, հակախորհրդանշական այս հատկությունը ոչ պակաս, քան եվրոպացի նոր ռեժիսորների լավագույն գործերը, ինչպիսիք են Տրյուֆոյի «Կրակեք դաշնակահարին» և «Ժյուլն ու Ջիմը», Գոդարի «Շնչասպառ» և «Ապրել իր կյանքով», Անտոնիոնիի «Արկածը» և Օլմիի «Նշանվածները» ֆիլմերը:

Պատճառը, որ մեկնիչները դեռևս չեն ասպատակել ֆիլմերը, մասամբ պարզապես այն է, որ կինոն որպես արվեստ, նոր է: Պատճառը նաև այն երջանիկ պատահականությունն է, որ ֆիլմերն այսքան երկար ժամանակ պարզապես շարժապատկերներ են եղել. այլ կերպ ասած, դրանք ընկալվել են որպես զանգվածային (ի հակադրություն բարձր) մշակույթի մաս և շատ մտավորականների կողմից մատնվել են անուշադրության: Բացի այդ, կինոյում միշտ էլ կա բովանադակությունից զատ ինչ-որ բան, որի վրա վերլուծել ցանկացողները կարող են սևեռվել: Քանզի կինոն, ի տարբերություն վեպի, ունի ձևերի մի ողջ շտեմարան` տեսախցիկի շարժումների, մոնտաժի և կադրի կառուցվածքի բացահայտ, բարդ և քննարկելի տեխնիկաներ, որոնք ֆիլմի ստեղծման մաս են կազմում:

8.

Արվեստների քննադատության, լուսաբանման ո՞ր տեսակն է այսօր ցանկալի: Քանզի ես չեմ ասում, որ արվեստի գործերն անպատմելի են, որ դրանք չեն կարող նկարագրվել կամ վերաշարադրվել: Իհարկե կարող են: Հարցն այն է, թե ինչպես: Ինչպիսի՞ն պետք է լինի քննադատությունը, որպեսզի ծառայի արվեստի գործին, և ոչ թե զավթի դրա տեղը:

Նախևառաջ, անհրաժեշտ է ավելի շատ ուշադրություն դարձնել արվեստի ձևին: Եթե բովանդակության վրա դրված չափազանց մեծ շեշտն արթնացնում է մեկնության ամբարտավանությունը, ապա ձևի ավելի ծավալուն ու հիմնավոր նկարագրությունները կլռեցնեն այն: Անհրաժեշտ է բառապաշար, ավելի շատ նկարագրական, քան կարգադրական բառապաշար՝ ձևերի համար:[1] Լավագույն քննադատությունը, իսկ այն հազվադեպ է, բովանդակության մասին նկատառումները տարրալուծում է ձևի մասին նկատառումների մեջ: Ֆիլմի, դրամատուրգիայի և նկարչության մասին գրված նյութերից կարող եմ մտաբերել Էրվին Պանոֆսկու «Ոճը և միջոցը շարժվող պատկերներում», Նորթրոպ Ֆրայի «Դրամատուրգիական ժանրերի համառոտագիր» և Պյեր Ֆրանկաստելի «Պլաստիկ տարածության կործանումը» էսսեները: Ռոլան Բարտի «Ռասինի մասին» գիրքը և Ռոբ-Գրիեյի մասին նրա երկու էսսեները մեկ հեղինակի գործերի ձևի վերլուծության օրինակներ են: (Էրիխ Աուերբախի «Միմեսիս» աշխատության լավագույն էսսեները, օրինակ՝ «Ոդիսևսի սպին», նույնպես այս տեսակից են): Միաժամանակ և՛ ժանրի, և՛ հեղինակի շուրջ արված ձևի վերլուծության օրինակ է Վալտեր Բենյամինի «Պատմասացը. Խոհեր Նիկոլայ Լեսկովի ստեղծագործությունների շուրջ»:


[1] Դժվարություններից մեկն այն է, որ ձևի մասին մեր պատկերացումը տարածական է (հունարենում ձևի բոլոր փոխաբերությունները սերում են տարածության գաղափարներից): Ահա թե ինչու մենք ունենք ձևերի ավելի պատրաստի լեզու տարածական, քան ժամանակային արվեստների համար: Ժամանակային արվեստներից բացառություն է, անշուշտ, դրամատուրգիան. սրա պատճառը թերևս այն է, որ դրամատուրգիան պատմողական (այսինքն` ժամանակային) ձև է, որը բեմի վրա տարածվում է տեսողական և պատկերավոր կերպով . . . Այն, ինչ դեռ չունենք, վեպի պոետիկան է, պատումի ձևերի մասին որևէ հստակ գաղափար: Թերևս կինոքննադատությունն այս առումով բեկումնային բացահայտման առիթ կտա, քանզի ֆիլմերը նախևառաջ տեսողական ձև են, սակայն նաև գրականության ենթաբաժին են:


Հավասարապես արժեքավոր է քննադատության այն կերպը, որը արվեստի գործի տեսքի իսկապես ճշգրիտ, դիպուկ, սիրով արված նկարագրություն է տալիս: Սա թվում է նույնիսկ ավելի դժվար, քան ձևի վերլուծությունը: Մանի Ֆարբերի կինոքննադատություններից որոշները, Դորոթի Վան Գենթի «Դիքենսի աշխարհը. Տեսարան Թոջերսների տնից» էսսեն, Ռանդալ Ջարելի Ուոլթ Ուիթմանի մասին էսսեն հազվագյուտ օրինակներից են նրա, ինչ ես նկատի ունեմ: Սրանք էսսեներ են, որոնք բացահայտում են արվեստի զգայական մակերեսը, առանց այն ապականելու:

9.

Թափանցիկությունն այսօր ամենից բարձր, ամենից ազատագրող արժեքն է արվեստի (և քննադատության) մեջ: Թափանցիկություն նշանակում է զգալ առարկայի լուսավորությունը, զգալ առարկաներն այնպես, ինչպես որ կան: Սա է, օրինակ, Բրեսոնի և Օզուի ֆիլմերի կամ Ռենուարի «Խաղի կանոնները» ֆիլմի հզորությունը:

Կար ժամանակ (ասենք՝ Դանթեի համար), երբ արվեստի գործերն այնպես կառուցելը, որ դրանք փորձառվեն մի քանի մակարդակում, պետք է որ հեղափոխական ու ստեղծարար քայլ եղած լիներ: Այժմ այդպես չէ: Այդպիսի կառույցն ամրապնդում է ավելորդության սկզբունքը, որն արդի կյանքի գլխավոր ախտն է:

Կար ժամանակ (երբ բարձր արվեստը հազվագյուտ երևույթ էր), երբ արվեստի գործեր մեկնելը պետք է որ հեղափոխական ու ստեղծարար քայլ եղած լիներ: Այժմ՝ ոչ: Մեզ վստահաբար պետք չէ, որ Արվեստն է′լ ավելի յուրացվի Մտքի կամ, ինչն ավելի վատ է, Մշակույթի կողմից:

Մեկնությունն արվեստի գործի զգայական փորձառությունն ընդունում է որպես տրված մի բան: Սա անկարելի է այսօր: Մտածեք յուրաքանչյուրիս հասանելի արվեստի գործերի կատարյալ բազմության մասին, որոնք հավելադրվում են մեր զգայարանները ռմբակոծող քաղաքային միջավայրի հակասական համերին, հոտերին ու տեսարաններին: Մերը մի մշակույթ է, որը հիմնված է հավելուրդի, գերարտադրության վրա, ինչի արդյունքում մենք գնալով կորցնում ենք մեր զգայական փորձառության մեջ սրությունը: Արդի կյանքի բոլոր պայմանները՝ դրա նյութական առատությունը, դրա ուղղակի ամբոխվածությունը, միավորվում են՝ բթացնելու մեր զգայական ունակությունները: Եվ քննադատի առաջադրանքը պետք է գնահատվի մեր (և ոչ թե այլ դարաշրջանի) զգայարանների, մեր կարողությունների լույսի ներքո:

Կարևորն այժմ մեր զգայարանները վերականգնելն է: Մենք պետք է սովորենք տեսնել ավելին, լսել ավելին, զգալ ավելին:

Մեր առաջադրանքը արվեստի գործում առավելագույն չափով բովանդակային իմաստ գտնելը չէ, ոչ էլ առավել ևս դրանում առկա բովանդակությունից ավելին ճզմելը: Մեր խնդիրն է կրճատել բովանդակությունը, որպեսզի ընդհանրապես կարողանանք տեսնել առարկան:

Այսօր արվեստի լուսաբանման նպատակը պետք է լինի արվեստի գործերը, և, ըստ այդմ, մեր սեփական փորձառությունը, մեզ համար ավելի և ոչ թե պակաս իրական դարձնելը: Քննադատության գործառույթը պետք է լինի ցույց տալ, թե ինչպես է արվեստի գործը հենց այն, ինչ կա, նույնիսկ, որ այն հենց այն է, ինչ կա, և ոչ թե ցույց տալ, թե ինչ է այն նշանակում:

10.

Հերմենևտիկայի փոխարեն մեզ անհրաժեշտ է արվեստի էրոտիկա:

(1964)

Աղբյուրը՝ Susan Sontag, “Against Interpretation,” in Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1966), 4-14:


Անգլերենից թարգմանեցին Սոնա Ավագյանը, Լիլիթ Խայրաբեդյանը, Սիրանուշ Սաֆարյանը և Լիլիթ Վերդյանը՝ Հայաստանի ամերիկյան համալսարանի թարգմանական ծրագրի շրջանակում: Թարգմանությունը համադրեց և խմբագրեց Շուշան Ավագյանը:

(Սյուզան Սոնթագի այս էսսեն առաջին անգամ թարգմանվել է Արթուր Զաքարյանի, Զարուհի Գրիգորյանի և Վարդան Ազատյանի կողմից և հրատարակվել «Արտգրականություն» հանդեսում (3-4, 2014)՝ «Ընդդեմ մեկնաբանության» վերնագրի ներքո: Ներկայիս թարգմանությունը միտված է առաջին թարգմանության մեջ առկա իմաստային թերությունները, ինչպես նաև Սոնթագի անվան սխալ (ռուսերենից արված) տառադարձումը շտկելուն: Այսուհետ Սոնթագի անունը ճիշտ գրելն ու արտասանելը հայերենում մտավորական հոգատարության նշան է լինելու):

Շ.Ա.

ճակատի լուսանկարում Սոնթագը Բենինգթոն քոլեջում

Show Comments Hide Comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *