Մի դարեկան բանաստեղծությունը
Մոտ հարյուր տարի առաջ՝ 1919 թ. օգոստոսին, գերմանական «Der Sturm» հանդեսում տպագրված բանաստեղծությունը մի գիշերվա մեջ հանրահայտ դարձրեց հեղինակին` Կուրտ Շվիթերսին: Եվ ոչ միայն Շվիթերսին, այլև վերնագրում նշված Աննա Բլումին:
Դադա-էքսպրեսիոնիստա-կոնստրուկտիվիստական ամենահայտնի բանաստեղծությունը, սակայն, բևեռացրեց կարծիքները` սկսած խմբագրությունը հեղեղող նամակներից, որ հարցնում էին` ով է Աննա Բլումը, մինչև հաջորդ տարի կայացած Բեռլինի առաջին միջազգային դադաիստական փառատոնում ցուցադրված «Աննա Բլումի մահը» խրտվիլակը: Բանաստեղծությունը նմանակվում ու ծաղրանմանակվում էր տարբեր թերթերում ու ծայրահեղ հակադիր վերաբերմունքների արժանանում:
Եվ չնայած բանաստեղծությունը մշակույթի պատմության մեջ մտավ որպես սիրային պոեզիայի պարոդիա, «ժամանակաշրջանի քաոսի ու խելագարության խորհրդանիշ և բանաստեղծության նոր լեզվի նախակարապետ», որոշ դադաիստներ դա համարում էին այնքան սենտիմենտալ ու ռոմանտիկ, որ հայտարարում էին, թե դադան մերժում է «Աննա Ծաղկունքը»:
Շվիթերսի ու դադաիստների փոխհարաբերությունները սիրո ու թշնամանքի հերթագայման պատմություն են: 1918-ին առաջին համաշխարհային պատերազմից վերադարձած Շվիթերսը սկսեց իր պոեզիան հրատարակել «Der Sturm» (փոթորիկ) հանդեսում և համագործակցել հանդեսի ու համանուն պատկերասրահի շուրջ հավաքված արտիստների հետ: Շվիթերսի «Die Kathedrale» գրքի վերնագիրն արտացոլում էր արվեստի` որպես տաճարի մեջ նվիրումով համախմբվելու էքսպրեսիոնիստների խորհրդանշանը: Իսկ կազմի ճերմակ քառակուսու մեջ հեղինակը դրել էր «Զգուշացե՛ք. հակադադա» գրությունը որպես կնիք: Այդ օրերին դադաիստները Շվիթերսի դեմ էին տրամադրված, նրան համարում էին բուրժուական և ոչ բավարար չափով քաղաքական: Իսկ հետագայում «Աննա Ծաղկունք» գրքի շապիկին արդեն չկար «հակա» նախածանցը, այլ միայն`
դադա: 
Կուրտ Շվիթերսը (1887-1948)` գերմանացի նշանավոր նկարիչ, բանաստեղծ, դիզայներ, ճարտարապետ և էսսեիստը, «բազմարտիստ» էր, որ ստեղծագործում էր ամենատարբեր ժանրերով` սկզբունքորեն խախտելով դրանց սահմանները: Ինքը Շվիթերսը բացատրում էր տարբեր մեդիաներով ու ձևերով աշխատելու իր նախասիրությունը. «Պատճառը ոչ թե իմ աշխատանքների շրջանակն ու հորիզոնը ընդլայնելու, այլ արտիստ լինելու ցանկությունն է, արտիստ, ոչ թե մեկ ժանրի մասնագետ»:
Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո «ամեն ինչ ավերակների էր վերածվել, և անհրաժեշտ էր այդ փշրանքներից ինչ-որ նոր բան հորինել»,- գրում էր Շվիթերսը, բայց «նոր բան հորինողները» նրան առանձնապես չէին ընդունում, դադաիստների համար նա ռոմանտիկ էր, բուրժուական, սիրուն բաներ էր սիրում: Սակայն մինչև իր կյանքի վերջը՝ 1974-ը, դադային ամենահավատարիմ բանաստեղծ Ռիչարդ Հյուսենբեկը, որ երազում էր «գրականություն անել զենքը ձեռքին» և իր համախոհների հետ դավանում էր «դադան Գերմանիայի բոլշևիզմն է» գաղափարը, հետագայում Շվիթերսին պիտի այլ կերպ գնահատեր․ «նա շատ հեգնական էր՝ ռոմանտիկ, չափազանց վերացական՝ սյուրռեալիստ, և շատ անիշխանական՝ կոնստրուկտիվիստ լինելու համար»:
Եվ այսպես, ավանգարդիստական սալոններից դուրս Շվիթերսը ստեղծեց իր «նոր բանը»՝ Merz մեթոդ-ոճը՝ գերմաներեն «առևտուր» (komerz) և «ausmerzen»` «քոքահան անել, շպրտել» իմաստների բառախաղով` քանդելու ամեն ինչ ու ամեն ինչ իրար խառնելու համար: 1923 թ. Շվիթերսը հիմնեց նաև «Merz» անունով հանդես և մինչև 1932 թ. հրատարակեց 24 համար:
Իր «Արտիստների ինքնորոշման իրավունքը» էսսեում Շվիթերսը գրում է, որ Merz պոեզիան վերացական է և Merz նկարչության պես օգտագործում է ամբողջական հատվածներ թերթերից, վահանակներից, կատալոգներից, խոսակցություններից և այլն` փոփոխելով կամ անփոփոխ: Եվ այդ Merz բառը Շվիթերսին տվեց կատարյալ արդարացում` անել, ինչ ուզում է, որպես արվեստ: Նրա բազմաժանր ու բազմատեսակ գործերը հավաքվել են pppppp (Poems, Performance, Pieces, Proses, Plays, Poetics ) հավաքածուի մեջ, որի հրատարկիչները հեղինակին համեմատում էին Ջոյսի հետ. «Շվիթերսը պոեզիան հնչեցրեց այնպես, ինչպես «Ուլիս»-ը` վեպը»:
Շվիթերսը Բեռլինի դադայի պաշտոնական անդամ չէր, բայց կապված էր արտիստներից շատերի հետ: Պոեզիայի մասին ասում էր. «Բանաստեղծության տարրերը տառերն են, վանկերը, բառերը, նախադասությունները: Պոեզիան ստեղծվում է այս տարրերի փոխազդեցությունից: Իմաստը կարևոր է միայն այն դեպքում, եթե ծառայում է որպես նման տարրերից մեկը: Ես նախընտրում եմ անիմաստությունը»:
Նրան անվանում էին «աղբի մեծագույն գիտակ». պոեզիայի մեջ, նույնիսկ պաշտոնապես դադաիստներից շատ ավելի, իմաստի անտեսումը առիթ էր տալիս, որ նրա աշխատանքները բնութագրվեն իբրև «հիանալի անիմաստ աղբ»:
Արտանետման, արտաթորման և թափոնի (ejecta, disjecta, detritus) վարպետի մոլուցքը ծայրահեղ էր, «նա բառերը կողք-կողքի շարելով` նկարում էր, պատկերներն օգտագործում էր նախադասություններ գրելու համար և քանդակում էր բառացիորեն ամեն ինչից»:
Թե ինչ իմաստ ուներ անիմաստության այս դավանանքը դադաիստների համար` վերլուծել է Վահան Իշխանյանը «Ինքնագրում» հրապարակված իր «Զուգահեռ․ Բակունցի «Միրհավը» և Ուոլլերի «Մեդիսոնի շրջանի կամուրջները» հոդվածում․
Շվիթերսը նույնպես ենթարկվել է նացիստների հալածանքներին, «դեգեներատ արվեստի» ցուցահանդեսին ներկայացված նրա 16 գործերը ոչնչացվեցին, իսկ լուսանկարիչ որդին, նացիստների հետապնդումից մազապուրծ, փախավ երկրից․ նրան հետևեց և հայրը` նախ Նորվեգիա, ապա, նացիստների ներխուժումից հետո` Անգլիա: Անգլիայում ևս նրա կյանքն ու ստեղծագործությունը դժվար էին՝ քաղաքից քաղաք՝ որպես թշնամական երկրի ներգաղթյալ, իսկ պահպանողական ջենթլմենների համար այնքան անընդունելի, որ վերջապես 1944-ին արդի արվեստի ցուցահանդեսին տարած իր կոլլաժը ծաղրի ենթարկվեց, իսկ Ursonate հնչուն պոեզիայի իր պերֆորմանսի ժամանակ ներկաներից մի քանիսը, որոնց թվում և BBC-ի երկու ներկայացուցիչներ, ցուցադրաբար լքեցին դահլիճը։
Մեկ օրվա մեջ Շվիթերսին հայտնի դարձրած բանաստեղծությունը, բարեբախտաբար, թարգմանված է հայերեն: Թարգմանությունն արել է Սամվել Մկրտչյանը` Գերմանիայում 170 տարբեր լեզուներով «Աննա Բլումի» հրատարակության առիթով: Գրքից հայերեն թարգմանության լուսապատկերը, որ հենց Սամվել Մկրտչյանի ձեռագիրն է, ինձ է տրամադրել գերմանացի արտիստ Կատարինա Ռոթերսը:
Ցավոք, հնարավոր չէ այլևս Սամվել Մկրտչյանից ճշտել, թե ինչ լեզվից է նա կատարել թարգմանությունը, ենթադրաբար` անգլերենից: Թարգմանիչը չի հրապարակել այս աշխատանքը Հայաստանում, գուցե որովհետև պիտի խմբագրեր: Համենայն դեպս, նրա «Աննա Ծաղկունքը մի թռչուն է» տողը, որ նաև անգլերեն տարածված ձևն է, ունի նաև այլ թարգմանություն` Anna Bloom has a screw loose, իսկ «Ի՞նչ գույն ունի Աննա Ծաղկունքը»` What colour is the screw?: Ակնհայտ է, որ անգլերեն այս տարբերակները ավելի անհեթեթ ու անիմաստ են դարձնում հատվածը` Շվիթերսի սկզբունքներին հավատարիմ:
Հօգուտ երկրորդ տարբերակի է խոսում նաև այն փաստը, որ հենց հեղինակը` Շվիթերսը, թարգմանել է իր բանաստեղծությունն անգլերեն, որտեղ ոչ թե «թռչուն» է գրել, այլ` «screw» (անիվ, պտուտակ): Դա կարող է լինել կամ գերմաներեն «vogel» բառի բազմիմաստության պատճառով, կամ «vogel» և «vögel» բառերի «թռչուն» և «անիվ» կամ «պտուտակ» իմաստների բառախաղ կամ անգլերեն թարգմանչի պարզ անգիտություն, որ օ-ի գլխի զույգ կետիկը զանց է առել՝ հանուն իր պատկերացրած բանաստեղծականի: Այնպես որ, ինչպես Չարենցի հայտնի «բառ» և «բար»-ի դեպքում հեղինակի ռուսերեն թարգմանությունն է «բառի» տարբերակը ընդունելի դարձնում, այնպես էլ Շվիթերսի «անիվն» ու «պտուտակն» են նախընտրելի` մանավանդ եթե ուշադրություն դարձնենք նաև գրքի շապիկի հեղինակային ձևավորման մեջ տեղ գտած անիվի պատկերներին և իր խոստովանությանը, թե ինքը շատ է սիրում անիվներ և պատերազմի տարիներին ռազմական մեքենայաշինության գործարանում աշխատելիս հայտնաբերել է, որ «մեքենաները մարդկային հոգու վերացարկումն են»: Իսկ եթե նկատի ունենանք նաև Աննայի` «թուլացած պտուտակ» ունենալու ակնարկը, որ համահունչ է բանաստեղծության մեջ կնոջ սեռականացված կերպարին, կարմիրի ու ճերմակի համադրությամբ մատչելի և «մաքուր» կնոջ համաձուլվածքին, նրան առջևից ու հետևից նույնությամբ «կարդալու» հենց բուն անվան ընտրությանը` Ա-Ն-Ն-Ա, և այլ սեռական ենթատեքստերը, կտեսնենք կանացի ինքնության ու սեռականության մի տղամարդկային ընթերցում, որ խոստովանում է կնոջ անհասկանալիությունը, «անհաշվելիությունն» ու առեղծվածայնությունը` որպես ուրիշի:
Մի խոսքով` ահա Սամվել Մկրտչյանի թարգմանած «Աննան».
Աննա Ծաղկունքին
Ով դու, սիրելիդ իմ 27 զգայարաններիս, ես սիրու~մ եմ քեզ:
Քեզ, քո, քոնը, քեզնով, ես քոնը, դու իմը…. Մե՞նք:
Սա, ի դեպ ասած, ասածին չվերագրենք:
Ո՞վ ես դու, անհաշվելի կին, դու կաս, կա՞ս դու:
Ասում են, թե կայիր դու:
Թող ասեն, թե ինչպես է եկեղեցու աշտարակը կանգնում:
Դու գլխարկդ ոտքերիդ ես հագնում և քայլում ես ձեռքերիդ վրա,
Ձեռքերիդ վրա ես քայլում դու:
Հեյ, քո կարմիր զգեստը, սպիտակ ծալքերով, պարուրված…
Կարմիր եմ սիրում Աննա Ծաղկունքին, կարմիր եմ սիրում ես քեզ:
Քեզ, քո , քոնը, քեզնով, ես քոնը, դու իմը… Մե՞նք:
Սա, ի դեպ ասած, սառը կրակի մեջ թափենք:
Կարմիր Ծաղկունք, կարմիր Աննա Ծաղկունք, ի՞նչ են ասում մարդիկ:
Մրցանակի հարց.
1) Աննա Ծաղկունքը մի թռչուն է
2) Աննա Ծաղկունքը կարմիր է
3) Ի՞նչ գույն ունի Աննա Ծաղկունքը:
Կապույտ է գույնը քո դեղին վարսերի,
Կարմիր է գույնը քո կանաչ թռչունների,
Դու` հասարակ աղջնակ` տնային շորերով,
Դու քաղցր կանաչ գազան ես, ես սիրում եմ քեզ:
Քեզ, քո, քոնը, քեզնով, ես քոնը, դու իմը…. Մե՞նք:
Սա, ի դեպ ասած, …. խառնարանը գցենք:
Աննա Ծաղկունք, Աննա, Ա….. Ն…..Ն…..Ա:
Ես թափում եմ քո անունը:
Անունդ թափվում է հալած մոմի պես:
Դու գիտե՞ս, Աննա, գիտե՞ս դու արդեն,
Քեզ կարող են հետևից կարդալ:
Եվ դու, դու բարձրյալդ ամենքից,
Որքան հետևից ես` նույնքան առջևից:
Ա….. Ն….. Ն….. Ա:
Հալած մոմը կաթում է` ՇՈՅԵԼՈՎ իմ մեջքը:
Աննա Ծաղկունք,
դու թափվող գազան ես,
Ես….. սիրում….. եմ….. Քեզ:
Իհարկե, ակնհայտ է սիրային պոեզիայի պարոդիան, սիրային զեղումների և թվերով համարակալած մրցանակային հարցերի, բանաստեղծականի ու հակաբանաստեղծականի, այսպես ասած, անդրխոսույթային թե անդրհամատեքստային խաղով վերասլաց տրամադրությունը ջարդելու, ապառոմանտիզացնելու միտումը:
Սակայն կարևոր է հիշել, որ պարոդիան տարբեր տեսակների է լինում, և ծաղրանմանությունը այդ տեսակներից ընդամենը մեկն է: Նմանակման այլ տեսակներում ժանրի կամ որևէ տեքստի որոշ հատկանիշների կրկնությունը բնօրինակի արժեզրկման միտում չունի. հաճախ դա պարզապես քննադատական դիստանցիա է ապահովում` որոշ տարբերություններ ընդգծելու սիրույն: Տվյալ դեպքում այդ քննադատությունը գործում է իբրև ինքնալեգիտիմացման ժեստ. ռոմանտիկ սիրո չարչրկված կարծրատիպերից ու արտահայտչաձևերից ազատագրելով, մաքրելով ժանրում կուտակված մշակութային փառը` վեր հանել նախնականը` ինչպես առաջին անգամ, արվեստի պատմության մեջ վրա-վրա դարսված ու ինչ-որ թեմա պարուրած, իրենով արած վարագույրները հետ տանել ու տեսնել` տակը ինչ կա իրականում:
Եվ բնավ պատահական չէ, որ Շվիթերսի ժամանակակից որոշ դադաիստներ «Աննա Ծաղկունքը» հենց չափազանց զգացական բանաստեղծություն են համարել, որովհետև այն, պարոդիայի ենթարկելով սիրային բանաստեղծության «վաշ-վուշ-Անուշը», ձգտում է ցույց տալ, թե ինչպես է սերը քանդում-ավերում լեզուն, որը փորձում է նկարագրել իրեն, այսինքն` այն լեզուն, որը «իմաստ» է արտահայտում:
«Տղամարդու» և «կնոջ» «սերերը»*
«Աննա Ծաղկունքը» տղամարդու սիրո մասին է, իսկ տղամարդու սերը տարբեր է կնոջ զգացումից, այնքան տարբեր, որ արժեր նաև տարբեր բառերով անվանել դրանք:
Համեմատության համար կարդանք կնոջ գրած մի բանաստեղծություն սիրո մասին, ահա Արփի Ոսկանյանինը.
Հեռու
Որպեսզի դու ապրես, ես պիտի մեռնեմ։
Եվ էլի խրվեց սերը կոկորդում…
Ինչ ահավոր ծանոթ է ամեն բան։
Կյանքս՝ հին հունական ողբերգություն՝
վաղուց գրված ու խաղացված,
և հեղինակն է մեռած, և հերոսները։
Ես՝ անհաղորդ հանդիսատես,
կդիտեմ իմ մահը առանց կարեկցանքի.
այնքան հին են կրքերն այդ։
Այն ամենից, ինչ կատարվում է այստեղ ու հիմա,
այն ամենից, ինչ կատարվում է ինձ հետ,
հեռու եմ միլիարդավոր լուսային տարիներ…
Ես զարմանում եմ, որ դեռ խոսում եմ այս լեզվով,
որ խոսում եմ ընդհանրապես,
որ ասում եմ՝ ես և նկատի ունենում ինձ։
Ինչպես տեսնում ենք, այստեղ նույնպես խոսվում է սիրո` լեզուն քանդելու հատկանշի մասին, թե ինչպես է խախտվում նշանակյալի և նշանակչի միջև կապը, ընդ որում` նշանակյալը «ես»-ն է, այսինքն` սերը քանդում-ավերում է նաև կնոջ ինքնությունը, միայն թե այս դեպքում դա ոչ թե ցուցադրվում է, այլ պատմվում, ընդ որում` ամբողջությամբ իմաստալից:
Ըստ կարծրատիպի՝ պիտի որ հակառակը լիներ. տղամարդը պիտի նկարագրեր, վերլուծեր իմաստալից, իսկ կինը «անհոդաբաշխ» արտահայտեր զգացումները:
Բայց սերը «համրացրել» է կնոջը, իսկ լեզուն տղամարդկանց է պատկանում. «համրը» կարող է խոսել «ուրիշի» հետ նրա լեզվով, կարող է խոսել, եթե միայն օգտագործի տրված լեզուն, արդեն եղածը, որով հնարավոր կլինի նկարագրել այնպես, որ ուրիշները` տղամարդիկ, հասկանան, թե ինչ է սիրուց քանդվելը:
Այդպես կին դառնալու ընթացքն է նկարագրում Անի Ասատրյանը իր «Խեղված մարմիններ» պատմվածքում.
«Մի տեղ, որտեղ իրերի անունները անջատված էին այն առարկաներից, որ նշանակում էին, մի տեղ, որտեղ առարկաները չունեին տեղեր, որտեղ առարկաներն ու անվանումները տարանջատված էին իրարից, ու ամեն մեկն իր ինքնուրույն կյանքն ուներ» (“Ինքնագիր” Խեղված մարմիններ):
Տղամարդու «սերը» հանրայնորեն ընկալելի բաղձանքն է մարմնավորում, նա տենչում է այն կնոջը, ում ուզում են ուրիշ տղամարդիկ կամ ուրիշ մի տղամարդ։ Նրա ցանկության օբյեկտը ոչ թե կոնկրետ կինն է, այլ սեփական ցանկությունը, իղձը, տենչանքը, նա ցանկանում է ցանկանալը: Իսկ ցանկանալը լեգիտիմ ու արժեքավոր է, երբ ճանաչվում-ընկալվում է, հասկանալի է, թե ինչու է ցանկացվում, դրա համար էլ ցանկալին, ուրիշի աչքին այդպես ընկալվողն է, ուրիշի ցանկությունն է, որ հրահրում է իր ցանկանալը և վարկավորում այն: Իհարկե, ցանկալին անփոփոխ ու մեկընդմիշտ տրված չէ, այն ստեղծվում ու վերստեղծվում է պարբերաբար, և ամեն անգամ, երբ մշակույթը զանգվածայնացնում ու մաշեցնում է որևէ պատկերացում, արվեստը վերստեղծում է այն: «Աննա Ծաղկունքը» այդպիսի վերստեղծում է՝ մշակույթում իշխող՝ կնոջ ֆետիշացման հերթական ֆանտազիա:
Հենց այդ պատճառով է, որ «Աննա Ծաղկունքը» խոսում է ոչ թե կնոջ հետ, ոչ էլ կնոջ մասին, այլ` ուրիշ բանաստեղծությունների հետ, արվեստի պատմության և դա ստեղծող տղամարդկանց հետ, որպեսզի ցուցադրելով իր բաղձանքը` ստեղծի ուրիշների համար բաղձանքի առարկա, այսինքն` ինքը` բանաստեղծությունը դառնա այդ առարկան:
Ժիժեկն իր մի հարցազրույցում ֆանտազիայի կառույցը վերլուծելիս խոսում է Բեռլինի պատի փլուզումից հետո առաջացած՝ արևմուտքի հմայված հայացքի մասին` առ արևելյան Եվրոպան` որպես բացառիկ ուրիշի.
«Այն, ինչ արևմուտքին կախարդեց իսկական դեմոկրատիայի շատրվանումը չէր, այլ արևելքի հայացքն առ արևմուտք: Միտքն այս է`չնայած մենք գիտենք, որ մեր դեմոկրատիան այլասերվել է, ու այլևս դեմոկրատիայի հանդեպ խանդավառություն չունենք, բայց դրսում դեռ մարդիկ կան, որ նայում են մեզ, փառաբանում են մեզ և ուզում մեզ նման դառնալ: Չնայած մենք մեզ էլ չենք հավատում, բայց դրսում մարդիկ կան, որ դեռ հավատում են մեզ: Այն, ինչ ոչ միայն քաղաքական շերտերում, այլ շատ ավելի լայն ոլորտներում հմայեց արևմուտքին, արևելքի հմայված հայացքն էր արևմուտքի հանդեպ, և ֆանտազիայի կառույցը հենց դա է` այդ հայացքը»:
Ժիժեկն ասում է, որ երևակայության օբյեկտը ինքը հայացքն է, և նկարագրում է դրա գործումը նաև սեքսի դեպքում: Ասում է, որ սեքսը սկզբնապես արդեն պոռնոգրաֆիկ է այն իմաստով, որ դրանով զբաղվողները, երկուսով լինեն, թե ավելին, միշտ ենթադրում են մի երրորդ հայացք, որի համար է դա կատարվում: Եվ ամոթի հիմնական ստրուկտուրան էլ է դա. երբ սեռական գործողության մեջ եք, միշտ առկա է վախը, որ դա ուրիշի հայացքով ինչպես կդիտվի: Այդ երրորդ հայացքը, երևակայումը, որ ինչ-որ մեկը նայում է ինձ, սկզբնապես սեռականության մեջ կա: Ու սեռական ֆանտազիան այնքան էլ կապված չէ ուրիշների ակտը դիտելու հետ, այլ հակառակը` ֆանտազիայի ամենանախնական կառուցվածքն այն է, որ երբ սեռական ակտի մեջ եմ, խթանում եմ երևակայությունս, թե ինչ-որ մեկը նայում է ինձ:
Այդպես է հեղինակը սիրում Աննային՝ ընթերցողի հայացքի սիրույն։
Ի տարբերություն տղամարդու բանաստեղծության, որտեղ «եսը» պինդ ու անխախտ է, իսկ կինը թափված-քանդռտած-հոսուն` դու, քո, քեզնով, ձեռքերի վրա քայլող, թարս ու շիտակ նույնացրած` Ա-Ն-Ն-Ա, ում անունը տղամարդը թափում է հալած մոմի պես` կինը խոսում է ի՛ր քայքայման մասին և խոսում է սիրեցյալի հետ: Կինը չի խոսում արվեստի պատմության հետ, և ոչ միայն այն պատճառով, որ այնտեղ տղամարդիկ որոշել ու արել են արդեն ամեն ինչ` սկսած «հին հունական ողբերգություններից», ոչ թե «բալի շուրթերով իմ հեքիաթը»* չկրկնելու համար, այլ այն պատճառով, որ ինքը խոսում է սիրո մասին, ոչ թե ստեղծում ցանկալին: Եւ խոսում է ոչ թե հեղինակ լինելու, այլ սիրո սիրույն:
Այսպես, տղամարդը քանդում է լեզուն և կնոջը, որպեսզի ապրի ինքը, իսկ կինը պիտի «մեռնի» ինքը, ջնջի իրեն ու հեռանա «միլիարդավոր լուսային տարիներ» հեռու, որպեսզի ապրի սերը: Հեղինակի մահն է, որ կյանք է տալիս սիրուն:
————————————————————————————-
* Առաջին անգամ տպագրվել է «Բագին» գրական հանդեսում։
* «Տղամարդ» և «կին» բառերը օգտագործված են պայմանականորեն։
* Շահեն Թաթիկյանի «Բալենի» վեպում և դրա հիման վրա Ֆրունզե Դովլաթյանի՝ 1979 թ․ նկարահանած «Ապրեցեք երկար» ֆիլմում մայրը հուսախաբվում է, որ որդին սիրած աղջկան դիմել է նույն բառերով, ինչ իր ամուսինը՝ իրեն՝ «գողանալով» դա հոր սիրային նամակներից։
