1. ԱՐԻՍՏՈՏԵԼԸ, ՊԱՐՈՆԸ ԵՎ ԿԻՆԸ

Ո՞վ է պարոնը:  Հասկանալու համար պարոնի բնությունը դիմենք Արիստոտելի հեղինակությանը. «Առաջինը [տանուտերը] իր մտավոր կարողությունների շնորհիվ ունակ է կանխատեսման, իսկ երկրորդը [ծառան], քանզի ունակ է միայն իր ֆիզիկական ուժերով կատարել հրամաններ, հանդիսանում է իշխելու ենթակա էակ և ստրուկ: Այսպիսով ստրուկին և տիրոջը օգտակար են նույն բանը»: Նկատենք, սա նշանակում է, որ պարոնը մեկն է, ում արարքները ենթարկված են նպատակադրող բանականությանը, այլ խոսքերով՝ նա պատկերացնում է իր գործողությունների ընթացքը ու հետևանքները: Կանխատեսումը հնարավոր է միայն այն դեպքում, եթե նրան նախորդում է կարգը կամ նրա պատկերացումը:

      Կարգը և բռնությունը հակադիր են միմիանց: Երկրորդը կարող է միայն առկա լինել, ընկալվել ցավի ու բարկության ակնթարթում, իսկ առաջինը, ընդհակառակը, գոյություն ունի միայն առաջինի հետ ձգման, նրա անհրաժեշտության անկման շնորհիվ. կարգը բռնության մտապահող երևակայությունն է: Կարգը և կանխատեսումը զուգորդված են. կարգը կարծես թե կանխատեսում է գալիք բռնությունը և այդ պատճառով շրջահայաց է: Իշխողի և կարգի հարաբերությունը հակառակն է, քան կարող է թվալ առաջին հայացքից. ոչ թե իշխողն է ստեղծում կարգը, այլ կարգն է գործում նրա միջոցով, խոսում կարգի անունից:

     Կարգի և իշխման տրամաբանությունը տնտեսման տրամաբանություն է: Այն տնտեսում է ցավը ու տառապանքը և նրանց հետ նաև ցանկությունը: Ցավն ու ցանկությունը մտնում են փոխադարձ հաշվարկելիության հարաբերության մեջ: Կարգի և իշխումի համար հաշվարկելիության փորձաքար է կինը. «Բայց կինը և ստրուկը ըստ բնության երկու տարբեր էակներ են… Այսպես, ամեն մի գործիք լավագույն ձևով կարող է բավարարել իր նպատակին, եթե նախատեսված է կատարել միայն մի գործ, այլ ոչ թե մի քանիսը: Բարբարոսների համար կինը և ստրուկը նույն հարգը ունեն, և դա բացատրվում է նրանով, որ նրանց մեջ բացակակայում է այն տարրը, ինչը նրանց թույլ կտար լինել տանուտեր ըստ բնության» [«Քաղաքականություն»]: Քաղաքակիրթ Տերը՝ պարոնը, բարբարոս բռնապետից տարբերվում է շրջահայացությամբ և, հետևաբար, խելամտությամբ: Նա ունակ է խելամտորեն վերաբերվելու, շրջանցելու ամենավտանգավորը՝ կնոջը:

    Բայց ինչո՞ւ է կինը վտանգավոր: Գուցե այն պատճառով, որ իր մեջ թաքցված ունի վտանգավոր ճշմարտությո՞ւն, կամ, այլ խոսքով, մի ճշմարտություն, ինչը տեսնելը վտանգավոր է այն տեսնողի համար, էդիպյան ճշմարտություն, որը կուրացնող է: 

 

2.ԿԻՆԸ ԵՎ ՃՇՄԱՐՏՈՒԹՅՈՒՆԸ 

Իրերի մեջ բնությամբ նախատեսված նպատակը ճշմարտության ճանաչումն է: Կինը, ում վրա ուղղված է ճշմարտություն որոնողի հայացքը, իշխելու կամքը տարբերակող հայացքն է, կամքը կամող հայացքը. «Ենթադրենք, որ կինը ճշմարտությունն է… ինչպե՞ս. մի՞թե մենք լիակատար հիմունքներով չէինք կասկածում, որ բոլոր դոգմատիկ փիլիսոփաները վատ են հասկանում կանանց: Եվ այն սարսափազդու լրջությունն ու կոշտուկոպիտ միագծությունը, որով նրանք սովորություն ունեին մոտենալ ճշմարտությանը, անշնորհք ու բռի փորձեր են տան կնիկ ճանկելու» [«Չարից ու բարուց անդին»]: 

Ժ. Դերիդան այսպես է մեկնաբանում վերևում բերված տողերը. «Մյուս կողմից փիլիսոփան՝ դոգմատիկ և միամիտ, ով հավատում է ճշմարտությանը, որը կինն է, ոչինչ չի հասկանում՝ ոչ կանանց, և ոչ էլ ճշմարտությունը:

   Քանզի չնայած այն բանին, որ կինն է, որ կա ճշմարտությունը, նա՝ կինը գիտե, որ ճշմարտությունը տեղի չունի, և որ ճշմարտությունները տեղի չեն ունենում: Կինը կին է այնքանով, որքանով չի հավատում ճշմարտությանը, հետևաբար՝ այն բանին, ինչ ինքն է, այն բանին, որին հավատում են, որ կինն է, և հետևաբար նա այն է, ինչը նա չէ» [«Խթաններ. Նիցշեի ոճերը»]:

  Սակայն ի՞նչ կա ավելի ամոթալի, քան հակասական լինելը, մեղադրվել ստախոսության մեջ: Ավելին, կնոջ ամոթը՝  հակասականությունը նրա հիմարություններն են, վտանգահարույց իշխումի և կարգի համար, քանզի վերջինները գոյություն ունեն միայն խելամտության և նրա տնտեսող տրամաբանության շնորհիվ: Հետևաբար կինը չի կարող անմիջականորեն ներգծվել իշխումի և կարգի համապարփակ համակարգի մեջ, և հարկ է, որ կինը նախապես դաստիարակվի:

 

3. ՊԱՐՈՆԸ ԵՎ ՆՐԱ ԿԻՆԸ

Քաղաքակրթությունը վերափոխում է կնոջը նախապես հայացքի դիմաց դնելուց առաջ: Նախապես կինը զարդարվում է քաղաքակրթության կողմից, նախապես դաստիարակվում: Եթե հետևենք հայ լուսավորականների դատողությունների տրամաբանությանը կնոջ ազատագրության հարցի մասին, ապա բացահայտվում է, որ ըստ նրանց՝ կնոջ ազատագրությունը կայանում է կրթության ու դաստիարակության ճանապարհով վերափոխության մեջ: Ո՞րն է լուսավորական այրի շահը. այն, որ նա կդաստիարակի քաղաքակրթված զավակներ: Դաստիարակվող կինը վերածվում է դաստիարակչի, լուսավորական դաստիարակը ձեռք է բերում համապատասխան դաստիարակչի: Այս ճանապարհով ծածկվում է այն անամոթությունը, որը կոչվում է կին:

    Հիմարության և անամոթության մասին անհնար է գովեստի խոսք ասել, գովեստի արժանի է միայն ամոթխածությունն ու խելամտությունը, և հետևաբար հիմարությունն ու անամոթությունն իրենց էության մեջ մերձենում են: Բայց ի՞նչ էություն արժանիքի իսպառ բացակայության դեպքում: Էութենական ի՞նչ իմաստի մասին կարող է խոսք լինել, եթե և՛ հիմարությունը, և՛ անամոթությունը անհնար է արդարացնել: Որևե խոսք ասելն իսկ անհարմար է, ամոթ է: Ունենալ կինը որպես խնդիր, որպես հարց, որպես խոսք նշանակում է կարողանալ գործ ունենալ հիմարության ու անամոթության հետ, ունենալ խելամտություն վարվելու անարտաբերելի բառի հետ:

Քաղաքակիրթ այրը փորձում է լինել էլ ավելի ամոթխած, քան կինը, փորձում է լինել էլ ավելի հիմար, քան կինը, որպեսզի դաստիարակված, խելոք կնոջ դաստիարակության կարիքը ունենա: Ո՞րն է այդ ամոթը, և ո՞րն է այդ հիմարությունը:

 

4. ԿԻԿՈՍԻ ՄԱՀԸ

Դեպքը, որը տեղի ունի թումանյանական այս հեքիաթում՝ կնոջ ողբը անհիմն արարք է, անառիթ սկսված. «Աղբրի գլխին մի բարձր ծառ է լինում: Էս ծառը, որ տեսնում է, իրեն-իրեն միտք է անում…», և ապա «… տեղնուտեղը ծառի տակին նստում է, սկսում է սուգ անել:

                 «Գնացի մարդի,               Վեր ելավ ծառին,                  

                  Ունեցա որդի,                Ցած ընկավ քարին…

                  Գըդակը պոպոզ,            Վա՛յ, Կիկոս ջան,

                  Անունը Կիկոս:                Վա՛յ, որդի ջան…»

 

  Դեպքը կլինիկական տեսակետից կանացի հիստերիայի դասական օրինակ է: Նկատենք, որ միայն կինն է ունակ ողբալու չեղածը, երբեք չեղած դեպքից պատմություն, երգ կազմել, սգի զգայնության շնորհիվ երևակայականի անհիմնությանը հաղորդել հիշումի հավաստիությունը, գոյաբանական ապացույց չունեցող բանաստեղծումին հաղորդել եղելական արդարացում:

   Կինը միշտ պատրաստ է ողբալու որդու կորուստը. երբ կորցրել է որդուն, երբ որդին եղել է և այժմ չկա, և նույնիսկ երբ որդին կեդանի է՝ գերզգայնականությամբ թափանցելով ժամանակի հեռավոր խորությունները, և պատրաստ է ողբալու, եթե նույնիսկ այդ որդին երբեք չի եղել: Ողբը հաղթահարում է գոյի ու անգոյի սահմանները, ժամանակի անշրջանցելի պատնեշները, ջնջում առկա ու նույնիսկ բացակա բոլոր սահմանները, իր մեջ առնում ամբողջությունը: Կարո՞ղ է արդյոք տղամարդը դիմադրել որդեկորույս մոր արցունքներին, նրա ողբ-երգի զորությանը, եթե նույնիսկ որդին չի եղել:

     Կարծես թե այս նկատի ունի մուլտիպլիկատոր Ռ. Սահակյանցը, երբ, կանխազգալով դոգմատիկ քաղքենիների տափակ ընկալումները, ծաղրանքը «հիմար» կանանց նկատմամբ, սրտառուչ մի բարեսրտությամբ փորձում է նրանց ողբին հաղորդել հավաստիություն՝ Կիկոսը եղել է: Նման տղամարդկանց կոչում են խելոք. «Սրանց միջի խելոքը հերն է լինում: Ասում է.

  -Այ հիմարներ, ի՞նչ եք նստել էստեղ ու սուգ եք անում: Ինչքան էլ սուգ անեք, ինչքան էլ լաց ըլեք, հո Կիկոսը կենդանանալու չի: Վեր կացեք, եկեք գնանք մեր տունը, մարդ կանչենք, ժամ ու պատարագ անենք, Կիկոսի քելեխը տանք. լացով ի՞նչ պետք է անենք: Աշխարհի կարգ է, ինչպես եղել է, էնպես էլ պետք է գնա»: 

Հետևաբար «աշխարհի կարգը» կնոջ «հիմարությունը»՝ ողբը ծեսով սրբացնելն է, անհիմն արարքի արդարացումը. այրի արարքը մխիթարություն տալն է: Շիրիմին գրվող գիրը ողբերգության գրառումն է, անհիմն արարքին հիմնաքար՝ շիրիմի կշիռը հաղորդելը: Գրելու գործի մեջ տղամարդիկ, այնուամենայնիվ, ինչ-որ բան հասկանում են:

 

5. ԲԱՆԱՍՏԵՂԾԻ ՀԻՄԱՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Անշուշտ, անհնար է չնկատել վերը ասվածի մեջ ամոթխածության ու հիմարության հարցում սեռերի մեջ առկա մրցակցությունը. տղամարդը ձգտում է զբաղեցնել կնոջ տեղը, մտնել կնոջ դրության մեջ: Ինչպե՞ս, տղամարդը դրության մեջ. «Հղիությունը կանանց դարձրել է ավելի մեղմ, ավելի համբերատար, ավելի վեհերոտ, ավելի հեզ, նույն կերպ և հոգևոր հղիությունը ձևավորում է հայեցողական բնավորությունը՝ նման կանացի բնավորությանը: Դրանք մայր արուներն են. –Կենդանիների մոտ գեղեցիկ է համարվում արական սեռը» [Ֆ. Նիցշե. «Զվարթ գիտություն» ,72]: Ավելացնենք մեր կողմից՝ նաև հիմար.

                      Անվանեցեք ինձ հիմար

                      Կոչեցեք հիվանդ, 

                      Ձեռները Ձեր պիտի հար

                      Երգեմ մոլեռանդ:

                      Ձեր մատները, ա՛խ այնքան

                      Մեղմ են ու շոյող

                      Չունի մաքուր լուսնկան

                      Այդքան նուրբ մի շող:

 

Ո՞վ է այդ Կինը, ում մատները մոլեռանդորեն երգում է «հիմար» պոետը- Կիկոսի մայրը.

 

         Դուք մի հին վեպ եք դանդաղ թերթում, 

         Այնպես հոգնած ու այնպես տրտում,

         Արդյոք ո՞ւմ վիշտն է, ո՞ւմ ցավագին

         Կարոտն է կիզում Ձեր պարզ հոգին:

          Ես ձեզ սիրում եմ, երբ Դուք, Տիկին,

          Կարծես հիշում եք մեռած մեկին,

          Ու երբ նայում եք այնպե՛ս մաքուր

          Եվ այնպես հեզ եք ու այնպես քո՛ւյր…

 

   Բայց ինչո՞ւ մատների առաջ պոետը հիմար է իրեն զգում [կամ ձևացնո՞ւմ], երբ կինը խելամտության մարմնացումն է՝ գիրք է կարդում: Լինել հիմար նշանակում է խախտել իշխումի հաստատած կարգը, դառնալ մեղավոր, կորցնել ամոթի զգացումը, ստիպել կնոջը զբաղվել պոետի դաստիարակությամբ, հին կարգի ավերակների վրա ստեղծել նորը:

Մատների և հիշողության զուգորդումը պատահական չէ: Մատները ակնարկում են հատվածը, մնացորդը, անընդհատի ընդհատուն առկան: Հիշողությունը նույնպես հատված է, զգայնության մնացորդ: Նույն իմաստային-կոնցեպտուալ դաշտին են պատկանում նաև երազը, անուրջը, թերի, հատվածվող, անհետացող գոյի այլ կերպերը: Անհայտացումը քողով ծածկվելու հետևանք կարելի է համարել, և հետևաբար մատները կարելի է նկատել որպես քող, որը ծածկում է ամոթը, ծածկում է նաև բանաստեղծի հիմարությունը-ամոթը՝ իր մեջ առնելով նրան, ընդգրկելով նրան: Այն կարող է բանաստեղծական հեղումի անընդհատությունը ընդհատել, մեղմել, մոռացնել տալ՝ մխիթարել բանաստեղծին: Կիկոսի մայրը, ծնելով իր զավակին, դառնում է Կիկոս-անգոյության գերեզմանը:

  

6. ԵՐԲ ՄԱՀԱՆՈՒՄ Է ՄԱՏԸ…

Բանաստեղծությունը գրվում է, երբ կա նրբություն, մի շատ որոշակի նրբանկատություն, որը ողղամտորեն՝ «լրջությամբ և կոշտուկոպիտ միագծությամբ» չի գործում: Այն, ինչ պետք է ասի բանաստեղծությունը, այն կենտրոնը ու հանքը, որը նա ունի, չի անվանվում: Գրում է զգուշորեն,- եզերքին՝ մատների վրա, մատների միջոցով: Դիվանագիտորեն, քաղաքավարի շրջանցում է այն:

Բանաստեղծությունը օգտակար ցուցումներ չի պարունակում և, հետևաբար, ստրկացած չէ ասելիքին, պարտադրված չէ լավը ասելուն:

Այնտեղ, ուր մարդը ենթարկված է հաշվարկին և հաշվարկումին, կնոջ մասին հայտնի է նրա ինչ և ինչու լինելը: Այս դեպքում կնոջ մասին հայտնի է մի աննրբանկատ, բայց ճշգրիտ «ճշմարտություն»: Այն, ինչ կինն էր՝ ցնորք կամ շղարշ, ցրված է: Այդ շղարշը առկա է, երբ պատրաստ են հիմար երևալու, անխելք լինել այնքան, որ չբացահայտվի կնոջ «ճշմարտությունը», չհետևի այն տխմար քաղքենիներին, որ Կիկոսի մասին ողջ «ճշմարտությունը» գիտեն:

 

 Հավատա կնոջ հնարած հեքիաթներին.

 

             …ես յոթ տարի կտոր եմ գործել,

             ես յոթ տարի շապիկ եմ կարել, 

             բայց ոչ մի կարապ եղբայր չդարձավ,

             իսկ արքայազնը ինձ չի ճանաչում,…

[Վ. Գրիգորյան. «Կեսգիշերին» /«Գրական թերթ»-ի հավելված, նոյեմբեր, 1995 թ. ]

 

Բնական է, որ. «Ի լրումն ամենայնի՝/  կեսգիշերին մատս մեռավ»:

 

   Սեռերի մրցակցության անհետացումը, բացակայությունը այրի, որը ունակ կլինի իր հիմարությամբ ծածկել ամոթը, քողազերծում է կնոջը, քողի ետևում հայտնվում է… առնանդամը: [Բանաստեղծության էջի մեջ աչքի ընկնող տեղում տեղադրված է Օբրի Բերդսլեյի նկարը, ուր կինը պատկերված է հսկայական առնանդամով]: 

Սեռերի ազնիվ մրցակցությունը՝ պատերազմը ստեղծում են սեռերի տարբերակումը, իրար դրության մեջ մտնելու տատանողական շարժումը, շարժում, որը բարձրացնում է կնոջ սգավոր մատները վեր, խոսքը խոսքից վեր. 

 

         Բայց ես չեմ կարող անգամ ձեռքերս բարձրացնել …

         Բայց ես չեմ կարող հայացքս բարձրացնել…

         Ես չեմ կարող խոսքը բարձրացնել խոսքից:

 

Կրկնություն-նմանությունը խոսք է խոսքի վրա, բանաստեղծի դրության մեջ մտնելու՝ հղիանալու արարք: «Խոսքը՝ խոսքի վրա» բանաձևը ժխտում է դասական՝ բուրժուական գրականության հարացույցը՝ «պարզ գրելը»: 

«Պարզությունը» տվյալ դեպքում նշանակում է, որ գրության նշանները թափանցիկ են, ցուցադրում են «իրականության» նշանները, և հետևաբար գրական արարքը արդարացված է նրանից դուրս գտնվող իրականությամբ: Նման հիմնավորման անհնարինությունը, իրականության՝ կյանքի ամլանալը, բանաստեղծումի արդարացում թողնում են անհիմն ցանկությունը. այն աճում է ինքն իր վրա՝ խոսքը խոսքի վրա:

«Խոսքը խոսքի վրա» բանաձևը բանաստեղծությունում տրված է կրկնակի մետաֆորով. առաջին անգամ գրության հարթությունից վեր ելնող բազմազան կենդանիների բազմությամբ, որպես կենդանի աճի խորհրդանիշ: Երկրորդ անգամ այն կրկնված է կնոջ մարմնի օծումի, կնոջը զարդարելու արարքի խորհրդում. «Նիմֆաները ինձ զարդեր տվեցին, սնգույր ու սուրմա, բարկօծանելիք, սիրո հմայիլ ինձ նվիրեցին, …

       ոսկեջուրն եկավ՝ մազերս լվացի,

       կաթնաջուրն եկավ՝ երեսս լվացի,

       վարդաջուրն եկավ՝ մարմինս լվացի,…» և հետո:

 

  Բանաստեղծումը կատարվում է մի իրադրության մեջ, որը Վ. Գրիգորյանը կոպտորեն բանաձևում է որպես. «Արտիստը չկա, դրանից է օդը դժվար շնչելի: … Երբ թնդում են բոզի տղերքը, մուսաները լռում են»: Սա չբեր տղամարդկանց ժամանակն է: Կնոջ մատները կենդանի են [ցուցակը՝ վերևում] հղի տղամարդկանց շնորհիվ, չբերների օրերում մատը մեռնում է. 

 

          Ի լրումն ամենայնի՝

          կեսգիշերին մատս մեռավ:

          Ախ, մառետներ, բարձր լացեք,

          մատիս տվեք մի ողորմի:

 

Կինը տղամարդու համեմատությամբ օժտված է մի նշանակալի առավելությամբ. եթե տղամարդը չի կարող հղիանալ առանց կնոջ, կարող է հղիանալ միայն՝ կնոջ դրության մեջ մտնելով, ապա Կիկոս դեպքը ցույց է տալիս, որ կնոջ հղիության համար տղամարդը անհրաժեշտ չէ: Ամուլ տղամարդկանց՝ «բոզի տղաների» դարաշրջանում միայն նա կարող է մեն-մենակ հղիանալու, հետևաբար հիշելու չեղածը, այլևս ոչ մի կերպ և երբեք անհնարինը լույս աշխարհ բերել, վերադառնալ դեպի հեքիաթը:

 

         …ես յոթ տարի կտոր եմ գործել,

           ես յոթ տարի շապիկ եմ կարել, 

           բայց ոչ մի կարապ եղբայր չդարձավ,

           իսկ արքայազնը ինձ չի ճանաչում…

  

Բանաստեղծի ականջում լսվող թնդյունը ոչ մի կապ չունի «բարոյա-հոգեբանական մթնոլորտի» մասին նվնվոցների հետ, այս վերջինը ոչ թե թնդյունի հիմնական բաղադրիչն է, այլ բանաստեղծի ականջի, նրա լսողության զգայնության արդյունք են:

Կինը դառնում է ինքնուրույն՝ ինքն է գրում, ինքն է հյուսում քողարկող վարագույրները, ինքն է հիմար արարք կատարում ծածկելու համար տղամարդու ամոթը…