Հարցազրույցը 2010 ապրիլին հեռակա կարգով անցկացրել է բրիտանականThe Independent և The Guardian թերթերի թղթակից, էթնորաժշտագետ, լրագրող Մայքլ Չըրչը Կոմիտասին նվիրված իր ապագա աշխատության մեջ ընդգրկելու համար: Հայերեն հարցազրույցը «Ինքնագրին» տրամադրել է Տիգրան Մանսուրյանը:

1) Կոմիտասի երաժշտության ո՞ր հատկանիշներին  եք դուք հատկապես արձագանքում և ինչպե՞ս եք դուք դրանք մշակել:

Ինձ համար մեծ հաճույք է ձեզ հետ խոսել Կոմիտասի մասին,, քանի որ նրա երաժշտության հետ ես տասնամյակներ է,, որ ապրում եմ: Պահ է լինում, երբ ես պարզապես սիրում եմ այն լսել: Պահ է լինում, երբ փորձում եմ վերլուծել նրա կոմպոզիտորական մտածողության սկզբունքները, մանրամասերը: Հաճախ ինձ անհրաժեշտ է եղել ճշտել նրա երաժշտության և Հայաստանյան բնապատկերի, հայ մարդու՝ դարերի ընթացքում գոյացած հոգեբանական դրսևորումների առնչությունները: Երբեմն տրվել եմ իր երաժշտության մեջ գոյություն ունեցող «գեղարվեստական հավաստիության» (authenticity) արմատները վերլուծելուն: Կոմիտասը, կոմպոզիտոր-բանահավաք- ազգագրագետ և խմբավար լինելուց զատ, հմուտ տեսաբան էր, մասնավորաբար հայ երաժշտության բնագավառում: Կոմպոզիտորական մտածողության իր համակարգը, նաև կոմպոզիտորական լսողության իր փորձը, խարսխված են տեսական այս հիմքերի վրա: Չմոռանանք, որ հայ եկեղեցին դարերով զբաղվել է երաժշտա-տեսական խնդիրներով, ունեցել է նոտագրության իր ուրույն համակարգը, տևականորեն հղկել է այդ տեսական միտքը՝ ներառելով տաղաչափության, հռետորական արվեստի, գեղագիտության և այլ հարցեր: Ճշտենք, որ Կոմիտասը, հոգևորական էր, Էջմիածնի Ճեմարանի սան: Իր ամբողջ կրթությունն ու հետագա գործունեությունը իրականացել են եկեղեցում կամ եկեղեցուն կից: Խորապես տիրապետել է թե հայ հոգևոր և թե հայ աշխարհիկ երաժշտությանը: Ինքն ասում էր՝ հայ հոգևոր և աշխարհիկ երաժշտությունը հարազատ երևույթներ են, ինչպես քույր-եղբայր: Այդ հիմքի վրա բարձրացած իր երաժշտությունը ներկայանում է իբրև խոր ավանդույթների արդյունք, անսովոր է և ինքնատիպ: Իր երաժշտության մեջ ներկա է թե՛ իմպրովիզացիայից եկող ազատ հոսքի շարադրանքը, թե՛ ամուր կառուցիկ բնույթը: Աշխարհիկ բնույթի երաժշտական իր գործերի մեծ մասը ժողովրդական բանահյուսության բնագավառից է ծագում, և բնականաբար, մինչև Կոմիտասը գրի չի առնվել ու նոտագրության համակարգ չի ճանաչել (մինչև Կոմիտասը գրառվել է այս կամ այն համակարգով միմիայն հոգևոր երաժշտությունը): Սա եղել է բանավոր երաժշտություն, բանավոր փոխանցվող երաժշտական ավանդույթ: Ես հսկայական տարբերություն եմ տեսնում նոտագրության համակարգ ճանաչող և երաժշտական գրագիտություն ճանաչող մտքի ստեղծած մեղեդու տրամաբանության և այդ նոտագրությանը անտեղյակ, այդ նոտագրությունից ազատ մտքի գոյացրած մեղեդու տրամաբանության միջև: Կոմիտասը այս մեծ ռիսկին է գնացել՝ գրի է առել մի բան, որ գրվելու պահանջով չի գոյացել և այդ պահանջով չի ապրել (նկատի ունեցեք, խոսքը, ըստ էության, Արևելքի ընտանիքին պատկանող երաժշտության մասին է, որ հարուստ է մեղեդիկան-լադային բազում ծալքերով, ռիթմա-տաղաչափական այլևայլ ճկունություններով): Ուրեմն,,գրի առնելուց մինչև ներդաշնակական աշխատանք, բազմաձայնություն և ընդհանուր երաժշտության կոմպոզիցիոն կառույցի ստեղծում նա բխեցրել է իր գրի առած այդ միաձայն ժողովրդական մեղեդուց: Շատ հաճախ խորհրդային Արևելքի կոմպոզիտորները, երբ ժողովրդական մեղեդին տանում էին ծառայեցնելու իրենց գրելիք կվարտետին կամ սիմֆոնիային`, կողմնորոշվում էին դեպի դասական երաժշտության (հատկապես ռուսական)՝ Արևելքի երաժշտությունը յուրացնելու փորձը (Ռիմսկի-Կորսակով, Բորոդին, Իպոլիտով-Իվանով, և այլոք): Կոմիտասը, բարեբախատաբար, այս պրակտիկային դիմելու անհրաժեշտություն չի ունեցել, քանի որ, համարձակվում եմ ասել, ժողովրդական երաժշտության մակերեսի արժևորմամբ չի բավարարվել: Ճանաչել է միևնույն երգի՝ Հայաստանի տարբեր շրջաններում գոյություն ունեցող տարբերակները և այս տարբերակների համեմատական քննության արդյունքով է վերջնական իր տարբերակին հասել: Այս ընթացքում երբեմն մեկ երգը գեղարվեստական մարմին դառնալու համար տասնամյակների կատարելագործման ճանապարհով է անցել:

Իմ կինը դասավանդում էր երաժշտական դպրոցում և հիշում էր, որ երբ կոմիտասյան որևէ մեղեդի էր թելադրում սոլֆեջիոյի դասին` աշակերտները հաճախ դժվարանում էին կռահել տակտի չափը, տակտերի փոխհարաբերության սկզբունքը: Հայ մեղեդու մեջ նախադասություն կազմող տրոհման բաժանարար գծերը սովորաբար նվազ ընդգծված են: Մեղեդիական ծորուն շարժումը իր տաղաչափական ներքին տրամաբանությունն ունի, որ երբեմն կարող է հիշեցնել անհանգ բանաստեղծության (vers libres) հյուսվածքի խորքերում ընթացող ռիթմական հոսքի բարդ, երբեմն կամայական շարժումը: Եվրոպական դասական երաժշտությանը հայտնի ութ տակտայնությունը իր բոլոր հատկանիշներով, այստեղ մեծ մասամբ չի աշխատում, բացակայում է: Հայ մեղեդու այս յուրահատկությունը Կոմիտասը լավագույն ձևով է բացել-ծավալել տաղաչափության հարցեր լուծելիս, բազմաձայնության սկզբունքներ կիրառելիս, նաև կոմպոզիցիոն ընդհանուր հյուսվածքի նոսրության և խտության հարաբերություններ ճշտելիս: Ինձ հիացնում է այն, թե ինչպես է կարողացել առանց կոմպոզիտորական տեխնիկական կլիշե – միջոցներ բանեցնելու, նվազագույն միջոցների արժևորմամբ, կերտել երաժշտական կառույց ստեղծելու մի համակարգ, որ ամբողջ մի կոմպոզիտորական դպրոցի հիմք դառնալու զորավոր ուժը ունի իր մեջ:

Նկատի ունեցեք, որ մեր հարևան երկրներից շատերի երաժշտական իրականությունը կոմպոզիտոր հասկացությունը չի ճանաչում, այդպիսի մասնագիտություն ավանդաբար այդ երկրներում գոյություն չի ունեցել:

Ինչ վերաբերում է ձեր հարցի երկրորդ մասին՝ կոմիտասյան իմ մշակումներին, ասեմ, որ Կոմիտասի նոտագրած միջնադարյան երեք տաղերի հիման վրա գրել եմ «Միջնադարյան երեք տաղ ալտի և հարվածայինների համար» գործը (Տաղ խաչելության, Տաղ թաղման, Տաղ հարության): Երեք տաղերն էլ նոտագրել է Կոմիտասը (այս տաղերից երրորդը՝ «Հավիկը»,, ի դեպ, Կոմիտասի կատարմամբ ձայնագրվել է Փարիզում անցած դարի սկզբին:) Այս գործը ալտի հնչյունով ներկայացնելիս`, առաջնորդվել եմ ոչ թե Կոմիտասի նոտագրած օրինակով,, այլ իր երգեցողությամբ: Երգեցողությունը շատ ավելի հետաքրքիր է, քանի որ Կոմիտասը հնչեցնում է հայկական բուն լադի բոլոր նրբերանգները, այդ թվում՝ քառորդ տոները, ինչը որ իր կատարած եվրոպական նոտագրության մեջ չկա: Ելնելով այս՝ երրորդ տաղի լադային նրբերանգների տվյալ սկզբունքից, նախորդ երկու տաղերի մեջ ես վերականգնել եմ, նույն այդ ենթադրվող նրբերանգները, հատկանիշները: Վստահ եմ, որ եթե ձայնագրված լինեին այս երկու տաղերը, Կոմիտասը դրանք ևս քառորդ տոներով պիտի երգեր: (Անշուշտ, ես ծանոթ եմ Լիգետիի Ալտի սոնատին, որտեղ այս քառորդ տոները հրաշալի կերպով կիրառված են): Երբ առաջին անգամ Քիմ Քաշքաշյանի կատարմամբ հայկական բուն լադի յուրահատկությունները հնչեցնելով լսեցի այս տաղերը, տեսա, թե ինչպես եվրոպական գործիքը՝ ալտը, անմիջապես մի տեսակ դարձավ արևելյան երաժշտության մեջ հայտնի քամանչան: Ինչ վերաբերում է ալտով ներկայացվող մեղեդու շուրջը միջավայր ստեղծող ձայնային մթնոլորտին, որ այլ կերպ պիտի անվանենք նվագակցություն, ես փնտրեցի այն տարածքներում և իրականության մեջ, ուր ստեղծվել է այս մեղեդին (անշուշտ՝ երևակայությամբ): Հնագույն այս տաղի հեղինակը Գրիգոր Նարեկացին է, որ տասներորդ դարում ապրել և գործել է Վանա լճի ափին գտնվող Նարեկա վանքում: Փորձել եմ լսել տասներորդ դարի ձայները, որոնք կարող էին շրջապատել Գրիգոր Նարեկացուն: Հենց այդ երևակայական ձայներից փորձել եմ կորզել-հյուսել նվագակցություն: Յուրաքանչյուր տաղի համար փորձել եմ գտնել երգվող նյութի բովանդակությունից բխող հնչյունային տիրույթը: Ես գիտեմ, թե այսօր էլ Հայաստանի խուլ գյուղերում ինչպես է հնչում թաղման արարողությանը ուղեկցող և մեծ լռության ֆոնի վրա դանդաղ ու հատ-հատ իջնող թմբուկի ձայնը: Այդ հնչյունները, իրոք, շատ ազդեցիկ են: Ճիշտ այս թմբուկի հնչյուններն եմ փորձել դնել թաղման տաղի մեջ, օրինակ:

Իսկ ինչ վերաբերում է Կոմիտասի «Օրորի» իմ նվագին կամ իր երգերին, որ ներկայացված են «Հայրեն» ձայնապնակի վրա, ապա այստեղ Կոմիտասի տեքստի մեջ որևէ միջամտություն չի եղել: Քիմ Քաշքաշյանի, Շուլկովսկու և իմ արածը մե՛ր ընթերցումն է Կոմիտասի տեքստի: Սա նաև Կոմիտասի երաժշտության հանդեպ մեր սիրո և հիացմունքի հավաքական արտահայտությունն է:

2) Ձեր իսկ ստեղծագործությունը ի՞նչ կերպ է ազդվել Կոմիտասից:

Ես մշտապես փորձել եմ նայել այն ուղղությամբ, որ ուղղությամբ նայել է Կոմիտասը: Ոչ թե իրեն եմ նայել, այլ նայել եմ իր հայացքի ուղղությամբ: Տարբեր տարիների, իմ երաժշտական կյանքի տաբեր հանգրվաններին իր հարուստ կերպարի, իր հարուստ ժառանգության, իր հարուստ մտքի և հոգու այս կամ այն շերտն է առավել հրապուրել ինձ: Վերջին տարիներին երաժշտություն շարադրելիս, երաժշտական ամբողջություն կայացնելիս ինձ համար հատկապես կարևոր է դարձել հնարավորինս հեռու մնալ «կոմպոզիտորությամբ զբաղվելուց»: Այս մասին խոսելը հաճախ, գիտեք, անորոշությունների մեջ ընկնելու վտանգ ունի իր մեջ: Այնուամենայնիվ, պիտի փորձեմ հասկանալի լինել:

Գարնանը, երբ լեռների ձյունը հալվում է, լեռներում վերևից ներքև են իջնում ջրի հոսքեր, որոնք դեռ հունի մեջ չեն մտել՝ առվակ դառնալու կամ գետ դառնալու համար: Ջրի այս հոսքը ազատ է իրեն սեղմող ափերից: Սա մի պատկեր է, որի հետ կարող է համեմատվել դեռևս հստակ ձևակազմական չափերի մեջ չտեղավորված, նաև իր ինքնության մեջ չբյուրեղացած, պարզունակ մեղեդիական հոսքը: Որտե՞ղ է սկսվում հունից զուրկ շարժումը, որտե՞ղ է տեղի ունենում ջրի ազատ հոսքի հուն մտնելու պահը: Որտե՞ղ է տեղի ունենում դեռևս ընդգծված անհատականություն ձեռք չբերած մեղեդու ձևավորումը, տաղաչափական կառուցիկ ձևերի մեջ ծավալվելու հասուն եզակիության հասնելու պահը: Երաժշտության մեջ ինչպե՞ս անել՝ հայտնվելու համար այն կետին, ուր ազատ հոսքն ու առու դառնալու վիճակը սահմանային գծի վրա են: Որտե՞ղ է մերժելի «ոչնչի» և արդեն մի բան արժեցող «ոչնչի» բաժանարար սահմանը: Որտե՞ղ է արդեն գրի առնվելու արժանի այն «ոչինչը», որ կարծես թե ամենուրեք է օդի պես: Երաժշտական մտածողության անցումային այս կետը ինչպե՞ս հայտնաբերել գենետիկորեն քեզ ժառանգված երաժշտական հիշողության ընդերքում: Ինչպե՞ս այն բխեցնել «ոչնչից», որը երաժշտի քո կայացման առաջին ուսուցիչն է՝ քո մայրենի լեզուն , որով դու ամեն օր խոսում ես: «Ոչնչի» և «ինչ-որ բանի» միջև սահմանագիծը ինձ ներկայանում է իբրև ստեղծագործական ռիսկ, նույնիսկ սադրանք պարունակող հրաշալի պահ:

Հիշում եմ, մի գործ էի գրում, որտեղ ճիշտ այս սկզբունքն էի փորձում իրականացնել՝ հայտնվել «ոչնչի» և «ինչ որ բանի» սահմանագծին: Այդ երաժշտությունը գրելու ամբողջ ընթացքում, ես ինձ զգում էի իբրև մի բույս, որն իր ոտքերի վրա կանգնելու կարողությունը չունի: Այդպես է, օրինակ, տարածվում խաղողի վազը: Այն օրերին սիրում էի երաժշտություն անելիս իմ մեջ հայտնաբերել խաղողի այդ նույն թուփը: Այս երևույթի գրավչությունը ես բխեցրել եմ Կոմիտասի երաժշտությունից կամ այն վիճակից, երբ Կոմիտաս լսելու պես ես նայում դիմացիդ սարին (այդ պահին մեջդ մեղեդի կա՞, չկա՞), գյուղի համայնապատկերին (մեղեդին քիչ թե շատ հասո՞ւն է), Արարատ լեռանը (գրի պիտի առնե՞ս այն)… Այս բաների մասին խոսելիս չեմ կարող ճշգրիտ ձևակերպումներ գտնել, միակ բանը, որ կարող եմ հստակ ասել այս է՝ ես նայում եմ այն ուղղությամբ, որով նայել է Կոմիտասը:

3) Ո՞րն է Կոմիտասի դերը երաժշտության պատմության մեջ:

Դժվարանում եմ որոշել նրա դերը, միայն թե պիտի ուզեի, որ երաժշտական միջազգային աշխարհը ճանաչեր նրան. ինքն անհայտ, կամ գրեթե անհայտ մեկն է:

Վերջերս լսեցի, թե ինչպես է ռուս դաշնակահար Սոկոլովը նվագում Կոմիտասի վեց պարը: Համերգը, որի ծրագրի մեջ տեղ է գտել Կոմիտասը, DVD ի տեսքով վաղուց է վաճառքի հանված: Լսել եմ այն մասին, թե ինչպես է Սոկոլովը բարձր գնահատում Կոմիտասին և, մասնավորաբար, այս գործերը: Ես անչափ ուրախ եմ այս առթիվ: Ու երբ լսում եմ Սոկոլովի Կոմիտասը, ապշում և հիանում եմ միաժամանակ: Հայ դաշնակահարները երբ նվագում են այս գործերը, կարևորում են շեշտել դրանցում կռահվող կենցաղագրությունը: Սոկոլովը այդ շերտը մեկ կողմ է թողել: Իր ներկայացրած Կոմիտասի դաշնամուրային մտածողությունը, նախնականության ուժը, իմ զգացողությամբ, գնում-հասնում է մինչև Ֆրեսկոբալդիի աշխարհ: Ես անմիջապես ինձ բռնում եմ այդ մտքի վրա, որ մեր ժամանակների դաշնամուրային մտածողության ճգնաժամի և որոշ սպառվածության պայմաններում կոմիտասյան պիանիզմը այս գործիքի հետ հնչողական նոր հունի մեջ մտնելու հրաշալի հիմք կարող է ծառայել ինձ համար: Ի դեպ, Կոմիտասը դաշնամուրային այս պարերը բերել է ժողովրդական գործիքների հնչողական յուրահատկություններից և յուրաքանչյուր պարի կապակցությամբ նոտային տեքստի մեջ գրի առնելով հուշել է, թե հատկապես որ ժողովրդական  գործիքը պիտի «հնչի» այս կամ այն պարը ներկայացնելիս: Ճիշտ այնպես, ինչպես Օլիվիե Մեսիանն է իր որոշ գործերում նշում, թե որ թռչունի ձայնն է հնչում այս կամ այն հատվածում: Երկու դեպքում էլ նշվում է փոխառնված հնչյունային մայր օրինակը (ո՞ր թռչունը կամ ո՞ր գործիքը): Երկու դեպքում էլ հիացմունքի է արժանի փաստագրումը մայր օրինակի, որ ինքնին վերցված հնչյունի հանդեպ հեղինակների խոր հարգանքի արտահայտությունն է: Նաև՝ հնչյունային այդ բնօրինակի արժևորումը:   Կոմիտասի դաշնամուրային պարերը ներկայացնում են դաշնամուրային մի մտածողություն, որ կարծես ժամանակից դուրս է (ժամանակ չի ճանաչում): Սա բոլորովին Ֆրեսկոբալդի չէ: Եվ Մեսիանն էլ չէ:   Սա Կոմիտասն է, որը շատ փոքր թվով գործեր է թողել, բայց սրանք ուրի՛շ գործեր են:

4) Ձեր կարծիքով, ո՞րն է Կոմիտասի հիմնական նվաճումը

Կոմիտասը հայ կոմպոզիտորական դպրոցի հիմնադիրն է: Իմ համոզումով կա՛ այդպիսի դպրոց (նույնիսկ եթե այն, այսօր դեռ ծավալման մեծ ճանապարհ չի անցել), և այդ դպրոցի հիմքը նա՛ է դրել: Իր միակ ծավալուն գործը Պատարագն է: Այս գործը փառավոր, կոթողային արժեք է: Իր այս, ինչպես նաև փոքր կտավի գործերով, Կոմիտասը մի կողմից ամբողջ Հայաստանն է երաժշտություն բերել (կենցաղով, աշխարհագրությամբ, պատմությամբ), մյուս կողմից Մերձավոր Արևելքի այս տարածքներում, չեմ վախենում ասել, կոմպոզիտորի մասնագիտությունն է հիմնադրել, և իր ստեղծած երաժշտական մտածողությունը անշո՛ւշտ համընդհանուր երաժշտության մի մասն է, բայց միաժամանակ այստեղից-այնտեղից կցմցված կոմպոզիտորական գրագիտության, կոմպոզիտորական «խելացիությունների» արդյունք չէ: Պարզ կենցաղի ոլորտից Կոմիտասը հայ երաժշտությունը բարձրացրել է կոմպոզիտորական մտածողության մակարդակի`այսօրվա պահանջներին բավարարող անուն ‘ դիմագիծ տալով այդ երաժշտությանը:

Կոմիտասի հնչյունային պարտեզը, որին նա ծառայել է իբրև պարտիզպան ամեն օր, հսկայածավալ ժամանակային տարածք է՝ մի քանի հազարամյակներով չափվող: Իրենից առաջ այս տարածքում եղել են հոգևոր երաժշտության հայրեր և բարենորոգիչներ, հրաշալի տաղերգակներ, ճարտարարվեստ գուսաններ, ողբասացներ, եղել են երգիչներ ու նվագածուներ՝ պալատներում և ժողովրդի մեջ գործող, եղել են նաև կոմպոզիտորներ (հայազգի Կառլ Միկուլին աշակերտել է Շոպենին, Չուխաջյանը հրաշալիորեն հայ երաժշտական իրականություն է բերել Վերդիի օպերային արվեստի սկզբունքները, նրա օպերաները այսօր էլ են հնչում մեզանում, հրաշալի պատարագ է ստեղծել Մակար Եկմալյանը, որ ուսանել է Պետերբուրգում Ռիմսկի-Կորսակովի մոտ, հեղինակների այս թվարկումը կարելի է շարունակել): Այս ամբողջի արդյունքում և զավակ իբրև՝ Կոմիտասը հայ կոմպոզիտոր է, հայ արդի կոպոզիտորական դպրոցի հիմնադիրը:

5) Կարո՞ղ եք նկարագրել ձեր նոր Կոնցերտը և խոսել հայոց պատմության ու հայոց Եղեռնի հետ նրա առնչության մասին:

Երբ այս կոնցերտը գրելու առաջարկություն ստացա WDR-ի նվագախմբից, տեսա որ համերգը նշանակված է 2010 ապրիլի 24-ին: Մտածեցի՝ արդյո՞ք սա գիտակցված մի ընտրություն է՝ այսպիսի մի օր նշանակել այս գործի առաջին կատարումը: Ապրիլի 24-ը աշխարհի բոլոր հայերի համար 1915թ. ցեղասպանության նահատակների ոգեկոչման օրն է: Որևէ հայ երաժիշտ չի կարող իրեն թույլ տալ այդ օրը հենց այնպես բեմ բարձրանալ: Սկզբում երկար մտածում էի Յան Վոգլերին և Սիմիոն Բիչկովին հարցնել՝ ապրիլի 24-ին նշանակելը պատահականությո՞ւն էր թե՞ ընտրություն: Հետո հասկացա, որ անկախ նրանից, թե ինչ կպատասխանեն իրենք ինձ, ես պիտի ապրիլի 24 գրեի:

Ես ծնվել եմ Բեյրութում, իմ երկու ծնողները որբանոցի զավակներ են: Հայրս տիգրանակերտցի է (Դիարբեքիր), մայրս՝ մարաշցի: Նրանք որբանոցում (մեկը՝ ամերիկյան, մյուսը՝ հայկական) էին հայտնվել ոչ իրենց ազատ կամքով : Երկուսն էլ անցել էին 1915-ի գեհենի միջով: Երևանում, Ծիծեռնակաբերդ բլրի գագաթին Եղեռնի զոհերի հիշատակի հուշակոթողն է կանգնած: Իմ մայրը, որ հիմա այլևս չկա, հաճախ էր իր թոռներից մեկնումեկի ձեռքը բռնած, մի ծաղկեփունջ էլ մյուս ձեռքին այցելում այդ կոթողին: Իր համար դա յուրօրինակ մի այց էր իր ծնողների գերեզմանին (նրանք դաժան վախճան էին ունեցել, անգերեզման են մնացել): Ես այս պատմությունը պատմում եմ այն բանի համար, որ ասեմ՝ Կոնցերտը գրելու ընթացքում եղավ մի պահ, երբ ես Յան Վոգլերին հարցրի՝ ինքը գիտի՞, թե ինձ համար ինչ է ապրիլի 24-ը: Յանն ինձ ասաց, որ համերգն այդ օրը նշանակելը պարզ զուգադիպություն է, բայց նաև, որ ինքը փոքր տարիքում կարդացել է Ֆրանց Վերֆելի «Մուսա լեռան քառասուն օրը»,  որ իր վրա մեծ տպավորություն է գործել, ծանոթ է մեր ժողովրդի պատմության այդ ժամանակահատվածին: Այս փաստն ինձ շատ ուրախացրեց: Ուրախ եղա նաև, երբ լսեցի իր համերգը և անձամբ ծանոթացա Վոգլերի հետ ԱՄՆ-ում: Մեր միջև բարեկամական ջերմ մթնոլորտ գոյացավ անմիջապես:

Կոնցերտը թեև մեկմասանի է, բայց երեք ներքին բաժիններից է կառուցված: Առաջին մասը Kyrie Eleison է, երկրորդը՝ Dies Irae, երրորդը՝ Lacrimosa: Այս գործը ես «Ռեքվիեմ» չեմ անվանել, քանի որ այն իրոք կոնցերտ է, և ես աշխատել եմ առնվազն խորագրի մակարդակով երաժշտական տարբեր ժանրեր իրար չմիացնել: Գիտեմ, որ կոնցերտ-ռեքվիեմներ գրվել են: Դրանցից մի քանիսին ծանոթ եմ: Իմ գրածը, սակայն, այդ չէ: Իմ գործը կոչվում է «Ubi est Abel Frater Tuus?»: Նույնիսկ ենթաբաժինների մեջ հիշածս ռեքվիեմի բաժինները չեմ նշանակել: Պարտիտուրի մեջ Kyrie Eleison, Dies Irae, Lacrimosa բառերը նշված չեն: Գործը նվիրել եմ Վոգլերին և Բիչկովին:

Եթե երկու խոսք պետք է ասել այս գործի մասին, պիտի ուզեի որ նկատելի դառնա լռության, հատկապես «Ո՞ւր է Աբել եղբայրը քո» հարցի տակ եղած լռության ներկայությունը, նրա նկատմամբ իմ  հարգալից զգացումը և երաժշտության մեջ պաթետիկ շարժումների, բարձր կոչերի բացակայությունը:

Հուսամ, որ մայրս այն աշխարհում գոհ պիտի լինի, որ այս գործը գրել եմ: