Թոլքիենի հայտնի եռագրության հերոսը՝ Ֆրոդո Բեգինսը, ծնունդով Հոբիթստանից էր: Հոբիթները խաղաղասեր, փոքրիկ ժողովուրդ էին՝ կպած իրենց հողին ու կենցաղին, սիրում էին հարմարավետությունը, վարում էին իրենց փոքրիկ տնտեսությունն ու առանձնապես չէին հետաքրքրվում դրսի աշխարհով: Սակայն Բիլբո Բեգինսը, ինչպես նաև նրա զարմիկ Ֆրոդոն այլևս երբեք չեն լինի նրանցից մեկը: Ֆրոդոն, որ տեսել է մեծ աշխարհը, խոցվել նազգուլների սայրից,  դրել մատանին ու հայտնվել «սպիտակ ստվերների աշխարհում» (Աշոտ Շայբոնը համանուն վեպ ուներ)՝ նրա համար այլևս ետդարձ չկա: Այո, նա ուզում էր փրկել իր հայրենիքը վերահաս աղետից, պահպանել հոբիթների տաքուկ ու կոկիկ աշխարհը. այն հոբիթների, որոնց համար հրաշունչ վիշապները, օրքերն ու տրոլները, սքանչելի էլֆերն ու խստասիրտ հանքափոր թզուկները ընդամենը ֆանտաստիկ ասքերի հերոսներ են:– Բայց նա, ով այդ ամենի միջով անձամբ է անցել, այլևս պատկանում է մեծ աշխարհին: Եվ եթե անգամ ֆիզիկապես հայրենիք դառնա, նրան կմնա փակվել քաղաքի ծայրամասում գտնվող իր տանն ու մեմուարներ գրել:

Տիեզերքն ընդլայնվում է, տարածությունն ընդլայնվում է, փոխվում է հունը ժամանակների: Հին մարդը՝ տոհմական մարդը, սոսկում է դրանից, իր փոքրիկ, հարազատ օջախն ու միջավայրը հանկարծ պատկերանում են անդունդի եզրին, անսահման տիեզերական տարածությունները սառնություն են շնչում նրա վրա: Եվ տոհմական մարդը կուչ է գալիս, սեղմվում է իր նմաններին, փորձում ջերմանալ, փորձում փրկել իր «ազգային պետությունը»՝ առանց հասկանալու, որ ժամանակները փոխվել են:

«Մարդը մի բան է, որ պետք է հաղթահարվի»՝ հայտարարեց Նիցշեն՝ ճամփա հարթելով իր գերմարդուն: Եվ մնում է այս վեճը տոհմական մարդու և կայսերական մարդու միջև: Առաջինը սիրում է տաքուկ ու նեղ, հարազատ ու ջերմ փոքրիկ քաղաքներն ու գյուղակները, հարազատ նրբանցքը, որտեղ կարելի է նստել գարեջրատանը, ընկերների հետ մի երկու գավաթ ըմպել, անեկդոտ պատմել, ինչ-որ բաներ հիշել և վայելել շուրջը խտացող տարածությունը՝ շարմանկայի մեղմօրոր հնչյունների ներքո: Բայց, ահա, նրա կողքին նոր տեսակի մարդն է հայտնվում. մեկը, ով սիրում է վիթխարի, գլխապտույտ ու արձակ տարածությունները, մարտահրավեր է նետում դրանց, հայտնվում է Մայակովսկու նման ծավալապաշտը, որ խորշում էր Պրիսիպկինի («Փայտոջիլը» պիեսից) քաղքենական ջերմությունից և երազում ապակեպատ-ստերիլ, մոդեռնիստական նոր քաղաքների մասին… Կամ, ասենք, Լև Տրոցկու նման մեկը, որ սիրահարված էր նյույորքյան երկնաքերներին:

Տոհմական մարդու համար այս ծավալապաշտ կոսմոպոլիտը դավաճան է, որ խաթարում է իր սովորական անդորրը՝ նույնիսկ եթե խոսքը իրեն փրկած Ֆրոդոյի մասին է,– տոհմական մարդն ուզում է փարիզյան սուրճ ըմպել սալապատ ու ծուռտիկ փողոցների անկյունում և չի ուզում տեսնել, թե ոնց են նոր բարբարոսները գրոհում մեռնող Հռոմի քաղաքները:

Սակայն տարածությունը հենց էնպես չի ընդլայնվում: Տիեզերքի սառը սիրտն իր ռիթմն ունի՝ բաբախում է, մեծանում-փոքրանում: Գոյություն ունի պատմության երկու չափողություն. տեսանելի, արտաքին պատմությունը՝ կազմված էմպիրիկ փաստերից, տեղանուններից, հատուկ անուններից ու տարեթվերից, որոնք կարելի է գրանցել անհոգի աղյուսակներում և երկրորդ – անտեսանելի մի չափողություն: Եվ դրանք շեղված են ժամանակային առումով:

Միայն թե մարդկությունը ամուր փակել է երրորդ աչքն ու չի ուզում տեսնել ակնհայտը: Ինչպես ծառը, որ մեռնելուց հետո դեռ երկար կանգուն է մնում, այսինքն՝ կենդանի է պատկերանում արտաքին աչքին, բայց իրականում արդեն մահացել է.– միայն թե հոգևոր իրողությունների դեպքում ճիշտ հակառակն է:

Կայսրությունը, որ կոչվում էր Սովետական Միություն և որ փաստացի փլուզվեց իննսունականների սկզբին, իրականում չէր կարող հենց էդպես, ակնթարթորեն վերանալ՝ այն դեռ երկար գոյում էր անտեսանելի չափողության մեջ: Նոր մարդու ոգին, որը մարտահրավեր էր նետում տիեզերքի անսահմանությանը, բաղձում էր այդ անսահման տարածությունները, համակված էր վիթխարիության զգացմունքով՝ այդ ոգին դեռ երկար շնչում էր համր ու դատարկ փողոցներում:

Ես հիշում եմ ուսանողական տարիներս. այնօր սիրում էի Էրեբունիից տրամվայով գալ մինչև «Ռոսիա» կինոթատրոն ու ոտքով հասնել Պոլիտեխնիկ ինստիտուտ: Առավոտյան ժամը ութի կողմ, գրեթե դատարկ փողոցներ, դատարկ ու սառը օպերայի հրապարակը, որն, այդուհանդերձ, ինչ-որ տրանսցենդենտ ջերմություն ուներ: Մարդկանցից թափուր, լուռ ու միայնակ՝ այն թողնում էր, որ մարդը մնա ինքն իր հետ, իր մտքերի, իր վաղորդյան տեսիլքների հետ. և աշխարհը դեռևս անսահման էր: Փողոցների լայն մայթերը դեռ չէին կերել «բուծիկներն» ու խանութները, խայտաբղետ ցուցանակներն ու քաղքենական քուրջուփալասը, և կարելի էր քայլել, քայլել, քայլել… Ինչպես նույն գետը երկու անգամ չեն մտնում, այնպես էլ էմպիրիկ առումով միևնույն փողոցները բացարձակապես նույնը չեն՝ այնօր և հիմա:

Շատ բան է փոխվել: Տարածության զգացողությունն է փոխվել: Կորել է այդ ֆանտաստիկ ապրումը, որ Կովկասից մինչև Կամչատկա ու Կալինինգրադ քո անսահման հայրենիքն է, որ նույնիսկ տիեզերքն է քոնը, և շուտով ոտք կդնենք հեռավոր Մարսի վրա:

Տրամվայի գծերը հանեցին՝ դա օրինաչափություն է: Բայց ինձ երբեմն հայտնվում է պատկերը անհայտ ու լքված փողոցներով միայնակ երթևեկող տրամվայի:– Դեպոն վաղուց գրավել են ու ավերել, բոլոր տրամվայներն ուղարկել են ձուլարան՝ որպես ջարդոն: Միայն թե բջջային կապը դեռևս զարգացած չէ, և բանից անտեղյակ վարորդը շարունակում է առաջ մղել իր գունաթափ, աղմկոտ ու կիսադատարկ վագոնը: Հետո փակեցին օպերայի դիմացի այն հատվածը, ուր մի ժամանակ կինո Պիոներն էր: Այ հենց դա էր Սովետի վերջին շունչը. Հյուսիսային պողոտայի կառուցմամբ անցյալը վերջնականապես պոչը քաշեց՝ եկավ «նորը», որին ես այդպես էլ անհաղորդ մնացի:

Մարդիկ խորշում էին կայսերական վիթխարի ու սառը, անհյուրընկալ տարածություններից, մարդիկ սոսկում էին ապրում բյուրոկրատական անծայր ու խճճված, բարձր կամարներով փոշոտ միջանցքներից, որոնցում հանգիստ կարող ես, ճիշտ ու ճիշտ Կաֆկայի հերոսների նման, ընդմիշտ մոլորվել: Մարդիկ ուզում էին կառուցել սեփական՝ հարազատ ու տաքուկ, փոքրիկ Հոբիթստանը, ապրել փոքրի մեջ՝ մենք ենք, մեր սարերը…

Ու մեծացավ մի ամբողջ սերունդ, ու ամեն ինչին փոխարինելու եկավ տեղականը, փոքրը, որը դրսինի «հարազատ» նմանակումն էր: Սակայն դիալեկտիկան ատամների արանքից դաժան քմծիծաղ է տալիս նրանց, որ անգոսնել էին պատմության մարտահրավերը: Ուզում էին փոքրիկ ու կոկ սրճարաններ, խանութներ, ընտանեկան փոքրիկ բիզնեսներ ու տնտեսություններ,– փոխարենը ստացան հսկա ու անդեմ սուպերմարկետներ և դատարկվող մի երկիր: Ասես ժամանակը ետ է առնում իրենը, միայն թե՝ չիմացարկված, և մարդը նորից հետ է մղվում, մարդը ճզմվում է իրապես անմարդկային տարածության ցուրտ ծանրության ներքո:

* * *

Սովետական միությունը սկսվեց կոմունիստական տեսիլքներից, սկսվեց Անդրեյ Պլատոնովի «Յուվենիլ ծովը» (Ջահելության ծովը) վիպակից: Վիպակի հերոսներն ուզում են չոր տափաստանը վերածել կանաչագեղ այգիների: Գիտությունը նրանց ասել է, որ երկրի ընդերքում ջրի հարուստ պաշարներ կան, մի ամբողջ ստորգետնյա օվկիանոս, և ահա նրանք, նույն այդ գիտության շնորհիվ, արհեստական կայծակի՝ էլեկտրական աղեղի միջոցով պատռում են երկրի կեղևն ու ազատ արձակում ջրային տարերքը: Կիզիչ արևի տակ խեղդվող անապատի փոխարեն ստեղծվում է փարթամ մի դրախտ: Սովետն այդպես սկսվեց… իսկ ավարտվեց Գեորգի Դանելիայի հայտնի «Կին-ձա-ձա՛» ֆիլմով (1986), որը պատկերում է օտար մի մոլորակ՝ ամբողջությամբ անկենդան ու անշունչ, որի վրա մարդիկ վարում են ստորաքարշ մի գոյություն: Մոլորակը ժամանակին հարուստ էր օվկիանոսներով, բայց դրանց ջրից պրագմատիկները «լուց»՝ վառելիք են սարքել ու չորացրել ամենը, իսկ հիմա ստիպված հակառակը՝ լուցից ջուր են սարքում մեծ տաժանքով, և հասարակ ծարավը մի քանի գծուծ ումպով հագեցնելը փող արժի:

Նպատակս է խոսել պատմության այդ երկրորդ՝ անտեսանլի չափողության մասին, որն աչքաթող են անում՝ կառչելով էմպիրիկ պատմությունից: Իհարկե, պատմագիտության համար կարևոր է խոսել հեղափոխություններից, պլանային տնտեսությունից, կապիտալիզմից ու սոցիալիզմից և այլն, սակայն այդ ամենի ետև մի տեսակ մոռանում են, որ Մարքսն ու Լենինը նույնպես ունեին իրենց տեսլականը, ուղղակի դրա մասին գրեթե չէին խոսում՝ ժամանակը չէր: Իսկ առհասարակ՝ նոր մարդուն տոհմականից տարբերում է աշխարհզգացողության այն նոր կերպը, որի մասին վերևն ակնարկվեց:

Նոր մարդը զգում է աշխարհի տրանսցենդենտությունը, և կարողանում է իր մտքերն ու իղձերն էլ տրանսցենդել եղածից անդին: Տոհմական մարդու աշխարհզգացողությունն ամբողջապես իմանենտ՝ ներհատուկ է, նրա համար ամեն ինչ այստեղ և հիմա է: Եվ դատողությունների մերօրյա չորությունը նույնպես բխում է այդ իմանենտությունից՝ պատմության մասին դատում են չոր ու ցամաք փաստերով՝ որպես դոգմա ընդունելով ժամանակի և տարածության դեկարտյան մեռյալ համասեռությունը: Այնինչ տարածություն-ժամանակը կենդանի տիեզերական սուբստանց է՝ չափազանց բարդ ներքին կապերով: Ինչ-որ մեկը թերևս ասի՝ դա մարդու սուբյեկտիվ ընկալումն է, նրա տպավորությունների ներքին համագումարը, որ նա միամտորեն պրոյեկտում է արտաքին, օբյեկտիվ աշխարհի վրա: Սակայն սուբյեկտիվն ու օբյեկտիվը որոշակի առումով փիլիսոփայական աբստրակցիաներ են, որ մենք պարզապես կիրառում ենք աշխարհը ճանաչելիս, այլապես՝ մարդն էլ, իր ամեն ինչով, պատկանում է «օբյեկտիվ» աշխարհին, հնարավոր չէ նրան դուրս կորզել այնտեղից: Զարմանալին էլ հենց դա է, որ սովետական երկրում, որի գաղափարախոսության հիմքում դիալեկտիկ մատերիալիզմն էր, մատերիան անհամեմատ ավելի քիչ տեղ ուներ, քան կապիտալիստական-բողոքական Արևմուտքում: Սովետական Միությունում մատերիան երևութականություն էր, որ հաճախ տարրալուծվում էր տրանսցենդենտի մեջ:

Պատահաբար չէր, որ հիշեցի Հյուսիսային պողոտան. այդ պողոտան ամբողջությամբ այստեղ-և-հիմա է, տարածությունը կորցրել է այն տրանսցենդենտությունը, որը բնորոշ էր սովետական էպոխային: Եվ երբ այսօրվա քաղաքագետները այօրվա լեզվով վերլուծում են սովետական անցյալը՝ խոսում ռուսական կայսրության շարունակության և շատ ու շատ այլ բաների մասին, նրանք կարծես թե ճիշտ, «օբյեկտիվ» բաներ են ասում, սակայն ինձ հանգիստ չի թողնում զգացողությունը, որ հիմնականն այդ խոսակցություններում բացակայում է:

Պատմության երկրորդ՝ անտեսանելի չափողության մեջ սովետական իրականությունը ճանաչելու համար անգնահատելի գանձ է սովետական կինեմատոգրաֆը: Ընդհանրապես, հետաքրքիր է հետևել սովետական ռեժիսորների մետամորֆոզներին՝ հոգեբանական տեսանկյունից: Պետք է նկատի ունենալ, որ սովետական մարդը, հատկապես՝ տաղանդավոր արվեստագետը, պարտադիր մի քանի հատակ ուներ՝ բազմաշերտ էր, ինչը, հավանաբար, նույն տրանսցենդենտության դրսևորումն է (էն վախտ ասում էին՝ «держит фигу в кармане»): «Կին-ձա-ձա՛» ֆիլմի հերոսն է զայրացած նետում. «Դուք ասում եք ո՛չ այն, ինչ մտածում եք, և մտածում եք այն, ինչ չեք մտածում» (կարծեմ Լյուիս Քարոլի գրչին է պատկանում այս դարձվածքը), և դա իրոք այդպես էր: Դա նաև արվեստի սկզբունքն է՝ կերտել խոսուն և բարդ սիմվոլներ, որոնք թույլ են տալիս տարատեսակ մեկնաբանություն, ավելին՝ որոնք ինքնուրույն կյանք են ստանում և ժամանակի հետ կարող են նորանոր իմաստներ զգենալ:

Ցենզուրայի բավիղներում կոփված սովետական հեղինակին այնքան էլ հեշտ չէր որսալ կոնկրետ գաղափարական նախընտրության կամ այլախոհության վրա. նրա կերպարները կարող էին ասել իշխող գաղափարախոսությանը լրիվ բռնող բաներ, սակայն դիտանկյան աննշան շեղումը դրանց հեգնական իմաստ էր հաղորդում: Եվ հակառակը՝ ակնհայտ երգիծանքի տոնով կարելի էր ասել միանգամայն անթույլատրելի բաներ: Բոլորը կարծես գլխի էին ընկնում, որ սա խաղ է, որ հնչած յուրաքանչյուր խոսք միանգամից իմաստների մի տրցակ է կրում: Գեղարվեստական խոսքը, էկրանից հնչած խոսքը, կադրում հայտնվող պատկերներն ասես իրենք իրենց տրանսցենդում էին, փախչում, խույս էին տալիս ներկայից: Որպես պարզագույն օրինակ կարելի է հիշել Կոզլևիչին ինչ-որ կրոնական աղանդի ազդեցությունից դարձի բերող Բենդերին. Բենդերը մի տասն անգամ իրար հետևից կրկնում է՝ «Աստված չկա»: Ասում է այն, ինչ պահանջում է պաշտոնապես իշխող աթեիզմը: Բայց Բենդե՜րը, նա, որ երբեք չէր կրկնվում և կրողն էր Օդեսայի հրեային բնորոշ սրամիտ, համուհոտով բանուխոսքի՝ ինչպե՞ս կարող էր ռոբոտի նման նույն բանը կրկնել: Բոլորը հասկանում են, որ դա արդեն Բենդերը չի, այլ՝ ցենզուրան. ցենզուրան ինքն էլ է հասկանում, և բոլորը գոհ են:

Սովետական ռեժիսորներն, իհարկե, տարբեր են: Նիկիտա Միխալկովն, օրինակ, ակնհայտ «էվոլյուցիա» է ապրել շարունակաբար: Նրա առաջին լիամետրաժ ֆիլմը՝ «Յուրային օտարների մեջ, օտար յուրայինների մեջ» (1974) քսանականների քաղաքացիական պատերազմի, կարմիրբանակայինների և «ռեակցիոն տարրի» բախման մասին է: Ֆիլմն ամբողջությամբ կոմունիստական պաթոսով է արված, բայց նույնիսկ վերնագրի մեջ արդեն նկատվում է վերոնշյալ տրանսցենդենտությունը: Անմիջապես հաջորդ ֆիլմում («Սիրո ստրկուհին», 1975) թվում է, թե նույն թեման է, բայց արդեն պատկերվում է մեռնող, հեռացող կայսերական Ռուսաստանի թովչությունը՝ ի դեմս մի դերասանուհու ողբերգական ճակատագրի: Ցույց են տրվում սպիտակների ստորությունն ու նենգությունը: Օլգա Վոզնեսենսկայան թաքուն սատարում է հեղափոխականներին, սակայն այստեղ արդեն շեշտադրումներն այնպես են ծռված, որ հանգիստ կարելի է «կարմիրներին» ու «սպիտակներին» տեղերով փոխել: Եվ Միխալկովը կանի այդ բանը, ավելի ուշ՝ երբ կարելի կլինի բացահայտ գովերգել ցարական Ռուսաստանը:

Առհասարակ, շատ սովետական ռեժիսորներ սկզբում սոցիալիստական աշխարհն էին գովերգում, հետո, Խրուշչովի օրոք, ծաղրում էին անձի պաշտամունքը, յոթանասունականներին արտադրական դրամա էին նկարում, վերակառուցման տարիներին երգիծանքի էին ենթարկում ռեժիմն ու դրա կեղծիքը, իննսունականներին նրանք մի տեսակ կորան… իսկ հետո, նույնիսկ հրապարակախոսական դաշտում, սկսեցին գովերգել հզոր Ռուսաստանն ու հզոր ձեռքը: Սակայն եթե նույնիսկ միևնույն հեղինակն է այսպես տարիների ընթացքում ճամբարներ փոխել, էլի շատ դժվար է նրան «պերեբեժչիկության» վրա որսալ. չէ՞ որ նա միշտ եղել է «յուրային օտարների մեջ, օտար յուրայինների մեջ», նա նույնիսկ, հետին թվով, կարող է ինքն իրեն դիսիդենտ հռչակել, եթե պետք է, քանզի երբեք «չի ասել այն, ինչ մտածում է», և ո՞վ կարող է համոզված լինել, որ իրոք մտածել է այն, ինչ մտածում է.– փոխարենը նա միշտ ասել է այն, ինչ ուզել է:

Էլդար Ռյազանովը միշտ էլ եղել է հակասովետական ռեժիսոր: Կարելի է երկար քննել նրա ֆիլմերում թաքնված կոդերը, որոնք «բացվեցին» Սովետի փլուզման տարիներին, սակայն հիմնականում նա հոլիվուդյան մելոդրամների սովետական տարբերակներն էր նկարահանում՝ իշխող գաղափարախոսությանը հակադրելով իր հերոսների անձնական կյանքը: Նա ցույց էր տալիս, որ անհատական կյանքը, կոնկրետ սերն ու մարդկային ապրումները, որոնք անժամանակյա ու վերժամանակյա են (այլ կերպ ասած՝ այստեղ և հիմա) կարող են ապրել անգամ կեղծ ու մտացածին իդեոլոգիայի խեղդող փշերի մեջ ու նույնիսկ պատռել այդ փշալարերը: Առանձնահատուկ տեղ ունի նրա «Գարաժը» (1979) ֆիլմը, որը զարմանալիորեն համահունչ է Ֆելինիի ընդամենը մեկ տարի առաջ էկրան դուրս եկած «Նվագախմբի փորձը» ֆիլմին:

Ավելի պարզ ու անմիջական ու միաժամանակ մարդկայնորեն ավելի խորն է Գեորգի Դանելիան: Յոթանասունականներից սկսած՝ նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերը («Աֆոնյա», «Միմինո», «Արցունքները կաթում էին», «Կին-ձա-ձա՛», «Անձնագիրը») նվիրված են մեկ հիմնական թեմայի. նա պատմում է ողբերգությունը մեծ և օտար աշխարհում իրեն կորցրած «փոքրիկ» մարդու, որը կարոտում է իր հարազատ բնօրրանը, մարդկային պարզ ջերմությունը, սակայն միշտ բախվում է սառն ու անհաղորդ դրսի աշխարհին, ուր իշխում են բյուրոկրատիան, չոր հաշվենկատությունը և երեսպաշտությունը: Դա հենց մեծ աշխարհում իր ոդիսականը գործող Ֆրոդո Բեգինսի ասքն է: Սակայն Աֆոնյան բարեհաջող կերպով կվերադառնա իր հարազատ գյուղ, ինչպես որ Վալիկո Միզանդարին նորից կփարվի վրացական լեռներում ծվարած իր ծննդավայրին: Եվ միայն «Կին-ձա-ձա՛» ֆիլմն է ամբողջությամբ ներթափանցված անսահման տիեզերական տարածությունների տրանսցենդենտ սարսափով, որն ապրելուց հետո աշխղեկ Վլադիմիր Մաշկովն ու նրա անբաժան պանսան՝ «Ջութակահարը», էլ հազիվ թե երբևէ մոռանան այդ մղձավանջը, որն արտահայտվում է մեն-մի բառով՝ «կու»: Ես մինչ օրս փշաքաղվում եմ, երբ լսում եմ ֆիլմի համար Գիյա Կանչելիի գրած հանճարեղ երաժշտությունը. թե ինչպես է փողային գործիքների կոպիտ ու ընդհատ հնչյուններին աննկատ միահյուսվում ջութակի ու ֆլեյտայի անհունորեն նուրբ ու ինտիմ լեյտմոտիվը: Եվ երգի խոսքերը վերջում՝ «Мама, мама, что я буду делать?» – «Մամա ջան, ինչ եմ ես անելու, էս մեծ ու օտար աշխարհում՝ առանց քեզ»…

Կարեն Շախնազարով… Այս ռեժիսորը արժանի ֆիլմեր շատ ունի. վերակառուցման տարիների շունչն ու ոգին հասկանալու համար կարելի էր հիշել, օրինակ, «Ցրիչը» (1986), սակայն սովետական վերջին տարիների գեղարվեստական խտացման տեսանկյունից իսկական գլուխգործոց է նրա «Զերո քաղաքը» (1988): Ֆիլմի սցենարիստը Շախնազարովի հավատարիմ գործընկեր Ալեքսանդր Բորոդյանսկին է՝ մի մարդ, որ կատարելությամբ տիրապետում է կաֆկայական աբսուրդի տեխնիկային և կարողանում իրար ետևից տրամաբանորեն արտածել ամենաանսպասելի ու վառ, խոսուն և ինքնաբավ սյուժետային իրադրություններ: «Զերո քաղաքը», որն իրոք նկարահանվել է Սովետի վրեջին շնչի վրա և, նույնիսկ առանց չակերտները բացելու, պարզ ակնարկում է Սովետի և Արևմուտքի հակամարտության մասին, ուղղակի գերհագեցած է խորհրդանշական պատկերներով, այլաբանություններով, երկիմաստությամբ և ալյուզիաներով: Այս ֆիլմը կարծես մի ինքնաբավ զտաբեկոր լինի, որի մեջ լուծվում-վերանում է անգամ հեղինակը, որը թույլ է տալիս երկար զննել իրեն բոլոր կողմերից:

Հայտնի անեկդոտ կար՝ երբ ասում էին, թե մեր գնացքը աննահանջ կերպով սլանում է դեպի կոմունիզմ, դեպի պայծառ ապագա, որ մենք կհասնենք ու կանցնենք կապիտալիզմը… Այս վերջին խոսքի վրա մեկը տեղից բացականչում է. «Հենց որ հասնեք կապիտալիզմին, ինձ իմաց տվեք՝ ես իջնեմ»: Լրիվ միամիտ տեղը՝ զուտ գործուղման բերումով, հասարակ ինժեներ Ալեքսեյ Վառակինը (Ֆիլատով) գնացքով ժամանում է մի քաղաք՝ բացարձակ անտեղյակ, որ քարտեզի վրա գոյություն չունեցող, իսկ գուցեև ընդհանրապես գոյություն չունեցող այդ քաղաքից դուրս գալն անհնար է: Միջանկյալ կայանատեղի, տարածության մեջ բացված սև խոռոչ, ուր տեղի են ունենում ամենաանհավանական բաներ, որոնք, սակայն, շաղկապված են ինչ-որ դժոխային տրամաբանությամբ՝ Զերո քաղաքը մի վայր է, ուր գնացքները միայն ժամանում են:

Վառակինի փսիխիկան երկար դիմադրում է հասարակ սովետական առօրյայի մեջ աստիճանաբար ծավալվող աբսուրդին: Մերկ քարտուղարուհին, որի մերկությունից ոչ ոք չի զարմանում, գործարանի տնօրենը (Ջիգարխանյան), որը տեղյակ չէ, որ իրենց գլխավոր ինժեներն արդեն ութ ամիս է, ինչ մահացել է (խեղդվել է գետակում), և շատ հանգիստ է տանում լուրը, որ իրենք ութ ամիս առանց գլխավոր ինժեների են աշխատել, այդ նույն տնօրենի դեմքին դանդաղորեն փռվող ժպիտը (Ստալինի՞ ժպիտը), դիսիդենտի կերպար գրող Չուգունովը (Բասիլաշվիլի), ով կոչված է բացահայտելու «մեծ գաղտնիքը» և, ձեռի հետ, պոռնո է դիտում: Հատկապես ռեստորանի տեսարանը, երբ Վառակինին, որպես դրական վերաբերմունքի նշան, մատուցում են, տորթի տեսքով, իր սեփական գլուխը և իր սառած հայացքի առջև կտրում են այդ գլխից մի կտոր՝ աչքով հանդերձ, ու հրամցնում անասելի սիրալիրությամբ:

Այնուհետև Վառակինի վզին փաթաթում են օտար ու մտացածին մի կենսագրություն՝ նա, իբր, Մահմուդն է՝ որդին ինքնասպանություն գործած խոհարար Նիկոլաևի, ով առաջինն է ռոքընռոլ պարել քաղաքում: Ռոքընռոլը մի պարզ սիմվոլ է, որ խորհրդանշում է սովետական գաղափարին հակադրվող Արևմուտքի հրապույրն ու դիսիդենտական ընդվզումը հանուն ազատության: Ճիշտ է՝ այդ ազատությունը ոչ մի բովանդակություն չունի, դա պարզապես անկաշկանդ շարժումներ անելու, պարելու ազատությունն է. ողջ այդ ռոքընռոլային գաղափարախոսությունը տեղավորվում է շուտասելուկ հիշեցող հայտնի քառյակի մեջ.

One, two, three o’clock, four o’clock rock

Five, six, seven o’clock, eight o’clock rock

Nine, ten, eleven o’clock, twelve o’clock rock

We’re gonna rock around the clock tonight…

Եվ այն հնչում է պարբերաբար ֆիլմում ու կրկնակի ճղճիմանում է, երբ որպես դրա կրող հերոս ներկայացվում է բացարձակ անդեմ մի խոհարար, ու այդ ամենը՝ դիսիդենտական պաթոսով: Սակայն արդեն ուշ է, պրոցեսները շատ են խորացել, ռոքընռոլային կարնավալն ընթանում է լրիվ թափով, և այդ ֆոնին անկեղծ բայց անհաջող ինքնասպանության փորձ կատարող դատախազը (Մենշով), ով ճգնում է ապացուցել, որ ինքն է իսկականը, արժանանում է համընդհանուր ծաղրի ու խայտառակության:

Սակայն հեշտ պատասխաններ չկան, Վառակինը դեռ պիտի իջնի մինչև դժոխքի հատակը, և նա իջնում է՝ Զերո քաղաքի ստորգետնյա թանգարանը, էքսկուրսիա կատարում տարօրինակ գիդի (Եվստիգնեև) առաջնորդությամբ: Վառակինի դեմքին սառչում է ապշանքը, երբ հայտնաբերում է, որ այդ թանգարանում ամփոփված է մարդկության ողջ պատմությունը՝ Տրոյայից, Աթթիլայից ու Կեղծ-Դմիտրիից մինչև աքսորավայրում ճառ կարդացող Յագոդան: Կարծես պատմությունը զտել են՝ թողնելով միայն դրա դժոխային կողմը: Առանցքային ցուցանմուշ է մի ինստալյացիա՝ կողք-կողքի պտտվող, բաբելոնյան աշտարակ հիշեցնող երկու պատվանդանների տեսքով: Ինստալյացիան կոչվում է «Անուրջներ»: Առաջին պատվանդանին սոցռեալիզմի՝ բանվոր դասակարգի ու գյուղացիության կերպարներն են, երկրորդին՝ ութսունականների մոդայիկ երիտասարդությունը: Եվ հանկարծ հասկանում ես՝ բարեկեցության ինչ-որ ստանդարտների հասած սովետական կյանքը այլևս շատ չի տարբերվում բարեկեցիկ Արևմուտքի կյանքից, իսկ մնացածը արդեն սոսկական սիմվոլներ են, որոնք տարրալուծվում են ինչ-որ տիեզերական արբեցման մեջ և վերածվում թմրամոլի անուրջների: Այդպես են քանդվել անխտիր բոլոր բաբելոնները…

Այդուհանդերձ, ֆիլմը առավել արժեքավոր է շնորհիվ նրա, որ բարդ ու խոսուն սիմվոլներից բացի նրանում կա նաև ուղղակի հեղինակային խոսք: Ես նկատի ունեմ Վառակինի հետ քաղաքի դատախազի ունեցած մենազրույցը, ավելի ճիշտ՝ մենախոսությունը, որն արժի մեջբերել ամբողջությամբ.

«Հզոր, մեծ պետություն՝ ահա՛ այն իդեալը, հանուն որի ռուս մարդը պատրաստ է տառապել, պատրաստ է կրել ամեն տեսակ զրկանքներ, պարտաստ է, ի վերջո, իր կյանքը տալ: Դա իռացիոնալ գաղափար է: Դա այն պրագմատիկ եվրոպական ձգտումը չէ՝ մաքսիմալ օգուտ քաղել անձամբ քեզ համար: Դա գաղափարն է ռուսական ոգու, որը ենթարկում և իր մեջ տարրալուծում է ձեր, իմ անհատականությունը, բայց դրա դիմաց ձե՛զ էլ, ի՛նձ էլ տալիս է հարյուրապատիկ ավելին: Այն տալիս է մեծ օրգանիզմին հաղորդակցության զգացում, տալիս է ոգու զգացողություն, ուժի և անմահության զգացողություն: Արևմուտքը միշտ էլ ջանում էր վարկաբեկել մեր պետականության գաղափարը, բայց մեծագույն վտանգը մեր գաղափարին ոչ թե Արևմուտքի, այլ հենց մեր մեջ է: Այդ մե՛նք ենք որսում բոլոր այդ անվերջանալի մոդայիկ ու խղճուկ արևմտյան գաղափարները (идейки)՝ գայթակղվելով դրանց ակնբախ պրակտիկությամբ, ռացիոնալությամբ, ընդսմին՝ առանց հասկանալու, որ հենց դրանում է պարփակված մեզ համար կործանարար դրանց ուժը: Բայց ոչինչ… մեր սեփական գաղափարը, վերջին հաշվով, միշտ էլ հաղթում է: Այ տեսե՛ք՝ մեր բոլոր հեղափոխությունները, վերջին հաշվով, հանգեցրել են պետության ոչ թե ավիրմանը, այլ ամրացմանն ու հզորացմանը: Եվ այդպես կլինի մի՛շտ»:

Սա մի փաստաթուղթ է, որը Կարեն Շախնազարովն այսօր էլ հանգիստ կարող է ներկայացնել հանրությանը, և այն կլինի միանգամայն համահունչ իր քաղաքական ու քաղաքացիական դիրքորոշմանը: Սակայն ֆիլմի համատեքստից քաղված-հանած՝ այն մի տեսակ արժեզրկվում է: Կարևորն այստեղ մի միտք է՝ կյանքի առանձնահատուկ մի կերպ, երբ ոգեշնչվում ես՝ զգալով քո մասնակցությունն ու հաղորդակցությունը ինչ-որ ավելի մեծ մի բանի, քան քո անձնական կյանքն է: Այդպես Ֆրոդո Բեգինսն էր զգում իր ճակատագրի կապը ողջ Միջերկրի ճակատագրի հետ՝ ի տարբերություն հասարակ հոբիթների, որոնք իրենց հարազատ Հոբիթստանից դուրս ոչինչ չգիտեին ու չէին էլ ուզում իմանալ:

Միգուցե հարց ծագի. իսկ ի՞նչ կարիք կա հիմա՝ երեսուն տարի անց, քննել այդ ապրած-գնացած ֆիլմերը: Ես հանդիպակաց հարց ունեմ՝ իսկ մի՞թե այս երեսուն երկարուձիգ տարիների ընթացքում պատմությունը թեկուզ մատնաչափ տեղից պոկվել է, թե՞ իրականացել է Ֆուկույամայի չար մարգարեությունը՝ այն պարզապես ավարտվել է: Ավելի ստույգ՝ լռվել ինչ-որ զրոյական կետում:

Ճիշտ և ճիշտ ինչպես Ալեքսեյ Վառակինն էր լռվել Զերո քաղաքում:

5–6 օգոստոսի, 2017 թ.