2017 Հոկտեմբեր 9ին՝ Երեւանի մէջ, Կոմիտասի թանգարան-ինստիտուտի պատերէն ներս, բացումը կատարուեցաւ Ռուբէն Նաճարեանի վերջին շրջանի նկարչական գործերու անհատական ցուցադրութեան, Ռայներ-Մարիա Ռիլքէէն ներշնչուած վերնագիրով մը՝ “Գոյնէն անդին”։ Պատրաստողմն ու համադրողն է՝ Նայիրի Խաչատուրեան։ Ցուցացրութիւնը պիտի տեւէ մինչեւ 9 Փետրուար 2018։ Այդ առիթով լոյս տեսաւ “պատկերագիրք” մը, որ նկարիչին ցուցադրուած գործերու կողքին կը հրամցնէ Նայիրի Խաչատուրեանի “Նախաբան”ը, ու երեք “քննական ակնարկներ”, երկուքը ֆրանսերէն գրուած ու հայերէնի թարգմանուած, ծանօթ արուեստաբաններ՝ Քլելիա Նոյի եւ Շաքէ Մաթոսեանի հեղինակութեամբ, երրորդը՝ հայերէն գրուած ու ֆրանսերէնի թարգմնուած, Մարկ Նշանեանի հեղինակութեամբ։ Այս վերջինն է, որ կը ներկայացնենք հոս մեր ընթերցողներուն։​

Ռուբէն Նաճարեան աւարտած է Académie Libanaise des Beaux-Arts (ներքին ճարտարապետութիւն – Architecture Intérieure). ապա Փարիզ, աւարտած է Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris (նկարչութիւն եւ որմնանկարչութիւն – Peinture Art Mural). ունի արուեստի պատմութեան DEA, Ecole Pratique des Hautes Etudes. աւարտաճառի թեման, “Գոյնը եւ Տարածքի Ներկայացումը Հայկական Մանրանկարչութեան մէջ”. արժանացած է Henri Lehmann նկարչական մրցանակին Institut de France-էն. հէղինակ է երփնապակիներու եւ խճանկարներու մեծածաւալ աշխատանքներու. իր իւղանկարները, ջրանկարները, գծանկարները ցուցադրուած են խմբային ցուցահանդէսներու եւ շարք մը անհատական ցուցահանդէսներու մէջ, եւրոպական տարբեր քաղաքներու մէջ. կ՛ապրի եւ կը ստեղծագործէ Փարիզ:

Թղթեղէն նոր երանգապնակ մը

Այցելուներուն՝ Ռուբէն Նաճարեան ցոյց կու տայ իր «գծանկարներ»ը պատին զու­գա­հեռ յե­նա­րանի մը կպցնելով զանոնք մէկ առ մէկ, ո՛չ թէ հորիզոնական ձեւով սե­ղա­նին վրայ։ Ցոյց կու տայ զանոնք որպէս նկարչական գործեր։ Վերջին անգամ իր գոր­ծե­րուն մասին գրած էի Փարիզի մէջ կա­յա­ցած իր անձնական ցուցա­դրու­թիւն­ներու մէկուն առիթով, ու այն ատեն ցուցա­դրուածը՝ ջրա­ներկեր էին[1]։ Գոյնե­րանգ­ներու շքե­ղութիւն մըն էր։ Ու կրնայի այն ատեն գրել՝ «Ռուբէնին կիրքը գոյնն է»։ Այսօր, երբ գի­տենք որ նոր ցուցադրուած գծանկարները տարիներու, թերեւս իսկ տասնա­մեակ­նե­րու, վրայ երկարող աշ­խատանքի մը ար­դիւնքն են, կարելի է հարց տալ թէ գոյնը արդեօք դադրա՞ծ է իր կիրքը ըլլալէ։ Ի՞նչ պա­տահած է երկուքին մի­ջեւ, «թղթեղէն երան­գա­պնակ»ին եւ մոխ­րա­գոյններու դաշ­տա­նկա­րին միջեւ։ 1982ին, հարցազրոյցի մը ըն­թաց­քին, Ռու­բէն կ՚ըսէր. «Մինչեւ հիմա նկարչութիւնը ինծի հա­մար եղած էր սոր­վելու, ար­տա­յայտութեան միջոցներուն ծա­նօ­թանալու, նկարել գիտ­նալո՛ւ շրջան մը»[2]։ Եւ ուր­եմն տարիներու եւ տաս­նա­մեակ­ներու վրայ երկարող նոր աշխատա՞նք մը պէտք էր մա­տի­տին ընձեռած մի­ջոց­ներուն ծա­նօ­թա­նալու, մատիտով միայն գոյներու երան­գա­պնա­կէն տարբեր (բայց համազօր) երան­գա­պնակ մը ստեղ­ծելու, եւ այդ աշխատան­քին ար­դիւն­քը հասարա­կութեան ներ­կա­յա­ցնե­լու։ Թերեւս։ Հիմա նայեցէ՛ք Ռուբէնին նկար­նե­րը։ Նոր տեսակի թղթեղէն երան­գա­պնակ մըն է փնտռուածն ու հրամ­ցուածը. կէտերով, գիծերով, խծբծում­ներով, մէկէն միւսը թեթեւ անցում­նե­րով, մատի եւ մատիտի զոյգ ու փո­խա­դարձ խա­ղերով, «ֆոն­տիւ»ի միջոցներով (երե­սուն տարի առաջ՝ կը բացա­տրէի որ ֆրանսերէն այդ բառը կ՚ըսէ արդիւնքը որուն կը հաս­նէր նկարիչը, երբ գոյն մը հետզ­հետէ կը կորսնցնէր իր ուժգնութիւնը, խառ­նուե­լով թուղ­թի ճերմակին հետ, եւ հիմա տեղ տեղ՝ նոյն ար­դիւնքին կը հասնի, միայն մատիտի եւ մատի գործա­ծութեամբ ու գոր­ծակ­ցութեամբ, թուղթի նոյն յետ­նամասը օգ­տագոր­ծե­լով եւ միմիայն անոր ճեր­մակութենէն օգ­տուելով)։

Ջրաներկը անշուշտ արդէն իսկ նկարչութիւն էր։ Ճիշդ է՝ հին վարպետներու (ԺԸ՝ դարուն՝ Տիէպոլոյին, ԺԹ. դարուն՝ Բո­նինգտընի, Կոնս­թէյ­բլի, Տըր­նըրի) աշխա­տան­քին շարունակութիւնն էր, եւ որպէս այդ՝ իր մէջ կը պահէր ջրա­ներկի աւանդական գոր­ծա­ծութեան յատկանիշները, մասնաւորաբար դաշտա­նկարային շի­ջանուտ պահ մը, ջուրի նշոյլ մը, օդի պայծառութիւն մը արագութեամբ կապտելու կարողութիւնը, եւ սակայն արդէն իսկ դադրած էր օժանդակ ձեւ մը ըլ­լա­լէ, դարձած էր ամբողջովին ինքնա­նպա­տակ։ Այդ հանգամանքը կը կրկնուի այս նոր տեսակի երան­գապնակով։ Բայց կայ աւելի՛ն։ Նոյնիսկ եթէ Ռուբէն Նաճարեան կը շարունակէ «գիծ»ի եւ «գծանկար»ի մա­սին խօսիլ, պարզ այն պատճառով որ մա­տիտը կը գոր­ծածէ ու միայն մատիտը, հրամ­ցուցածը նկարչութիւն է։ Նկարչութիւն է, այո, որ երկ­խօ­սու­թեան մէջ կը մտնէ նկար­չութեան հին ու նոր վարպետներուն հետ ու առաջին հերթին՝ Փօլ Սե­զա­նին հետ։ Ա՛յդ է որ կատարելապէս յափշտակիչ է Ռու­բէնի վերջին տա­րիներու այս աշխատանքին մէջ, ու կա­տարելապէս նո՛ր է։ Այդ երկ­խօսութեան պէտք է կա­րենանք հետեւիլ, անոր պայ­ման­նե­րը եւ անոր պահերը ըմբռնել, մեր միջոցներով, մեր սահմա­նա­փա­կում­նե­րով։ Ըսի՝ կա­տա­րելա­պէս նո՛ր, որով­հե­տեւ ԺԹ. դարու եւ Ի. դարու մեծ գծա­գրող­ներուն մօտ (ան­շուշտ կը խօսիմ միայն արեւ­մտեան աշխարհի մասին, ունիմ ի մտի՝ Ռոդէն, Դը Քունինգ, Ջա­կոմետտի, ի մէջ բա­զում այլոց) մատիտով կամ գրիչով գծանկարը ի գործ կը դրուէր նկարչութեան կող­քին, որպէս առանձին սեռ մը, ու ի հեճուկս ամենայնի՝ կը շարունակէր ձեւ մը հե­տա­պնդել, թէկուզ անգայտ, թէկուզ պարանցիկ ու անհետանալու ճամբուն վրայ (բացա­ռու­թիւնը, բնա­կան է, Սայ Տուոմ­բլին է)։ Ռու­բէնի պարագային՝ նկարչութեան կողքին չէ՛, ձեւ մը հետապն­դե­լու մի­տու­մով չէ՛, որ կը գործադրուի մատիտով աշխա­տանքը։ Կը գոր­ծադրուի նկարչական իմաստով ու արտադրածը՝ նկար­չութիւն է, ո՛չ թէ աւան­դա­կան առումով գծանկար։ Եւ ուր­եմն Փոլ Սե­զա­նէն դար մը ետք, կարծես Ռու­բէն կը կրկնէ անոր նամակներէն մէ­կուն մէջ ար­ձա­նագրուած ապ­շեցուցիչ խօսքը. «Նկար­չու­թեան մարզին մէջ ի զօրու ճշմար­­տու­թիւնը պարտական եմ ձեզի, եւ օր մը պիտի ըսեմ թէ ի՛նչ է ան»[3]։ Պիտի ըսէր անշուշտ նախ նկարչութեամբ, պիտի ըսէր եթէ վեր­ջա­պէս հաս­­նէր անոր, ու հասնելէ ետք՝ պի­տի ըսէր պայմանաւ որ բա­ռերը գտնէր։ Եւ վստահ չեմ որ կա՛ն բա­ռերը, ըսելու համար ճշմարտութիւնը նկար­չութեան մարզէն ներս։ Այդ իսկ պատ­ճառով՝ ստիպուած ենք ապա­ւինելու նկար­չու­թեա՛ն, որպէսզի ան ըսէ մեզի իր ճշմար­­տու­թիւնը։

Նկարչութիւն ուրեմն, եւ ո՛չ թէ գծանկար։ Ահա՛ ինչու Ռուբէն իր գործերը ցոյց կու տայ կանգնած, եւ ո՛չ թէ պառկած։ Եւ ահա՛ ինչու նոյն այդ շարժումը, ուղ­ղա­հայեաց եւ ո՛չ թէ հորիզոնական շարժումը, տեղ կը գտնէ իր գործերուն մէջ։ Նկար­չութիւն է, իր ծայրագոյն սահմանին հասցուած։ Նկար­չութիւն է, բայց առանց կտաւի, փո­խա­րէնը՝ թուղթ։ Նկարչութիւն է, բայց առանց վրձի­նի, փոխարէնը՝ մա­տիտ։ Նկար­չութիւն է, բայց առանց գոյնի, փոխարէնը՝ մոխրա­գոյ­նին տիրապե­տու­թիւնը, ստուե­րա­գծում­նե­րու թագաւորութիւնը, մատիտով ստեղ­ծ­ուած նոր երան­գա­պնակը։ Ու վեր­ջապէս նկար­չութիւն է, բայց առանց պատկերի։ Այս վերջին կէտը աւելի ուշ պիտի գրաւէ մեր ուշա­դրութիւնը։ Բայց նախ՝ հարց պէտք է տալ.

Ինչո՞ւ Սեզան

Այո, ինչո՞ւ առանձնապէս Սեզան, ինչո՞ւ իր վրայ կը կեդրոնացնեմ այդ երկխօսու­թիւնը, որուն ձեռնարկած է Ռուբէն Նաճարեան, երկխօսութիւն նկարչութեան հետ ընդհանրապէս։ Պատասխանը պիտի գայ քանի մը հանգրուաններով։

Ռուբէնին գծանկարները կը տողանցեն մէկ առ մէկ։ Առաջին ան­գամն է որ կը տես­նեմ զանոնք այդպէս՝ յաջորդաբար։ Տպաւորութիւններս կ՚ար­ձա­նագրեմ, առանց մտա­ծե­լու։ Նախ սկզբնական շարքը, մինչեւ 1999։ Ան­գայ­տացող, ջնջուած դաշ­տա­նկար մըն է։ Առարկան դէմս է, ճակատային ներ­կա­յու­թեամբ, առանց դիտա­ն­կիւ­նային հնարքի։ Մա­տիտն է որ կը ստեղծէ ինչ որ ֆրան­սե­րէն կը կոչեն texture, ողորկ թուղթ մըն է գոր­ծածուածը, որպէսզի մատիտին աշխատանքը արտադրէ ո՛չ միայն երանգապնակը, այլեւ յենքը, թուղթի նուրբ կար­ծրու­թիւնը։ Քարանձաւային արուեստ, քամակներ պատին վրայ, ուրեմն պատի մը առջեւ եմ, յենքը վերածուած է պատի։ Ջրվէժ մը, քարեր կը տա­պալին։ Ցորենի, յարդի դէզեր ու որաներ, Փէ­լէ­շեա­նական տեսարան մը։ Աչքերս կը քթթեմ։ Ռուբէն կը նկարէ ինչ որ կը մնայ, տեսակ մը մնացորդաց, կը ջնջէ աւելորդը, ինչ որ աւելորդ է նկարչութեան մօտեցումով։ Ուրեմն կը մնայ միայն ներկայութիւնը, նկար­չու­թիւնը։ Նկար­չու­թիւ­նը պէտք չունի գոյնի, վրձինի, կտաւի, ո՛չ իսկ պատկերի տալու համար ներ­կա­յու­թիւնը։ Ռուբէն երան­գապնակ մը կը ստեղծէ ջնջելու համար պատ­կերը։ Պատկերը ջնջելով է, որ կը բա­ցայայտէ ճշմար­տու­թիւնը նկարչութեան մար­զէն ներս եւ նկարչութեամբ։ Բայց ի՞նչ կը նշանակէ ար­դեօք «պատկերը ջնջել»։ Ու հի­մա երկրորդ շարքն է, կ՚ենթադրեմ՝ յաջորդ տաս­նա­մեակը։ Թռչուններ, զուտ շար­ժու­մը, նորէն ինչպէս Փէ­լէշեանի մօտ։ Լեռ մը, կարծես ըլլար Սեզանի Սէնթ-Վիքթուարի լեռը, վեր­ջին տա­րի­նե­րուն՝ նորէն ու նորէն նկար­ուած այդ լեռը, Էքս-ան-Փրովանսի շրջա­կայ­քին, նոյն զան­գուա­ծու­թիւ­նը, ծաւալները «գոյն»ի երանգ­ներով կազ­մե­լու նոյն հաս­տատ կամե­ցո­ղու­թիւնը (եւ հոս՝ «գոյն» բա­ռը տար­բեր իմաստ կը ստա­նայ), ուղ­ղա­հա­յեաց մա­կե­րե­ւոյթ­ներու նոյն առընթերա­դրու­մը։ Եւ հիմա սառ­ցա­կոյտ մը, երկու տարբեր հե­ռա­ւորու­թիւններ կարծես, ու նոյն­պէս՝ մատիտով երկու երանգներ, բաց ու գոց։ Ու ահա­­ւասիկ յա­ջորդը, այս մէկը՝ տարբեր գոյներանգներէ կազ­մուած քա­ռակու­սի­նե­րով, ըլլար՝ հանդ մը, ըլլար՝ պա­տու­­հան­ներով ծածկուած որմ­նա­հարթակ մը։ Նո­րէն լեռներ, ձիւ­ներ, անտառներ, ո՛չ մէկ մարդ­կային ներ­կա­յու­թիւն, քարքա­րուտ, հան­քային աշ­խարհ մը, աչքը՝ բարձրէն կը նայի։ Եւ երրորդ շար­քին առջեւ ան­գամ մը եւս մտածեր եմ՝ «Ռուբէնը կ՚ուզէ կոր Սե­զան մեկ­նաբանել»։ Սե­զա­նի գիւ­ղե­րուն մէջ նոյն­պէս՝ ո՛չ մէկ մարդկային ներ­կա­յութիւն, ո՛չ մէկ նպատա­կա­կէտ, ճանա­պարհները գծուած որպէս ան­ելանելիներ, ո՛չ մէկ ան­ցո­ղա­կիութիւն եւ ան­ցանե­լի­ու­թիւն։ Բան մը պատահեր է, որմէ ետք մնացեր է միայն… աշ­խարհը։

Սեզան մեկնաբանել, այսինքն՝ անոր հետ հաշուի նստիլ։ Կրկնել անոր փոր­ձա­ռու­թիւնը, աւելի ծայրագոյն միջոցներով, յայտնաբերել անոր ճշմար­տու­թիւնը, թերեւս ալ՝ անոր գաղտնիքը, մինչեւ իսկ՝ վիճաբանիլ հետը, նկարչութեամբ։ Հասկնալ թէ ին­չո՛ւ երբ Սե­զան իր խօսակցութիւններուն եւ իր նամակներուն մէջ կը բացատրէր իր փնտռածը, իր արուեստին կազմաւորիչ ու սկզբնական տարրը, կը խօ­սէր «գու­նա­ւորող զգայու­թիւն­ներու» մասին։ Արդեօք այդ զգայութիւնները (որոնք Սե­զանի աչ­քին՝ կը ներկայա­ցնէին տեսնուածը կազ­մա­ւո­րող հար­թակ­ները[4]) իրապէս «գունաւորո՞ղ» անուանել պէտք էր։ Ըսի՝ մեկնաբանել։ Այդպիսի մեկ­­նա­բա­նութիւն մը կրնար միայն նկարչական միջոց­նե­րով կատարուիլ, բացա­յայտ է։ Ա՛յդ է որ Սեզան կը կրկնէր անդադար իր ճա­շակին հա­մաձայն քիչ մը շատ տե­սաբա­նա­կան մօտեցումով աշխատող այն նկարիչ­ներուն, որոնք կը մօտենային իրեն, կարծիք կը յայտնէին նկար­չութեան մասին, մինչեւ իսկ ի՛ր նկար­չութեան մասին։ Սեզանի կենդանութեանն իսկ, եւ ամէն պարագայի՝ իր կեանքի վերջին տարիներուն, յայտնի էր բոլորին համար որ իր­մով նո՛ր կը սկսէր նկար­չութիւնը։ Իրմով կը սկսէր արդիականութիւնը նկարչու­թեան մարզէն ներս։ Բայց ին­չո՞ւ։

Նորէն նոյն հարցումն է՝ ինչո՞ւ Սեզան։ Ո՞րն է կորիզը իր փորձընկալումին, այն մէ­կուն որ կը վերիվայրէ նկարչութիւնը, ծայրէն կը մտածէ զայն։ Գոյնին վրայ դրուած շե՞շտն է, այն դրո՞յթն է որուն համաձայն՝ «երբ գոյնը իր ճոխութեամբ ներկայ է, ձեւն ալ կը հասնի իր լիու­թեան»։ Ինչ որ դրոյթ մըն է միեւնոյն ժամանակ նկարչութեան եւ գծանկարի փոխ­կապակցութեան մասին։ «Գոյներանգներու հա­կա­դրու­թիւնը եւ անոնց միջեւ յարա­բե­րութիւնները, ահա՛ գծանկարին եւ կա­ղա­պարու­մին գաղտնիքը…»[5]։ Եւ ի միջի այլոց — քանի որ փիլիսոփաներն ալ փորձած են հաս­կնալ, թէ ի՛նչ էր այդտեղ կատարուածը, փորձած են բառեր գտնել այդտեղ յայտ­նուող բայց չըսուող «ճշմարտութեան» համար —, Մեռլօ-Պոնթին նկարչութեան եւ գծանկարի յա­րա­­բե­րու­թիւնը ղեկավարող փոխադարձ միաւորման մասին հոս մէջբերուած տո­ղե­րը կը յիշէ 1945ին, առանց հար­ցա­դրելու անշուշտ ըսուածը[6]։ Որպսէզի հար­ցա­դրուէր, Սե­զանի նկարչական փորձըն­կալումը պէտք է կրկնուէր ուրիշ մակարդակի մը վրայ։ Պէտք է նկարիչ մը գար ու գի­տակցաբար կամ ոչ՝ այդ նո՛յն փորձ­ըն­կա­լումը նկար­չական առումով ստանձ­նէր, ի՛րը դարձնէր, ու միաժամանակ՝ խնդրա­կանացնէր։ Ա՛յդ է որ կը կատար­ուի Ռուբէնի նկար­չութեամբ։ Ա՛յդ է որ կը կոչեմ «մեկնաբանել»։ Ա՛յդ է նաեւ պատ­ճառը որ Ռուբէնին ընդմէջէն, ու Ռուբէնին շնոր­հիւ, վերստին կը նայիմ Սեզանին, կարծես՝ իր գործերը առաջին անգամ ըլլալով տեսնէի։ Կը տեսնեմ հիմա զա­նոնք Ռուբէնին նկար­չական փորձառութեան, նկար­չական աշխատանքին ու նկար­չական փորձըն­կա­լումին ակնոցով։ Շնորհիւ Ռուբէնի գծա­գրական-նկարչական ար­տա­դրու­­թեան, շնոր­հիւ անոր վերանո­րոգ երանգա­պնա­կին, շնորհիւ ծաւալները եւ կա­­ղա­պա­րում­ները տեսանելի դարձնելու իր իւրայատուկ եղանակին, կրնամ իմ կարգիս վերա­դառ­­նալ դար մը առաջ Սեզանի նկարչական փորձ­ըն­կալումին, ու նորոգուած ձեւով հարց տալ, Ռուբէնին հետ եւ Ռու­բէնէն ներ­շնչուած ձեւով, թէ ի՛նչ էր արդեօք այդտեղ կա­տա­րուածը։

Գոյնէն անդին

Այդ հարցումը շատերը տուած են, բայց կարծեմ երբեք՝ նկարչական մեկնաբա­նու­թեան մը առումով, ինչպէս կը պատահի հոս։ Շատեր փորձած են բառեր գտնել, յատ­կանշելու համար «այդ նկարներուն մէջ շրջադարձային կէտ»ը, որուն մասին կը խօսի Ռիլկէ 1907ին Սեզանի շուրջ գրուած իր նամակներէն մէկուն մէջ, «շրջադարձային կէտ» որուն հետ կը հաւասարեցնէ իր իսկ բանաստեղծի փորձընկալումը այդ պա­հուն, քանի որ ինքն ալ նոյն կէտին հասած ըլլալով, կրցած էր «ճանչնալ զայն»։ Ու նոյն նամակին մէջ քիչ մը անդին, Սեզանի «տքնանք»ին մասին կ՚ըսէր. «… իրակա­նու­թիւնը վերածած էր իր գունաւոր բովանդակութեան այնքան անզիջո՛ղ հետե­ւո­ղու­թեամբ, որ նոյն այդ իրա­­կա­նութիւնը նոր գոյութիւն մը կը սկսէր այս անգամ՝ գոյնէն անդին տեղ մը, առանց որեւէ նախագոյ յի­շա­­տակի»[7]։ Ինչ որ կը նշանակէ, եթէ լաւ կը հասկնանք Ռիլ­կէին ըսածը այստեղ, որ իրականութիւն կոչածը կը վերադառնար ինքն իր առանձ­նու­թեան, կը մոռնար գոյնի բովանդակութենէն անցած ըլլալը, արուեստի բովին ենթար­կուած ըլլալը, կա՛ր ինքն իր հաշույն։ Բայց որպէսզի ըլլար, պէտք է անցնէր արուեստի բովէն։ Մարդկային արուեստ մը, աշխարհը գոյներով բռնող ու ըմբռնող արուեստ մը, կ՚ան­կախացնէ այսպէս աշխարհը մարդ­կայինէն, կ՚անկախացնէ զայն որեւէ ենթա­կա­յական մօտեցումէ, զգայական եւ զգա­ցա­կան տուեալէ, կը բռնկեցնէ զայն ինքն իր կրակով կամ կը ծանրաբեռնէ ինքն իր ծանրութեամբ։ Կը դարձնէ ինքնակայ։ Եւ այս ամբողջը, ուշադիր, «գոյնէն ան­դին տեղ մը»։

Կարծեմ Ռիլկէն միակն է, որ աշ­խարհի այս «ինքնակայութեան»ի փորձընկալումը կը հասկնայ նկար­չական ձեւով, ու կը հասկնայ զայն որպէս գոյնէն անկախացում։ Ռու­բէն Նա­ճարեանի աշխատանքն ալ, կը կարծեմ, նոյն այդ հասկացողութիւնը կ՚ար­ձա­նագրէ, գոյնէն անցնելով «գոյնէն ան­դին» գացող ինքնակայացումի մը նոյն այդ շարժ­­­ըն­թացը։ Ուրկէ՝ թղթէղէն երան­գա­պնակի վերանորոգումը մատիտով։ Նկար­չա­կան մեկնա­բա­նութեամբ կը կատարէ այս­պէս ինչ որ Ռիլկէին հայեացքը աղօտ կամ յստակ կերպով հաս­կցած էր Սեզանի գործերուն դէմ յան­դիման, առաջին հանդիպումի ցնցումին ներքոյ։ Աշ­խար­հը պէտք է անցնէր գոյնէն («գունաւորող զգայու­թենէն») որպէսզի մոռնար գոյ­նը, վերադառնար գոյնէն ան­դին, առանց որեւէ յիշա­տակի անկէ, որպէսզի ըլլար ինչ որ էր՝ ինքնա­կա­յութիւն։ Այդ մոռացումն է, որ կ՚արձանագրուի Ռուբէնի նկար­չական աշխատանքին մէջ ու անկէ՝ կը ցայտէ դէպի մեզ։

Երանգաւորում–եղանակաւորում

«Գոյնէն անդին» ի՞նչ կայ, գի՞ծը, մատիտին հե՞տքը, մոխի՞րը։ Պատասխանելու հա­մար, պէտք է պահ մը եւս վերադառնալ Սեզանի համոզումին այն մասին՝ թէ գոյնը ինչ­պէ՛ս կը գործէ կեր­պաւորելու համար, կերպ ու կերպարանք ստեղծելու հա­մար, ծա­ւալը խորացնելու կամ ցցելու համար։ Սեզան այդ ինչպէ՛սը ըսած է բազ­մաթիւ ան­գամ­ներ։ Նախ ժխտական ձեւով. գոյնը եւ գծագրութիւնը իրարու հակա­դրե­լով։ Օրինակ՝ «Բնութիւնը մա­կե­րեւոյթ չէ, խորութիւն է։ Գոյները մակերեսին վրայ այդ խորութեան արտա­յայ­տու­թիւնն են։ … Գծագրութիւնը ինք՝ ամբողջապէս վերա­ցա­կա­նու­թիւն է։ Այնպէս որ զայն երբեք գոյնէն պէտք չէ զատել»[8]։ Այդտեղ, բնական է, գծա­գրութիւն կոչուածը շատ դասական իմաստով՝ շրջագիծ տուողն է, գի­ծով կերպա­ւո­րողն է, ձեւը եւ խո­րու­թիւնը գիծին ենթարկողն է։ Մինչդեռ, կ՚ըսէ, ծաւալը, կերպը, խո­րութիւնը գոյ­նին արդիւնքն են։ Գոյնն է որ կը կերպաւորէ (ֆրանսերէն՝ modeler)։ Բայց ինչպէ՞ս կը կերպաւորէ։ Պա­տասխան՝ երան­գաւորելով-եղանակաւորելով (ֆրանսերէն՝ modu­ler)։ Այստեղ է որ ժխտականը դրա­կանի կը վերածուի։ Ինչո՞ւ հայերէն երկու բառ կը գոր­ծա­ծեմ, իրարու փա­կած, մէկ յղացքի համար։ Որովհետեւ ֆրանսերէն modulation կոչ­ուածը ձայնեղա­նակի փոփո­խութիւնն է։ Այդ առումով, պէտք է ենթադրել հետե­ւաբար որ կան «գոյն­եղանակներ», ու անոնց փոփոխու­թիւն­ներուն վրայ է որ կը խաղայ նկա­րիչը։

Սեզանէն մեզի հասած ասոյթ­ներուն մէջ՝ modeler/moduler կապակցութիւնը (եւ բա­ռա­խաղը) երկու ան­գամ արձանա­գրուած է։ Նախ՝ Էմիլ Բեռ­նարի գրչին տակ.

Բնութիւնը կարդալ կը նշանակէ զայն տեսնել ներդաշնակութեան օրէնքին հա­մա­ձայն իրարու յաջորդող գունաւոր բիծերու միջոցաւ կատարուած մեկնաբա­նու­թեան շղարշին տակ։ Այդ լայն գոյներանգները ուրեմն կը վերլուծուին եղա­նա­կաւո­րում­ներուն ընդմէջէն։ […] / Modeler բառին փոխարէն՝ նախ­ըն­տրելի պիտի ըլլար moduler բառը գործածել։[9]

Իսկ նկարիչ եւ քննադատ Մորիս Դընիի գրչին տակ.

Ծաւալը ուրեմն Սեզանի մօտ իր արտայայտութիւնը կը գտնէ երանգներու ձայնա­շա­րով մը, բիծերու շարքով մը. բիծերը կը յաջորդեն իրարու հակադրութիւններու կամ համանմանութիւններու միջոցաւ, ցոյց տալով ձեւին ընդմիջումը կամ շարու­նա­կու­թիւնը։ Այդ է որ կը սիրէր կոչել moduler, փոխանակ ըսելու mo­de­ler ։[10]

Եթէ հիմա Ռուբէն Նաճարեանի գծագրական-նկարչական աշխատանքին վերա­դառ­նանք, կը տեսնենք որ ան իր նորաստեղծ երանգապնակով նոյնպէս կը կերպաւորէ, ծաւալ ու խորութիւն կը ստեղծէ, լեռներ կը բարձրացնէ, հանդեր կը նուիրէ նայ­ուած­քին, զանոնք ուղղահայեաց դարձնելով, ձիւներ կը տեղացնէ, աշխարհ մը կ՚երեւցնէ ի՛ր երանգապնակի մո­խիրին, թրթռացումին, բծաւորումին միջոցաւ, ուր­եմն նոյնպէս՝ երանգաւորելով ու եղանակա­ւորե­լով։ Բայց հոս՝ երանգաւորուածը գոյներ չեն։ Եղանակաւորուածը «գոյնեղանակներ» չեն։ Ռուբէն երան­գապնակ մը ունի, զայն ստեղ­ծած է թուղթին վրայ եւ իր այդ ստեղծած երանգապնակով, իր նորա­տե­սակ «երան­գներ»ով, մա­տիտին միջոցաւ թուղթին վրայ դրուած անոնց առընթերա­դրումով, հակա­դրու­թիւն­ներով եւ հա­մա­նմա­նութիւն­նե­րով կը յօրինէ։ Ուրեմն երան­գա­ւորելու համար, եղանակաւորելու համար, եւ եղանակաւորելով՝ կերպաւորելու հա­մար, գոյնի պէտք չկայ։ Գոյնը չէ՛ որ կը ստեղծէ խորութիւնը, որ կ՚երեւցնէ հետզհետէ շրջագիծը, որ կերպարներ կը յայտնաբերէ։ Երանգաւորում–եղա­նա­կա­ւորումն է, որ կը կերպա­ւո­րէ։ Ըլլա՛յ գոյնով, թէ ըլլա՛յ սեւ-ճերմակով, մատիտով։ Ինչ որ կ՚ենթադրէ անշուշտ մա­տիտի գործածութեան կատա­րե­լապէս նոր հասկացողութիւն մը, ու գծանկար կոչ­ուա­ծին վերիվայրումը։

Ահաւասիկ ինչպէ՛ս Ռուբէնի նկարչութիւնը Սեզանի նկար­չու­թեան մեկնա­բա­նու­թիւնն է, վերիվայրող — չափազանցուած պիտի չըլլար ըսել յեղափոխիչ — մեկնա­բա­նու­թիւն։ Հոս՝ մեկ­նա­բա­նել չի նշանակեր թաքուն կա­ռոյց մը երե­ւան բերել կամ գործ մը բացարտել զայն նախամտածուած համակարգի մը մէջ փոխադրելով։ Կատար­ուածը բա­ցայայտում մըն է, մեկնաբանուածը իր էա­նիւթին վե­րած­ող տեսակէն։ Մեկնա­բան­ուածին բացայայտ գաղտ­նի­­քը կ՚ըսէ ան, ու կը գործէ հետեւաբար որպէս յայտնութիւն եւ յայտ­նագործութիւն։ Կ՚ը­սէ ճշմարտութիւնը, բայց կ՚ըսէ զայն նկարչութեամբ։ Ու այդ ճշմարտութիւնը, եղա­նա­կաւորումին եւ երանգաւորումին ճշմար­տու­թիւնը, նկար­չութեամբ միայն ըսուելիք էր։ Ո՛չ փիլիսոփաները կրնային կռահել զայն, բնա­կա­նա­բար, ո՛չ ալ վեր­ջին հաշուով՝ արուեստաբանները։ Չէին տեսած ու չէին երե­ւա­կայած թղթեղէն նոր երան­գապնակը։ Եւ ուրեմն չէին կրնար իրապէս հասկնալ ինչ որ Սե­զան ինքը կ՚ըսէր, երբ կը յայ­տա­րա­րէր. «Կ՚ուզեմ գոյնով ընել սեւն ու ճեր­մա­կը», կամ «Կ՚ուզեմ գոյնով ընել ինչ որ կ՚ը­նեն սեւով ու ճերմակով, tortillon-ին մի­ջոցաւ»[11]։ Այս­ինքն՝ մատիտին հետքերը, մա­տի­տին խաղերը, մատիտին գիծերը, բի­ծերն ու խծբծումները երանգաւորող եւ եղա­նա­կա­ւորող գործիքով։ Ճիշդ է որ նոյն Սեզանը, որ կը պաշտէր վենետիկցի Տին­տո­րետտոն, անոր մասին կ՚ըսէր՝ «Եւ ինքը որուն երան­գա­պնակը ծիածանին հետ կը մրցակցէր, դէ­պի կեանքին վերջաւո­րու­թիւ­նը կը յայտա­րարէր որ միայն սեւն ու ճերմակը կը սի­րէր… Աղջիկը մեռած էր»[12]։ Հո­գե­բանականի կը վերածէր գոյներուն վերաբերող սուգը։ Նոյն սուգն է անշուշտ Ռու­­բէն Նաճարեանի մօտ։ Գոյնին սուգը։ Բայց ի՞նչ է ար­ուես­տը, մեծագոյնը, եթէ ոչ սուգ։ Ինքն իրմով եւ ինքն իր մէջ՝ սուգ, եւ ո՛չ թէ հո­գե­բա­նական։ Սգաւոր կարօտը՝ գոյնին։

Պատ եւ պատկեր

Եւ հիմա վերջին կէտ մը կայ, թերեւս ամենէն կարեւորը, եւ այս մէկը կապ չունի Սե­զանը մեկնաբանելուն եւ անոր նկարչութեան սգաւոր ճշմարտութիւնը ըսելուն հետ։ Ռուբէնին կատարածը եւ ցուցադրածը նկարչութիւն է, ըսինք։ Նկարչութիւն մը առանց կտաւի, առանց գոյնի, առանց պատկերի։ Առանց կտաւի, եւ ուրեմն նկար­չութեան եւ գծանկարի սահմանը վերջնականապէս պղտորելու սահմանուած։ Առանց գոյնի, բայց սուգին մոխիրը գոյներանգի վերածող եւ սեւ-ճերմակով նոր երան­գա­պնակ մը ստեղ­ծող, որուն շնորհիւ կերպաւորումի գաղտնիքը երեւան կու գայ, որ­պէս եղա­նա­կա­ւո­րում եւ երանգաւորում։ Իսկ պատկե՞րը, պատկերի ան­հետացո՞ւմը։ Որով­հե­տեւ չի բա­ւեր պատկերը անհետացնել։ Պէտք է անհետա­ցու­մը ցուցադրել։ Կտա­ւի անհե­տացումը կը կատարուէր թղթեղէն երանգապնակով։ Գոյ­նի անհետացումը կը կատար­ուէր սու­գին մոխիրով եւ նորատեսակ երանգներու եղա­նակաւորումով։ Իսկ պատ­կե­րի՞նը։ Ինչ­պէ՞ս կը կատարուի ան։ Նայինք անգամ մը եւս Ռուբէնի նկար­ներուն։ Մաս մը անոնց­մէ (ո՛չ բոլորը) քարանձաւային նկար­չութիւնը կը յիշեցնէ։ Հոս՝ սկիզբը արձա­նա­գրուած մեր առաջին տպաւորութիւններէն մէկն էր։ Ֆրանսերէն art pariétal կը կոչուի քա­րան­ձաւներու մէջ պահուած այդ ար­ուեստը, լատիներէն «ուղ­ղահայեաց յենք» կամ պար­զապէս «պատ» նշանակող ար­մա­տէն շինուած բառով մը։ Բայց քարան­ձաւներու ար­ուեստագէտները կենդանիներ կը նկարէին, ձեռքի հետքեր կը դրոշմէին, երբեմն դաշտական տեսարաններ, երբեմն ալ (բայց հազուադէպ) մարտա­կան պատա­հարներ։ Մինչդեռ Ռուբէնին նկարները կեն­դանական կերպարներ չեն պարզեր։ Խորքին մէջ՝ ո՛չ մէկ կերպար։ Կերպ առանց կերպարի։ Ցցու­նու­թիւններ։ Խորտու­բոր­տութիւններ։ Յի­շեց­ուածը եւ ուրեմն թուղթին վրայ համբե­րատար աշխատանքով մը վերստեղծուածը՝ քարանձաւի պա­տին խորտու­բորտութիւնն է։ Քանի որ այդ ամենահին արուեստը ար­տա­դրողները ստիպուած էին պատին աշ­խարհագրութիւնը յարգելու, զայն նկատի առ­նելու։ Ու այս­­օր երբ կը նայինք այդ պատ­կերներուն, քարին քմա­հա­ճոյքները կու գան առաջին հերթին մեր աչքին առջեւ։ Ուրեմն Ռուբէնին նոր երան­գա­պնակը, անոր եղա­նա­կա­ւո­րումի աշխատանքը պատն է որ կը վերստեղծէ, նկարի յենքին սկզբնա­կան կեր­պա­րանքը։ Պատկերը եւ յենքը կը միանան իրարու, չեն զանա­զանուիր։ Պատկերը կը շփոթուի պատին հետ։

Խորքին մէջ քարանձաւներու ամե­նահին արուես­տա­գէտ­ներն ալ պատկերը կ՚անհե­տա­ցնէին։ Ի հարկէ՝ նոյն ձեւով չէին անհետացներ։ Պա­տը տրա­մա­դրելի էր, իր խոր­տու­բորտութիւններով։ Զայն վեր­ստեղ­ծելու պէտք չու­նէին։ Բայց իրենց պատկերները մու­թին մէջ կը մնային, քարայրներու մութին մէջ, երբեմն ամենէն անհասանելի տե­ղերը։ Տեսնուելու համար շին­ուած չէին։ Մեծ օրէնք մըն է այս մէկը։ Պատկերը տես­նուելու համար չէ որ կ՚արտադրուի որպէս պատկեր։ Սկիզ­բէն իսկ, հին քարանձաւային արուեստի ժամանակաշրջանէն իսկ, պատ­կերը կ՚ար­տա­դրուէր անհե­տանալով (կամ ուղ­ղակի անհետանալու համար) մարդ­կային տեսո­ղու­թենէն։ Եւ ուր­եմն պատկերին այդ հնագոյն ոգին է որ վերա­գտնուած ու վե­րա­փոր­ձարկուած է Ռու­բէնին մատիտով։ Կտաւէն եւ գոյնէն ետք՝ ահաւասիկ երրորդ ան­հե­տացումը։ Առանց պատկերի նկար­չու­թիւն մը, որ կը յաջողի ցուցադրել պատ­կերին անհետացումը, պահե­լով պատը միայն որպէս պատկեր, շփոթ դարձնելով զատո­րո­շումը պատին եւ պատ­կերին միջեւ եւ նոր միջոցներով պատին-թուղթին-պաս­տառին վրայ դնելով պատկերի ամենահին մարդ­կա­յին փորձընկալումը, ժորժ Բատայլ պիտի ըսէր՝ մարդակերտումի վե­րանորոգ փորձ­ըն­կալումը։ Հոս եւս հետեւաբար՝ ճշմար­տու­թիւնը հրամ­ցուած է նկար­չութեամբ։

---

[1] Տե՛ս Մարկ Նշանեան, «Թղթեղէն երանգապնակ», Յառաջ Միտք եւ Արուեստ, Յունուար 1986։ Ռուբէնին գործերը կախուած էին Փարիզի Colette Bletel ցուցասրահին մէջ։

[2] Տե՛ս «Նկարիչ Ռուբէն Նաճարեանի հետ», Յառաջ Միտք եւ Արուեստ, Հոկտեմբեր 1982։

[3] Տե՛ս Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres [Փօլ Սեզանի մասին յի­շա­տակ­ներ, եւ նամակներ], Bernheim-Jeune, Փարիզ, էջ 86 (23 Հոկտեմբեր 1905ի նամակէն)։ Ֆրան­սե­րէն «Je vous dois la vérité en peinture» կրնայ անշուշտ նշանակել “Պարտական եմ ձեզի ճշմար­տութիւնը նկար­չու­թեամբ”։ Ժակ Դերիդա հետեւած է այդ խօսքին տարօրինակ բազմիմաս­տու­թեան, իր La vérité en pein­ture (Flammarion, 1978) գիրքի առաջին էջերուն մէջ։

[4] Ա՛յդ է որ կ՚ըսէ Սեզան նոյն Էմիլ Պեռնարին ուղղուած 23 Դեկտ. 1904ի նամակին մէջ։ Տե՛ս Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, էջ 79։

[5] Տե՛ս Joachim Gasquet, Cézanne, Cynara, Grenoble, 1988, էջ 204 (գիրքը լոյս տեսած էր 1921ին ու շքեղ վերատպումի արժանացած 1926ին)։

[6] Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens [Իմաստն ու ան­ի­մաս­տը], Gallimard, 1948, էջ 20։ Ընթերցողը կը յղեմ նաեւ Ce que Cézanne donne à penser [Ինչ որ Սեզան մտածել կու տայ] հաւա­քա­ծոյին (Galli­mard, 2008), ու հոն մասնաւորաբար Jean-Luc Marion, «La certitude de Cézanne» յօդուա­ծին, որ կը քննադատէ Մեռլօ-Պոնթիի “բներեւութաբանական” մօտեցումը։ Մարիոն, իր կարգին, ամ­բող­ջովին կը փախցնէ անշուշտ “գոյնէն անդին” գտնուող եզրը, որուն մասին պիտի խօսուի հոս յա­ջորդ պարբերութեան մէջ։

[7] Այս եւ նախորդ մէջբերումին համար, տե՛ս Rainer Maria Rilke, Briefe über Cezanne [Նա­մակ­ներ Սեզանին մասին], Insel Verlag, 1978, էջ 49-50 (18 Հոկտ. 1907ի նամակէն)։

[8] Gasquet, էջ 151։ Տե՛ս նաեւ Conversations avec Cézanne [Սեզանին հետ խօսակցութիւններ] (Macula, Փարիզ, 1978), էջ 16. “Երբ կը նկարես, հետզհետէ կը գծես։ Գոյներանգի ճշդութիւնը կու տայ միա­ժա­մանակ ե՛ւ լոյսը եւ առարկային կերպաւորումը (modelé)։ Որքան գոյնը ներդաշնակուի, նոյն­քան շրջագիծը (le dessin) կը յստականայ”։

[9] Conversations avec Cézanne, էջ 36։

[10] Անդ, էջ 177։

[11] Անդ, էջ 94 եւ 177։

[12] Gasquet, էջ 175։