Այսօր խաղն արդեն ավարտված է, ամենն ազատվել է: Ու մենք ինքներս մեզ հարց ենք տալիս «ինչ անել հետո՞: Օրգիայից հետո»:

Ժ. Բոդրիար, «Չարիքի թափանցիկությունը»

«Օվկիանոսը» ժամանակակից գրող Արամ Պաչյանի վերջին գիրքն է, որ հրատարկել է  2014 թվականին «Անտարես» հրատարկչությունը:

Գիրքը բաժանված է մի քանի մասի` «Երեք տեղում», «Իր մասին», «Չէ», «Քո հետքերով», «Հիշելով ընթերցողին», «Երեք պատմություն ընկերության մասին»:

Թեթև ու լակոնիկ գրություն, որ միևնույն ժամանակ հագեցած է խորհրդանիշներով  ու գրողին անհանգստացնող տարբեր մտորումներով` ընդհուպ մինչև գրականության ու տեքստի աղավաղման տենդենցների ու գրականության միջոցով ինքնարտահայտման անհնարինության խնդիրները:

Ծիսական Անձրևն ու գաղափարախոսության բացակայությունը

199 էջերում ընթերցողին հայտնվող, նրանից հեռացող տարբեր պատմությունների, իրադրությունների մեջ գրքում կա մի խորհդանիշ, որն ամենասկզբից մինչև վերջին տողն առկա է: Անձրևը: Մինչև վերջին պատմվածքն հասնելն այն ենթարկվում է տարբեր դեֆորմացիաների ու գրքի ավարտին արդեն փոփոխվում ու հակադրվում ամենասկզբի իր տարբերակին:

Տարբեր իրավիճակներ, պատմություններ ու անձրևներ, որոնք մեկ սենյակի մեջ են գալիս, մեկ գրողի հոր կողմից անվանվում «բանվորագյուղացիական» (Մենք հաղթեցինք աշխարհին), մեկ դառնում «մեր հիշողությունն ու մարմինների նշանակությունը պահպանող կաթիլներ» ( Աղոթք` անձրևի համար) :

Գրքում ու գրքի միջոցով ընթերցողին տեղ հասցվող ընդհանուր ապատիայի (որը կարելի է բնութագրել իբրև համաշխարհային գաղափարական օրգիայից հետո տիրող ապատիա, հասարակության ունայնություն) զգացողության մեջ անձրևը Իմաստի, Գաղափարախոսության խորհրդանիշն է: Գաղափար կամ Իմաստ, որը մարդկային գոյությանը տալիս է որոշակի նշանակություն ու նշանակետ: Սակայն անձրևը մի քիչ շատ է, ավելի, քան պետք է: Ըստ 12-րդ դարի գերմանացի միստիկ միանձնուհի Հիլդեգարդ ֆոն Բինգենի` այսքան անձրևը նույնն է, ինչ անձրևի բացակայությունը` վտանգավոր է ու բերք չի տա:

Կաթիլների մեջ ոչ աշխարհը կտեսնես, ոչ քո հոգում կոծկած ու ցայտուն ապրումները, որ հետդ տարար («Երեք պատմություն ընկերության մասին»):

Այստեղ` ժողովածուի վերջին էսսեում անձրևն իմաստազրկվում է ու կորցնում գրքի առաջին հատվածում գրողի կողմից իրեն ընձեռված «նշանակությունը պահպանող կաթիլ» լինելու շնորհը: Բայց, միևնույն ժամանակ, այնտեղ նաև նշվում է.

«Ասում են՝ ջուրը հիշողություն ունի: Եթե բախտներս բերի, ջուրը մեզ կհիշի, ախպերս»:

Մի կողմից` ջուրը, կաթիլները ունեն իրերն ու իրադարձությունները, մարդկանց, այլ կերպ ասած ԻՆՉԸ հիշելու ունակություն, բայց մյուս կողմից` մնում են դատարկ, ու անհնար է դրանց մեջ տեսնել որևէ բան:

Իրադարձություններն ընդամենը թվում են հասկանալի, իրականում դրանք առանց մեկնաբանության ոչ մի իմաստ չունեն: Հասկանալը նույնն է, ինչ մեկնաբանելը:

Հղելով Նիցշեին` կարելի է ասել «Չկան փաստեր, կան միայն մեկնաբանություններ»:

Եթե փաստը հավաստի չի` դա փաստի պրոբլեմն է:

Արամ Պաչյանը ստեղծում ու ոչնչացնում ինքն իր ստեղծագործությունը: Լուս՝ Նազիկ Արմենակյանի

Արամ Պաչյանը ստեղծում ու ոչնչացնում ինքն իր ստեղծագործությունը: Լուս՝ Նազիկ Արմենակյանի

Այսպիսով մեկնաբանությանը տրվում է կարևորություն, մի կառուցողական ուժ, որը կարող է օգտագործելով որևէ փաստ, իրադարձություն` այն կառուցել կամ քանդել:

Բայց ի՞նչ անել, եթե մեկնաբանությունները բրդել ու դուրս են մղել իրադարձությունները: Եթե մնացել են միայն մեկնաբանություններն ու դրանց մեկնաբանությունների մեկնաբանությունները: Ի՞նչ անել, եթե բոլորը ՀԱՍԿԱՆՈՒՄ են, բայց չգիտեն, թե ԻՆՉն են հասկանում:

Մեկնաբանության գոյությունն ինքնին պայմանավորված է այն ենթադրությամբ, որ ընթերցողի ու բուն նյութի միջև կա ճեղք, տարաձայնություն, որը լցնում է մեկնաբանությունը: Զոնթագն ասում է, որ մեկնաբանությունը հանդիստատեսի համար նյութի «թարգմանությունն» է («Ընդդեմ Մեկնաբանության», 1960):

Նման մոտեցումն արդեն վաղուց հաստատվել է ժամանակակից արվեստում ու գրականության մեջ` արվեստագետը, գրողը, ԱՆՈՂԸ ոչ միայն տալիս է հասարակությանը մի գործ, ԱՐԱՐՔ, այլ նաև փորձում է (ու աստված վկա, երբեմն անգամ հաջողացնում) տալ նաև իր գործի մեկնաբանությունը: Այսինքն` միևնույն ժամանակ անում (ստեղծում) և չանում (մեկնաբանում), ստեղծում ու ոչնչացնում ինքն իր ստեղծագործությունը:

…Քանի որ ժամանակակից նկարիչը, քանդակագործը, լուսանկարիչը, կինոռեժիսորը, գրողը արդեն ավելի լայն ընկալվող գաղափար է` «արտիստ»:

Սրա համար հատուկ շնորհակալություն ամերիկացի կոնցեպտուալ արտիստ Յոզեֆ Քոշուտին, ում «էսթետիկան արվեստի հետ կապ չունի» արտահայտությամբ (Art after Philosophy” 1969) ազդարարվում է կոնցեպտուալ մտածողության հաղթարշավը, որն իր ճանապարհից կամաց-կամաց հեռացնում է ֆորմայի, կատարողականության կարևորությունը` առաջնային տեղ տալով կոնցեպտին:

Այսպիսով, կամաց-կամաց սովորական դիտողը/ընթերցողն ընտելանում է հեղինակի կողմից իր գործի մեկնաբանության կամ բացատրության ներկայությանը: Շուտով մեկնաբանության առկայությունն արդեն դառնում է սովորական ու պահանջված և՛ արվեստում, և՛ գրականության մեջ:

Այս (մեկնաբանություն կամ բացատրություն ստանալու) մոլուցքը մյուս կողմից կանոնակարգվեց ու լայն հասարակությանը ներարկվեց մասսմեդիայի ու առևտրային մշակույթի շնորհիվ:

Ասես կախարդական փայտիկի հարվածով բոլոր մարդասպաններն ու պոռնիկները ֆիլմերում սկսեցին ունենալ ծանր մանկություն, որը բացատրում էր իրենց ներկա կյանքի ու ընտրության ՊԱՏՃԱՌԸ: Այս ամենն արվում էր, որպեսզի մարդու (ով ժամանակակից սպառողական աշխարհընկալման կոնտեքստում դարձավ սպառող, գործածող) միջից հանվեն իր բոլոր ցանկություններն, ու այդ թվում նաև` գերսպառելու ցանկության հանդեպ ունեցած ամոթը:

Արդյունքում բացատրությունները շատանում են, ու ամեն անկյունից քեզ են նայում տարբեր գաղափարներ, որոնք կարելի է «տեղադրել» այս կամ այն իրադարձությանն ու դրանով մեկնաբանել:

Ուզում ես` «վերցրու» պոստստրուկտուրալիզմ, իսկ մեկ այլ դեպքում գնոստիցիզմն ու ուժեղ կրոնական ֆանատիզմը կբացատրի այս մի արարքը, իսկ ռադիկալ ֆեմինիզմը` մեկ այլ բան, իսկ ըստ Ֆրոյդիզմի՝ քո նախկին սիրեկանն իսկական աննորմալ էր…հըմ, գո՞հ ես:

Գաղափարախոսությունները շատ են, բայց արդյունքում դրանք կանգնել են տոտալ իմաստազրկման առջև ու գոյություն են պահպանում միայն իրենք իրենց հղումներով արհեստականորեն վերարտադրման շնորհիվ:

Օվկիանոսում հեղինակը հանում է (ենթադրաբար, քանի որ այս տեքստը միևնույնն է, մնում է մեկնաբանություն) ժամանակակից ընթերցողի կողմից սպասելի, այդքան սպասված ԻՄԱՍՏ-ն ու նշանակետը` թողնելով միայն ընթացք, պատում, ընթերցանության հաճույք, մեկումեջ համեմելով դրանք թեթև, ծանոթ ուրբանիստական խորհրդանիշներով, «իր մասին» պատմություններով  (թվացյալ, քանի որ «Իմ մասին» բառակապակցության փոխարեն նա գործածել է «Իր մասին» տարբերակը` այսպիսով հնարավորինս հեռացնելով ընթերցողին իրենից, թողնելով իրեն գրողի տաբուացված միջավայրում ու այսպիսով փրկելով սեփական անձն իր գործերի հետ նույնականացումից, որի մասին գրում է «Իր վերջին կղզու բնակչի մասին» էսսեում, էջ 27):

Ընդհատվող, նորից սկսվող անձրևից հետո քաղաքի փողոցների վրա դու դեռ կարող ես թափառել, ջնջել, վերացնել քո ակամա հետքերը…(«Հրաշք»):

Տեքստերում չկա ինքնաոչնչացում, միայն հարցադրումներ, հիշողություններ: Ներկայացված հերոսները աղոտ են երևում ու ամբողջական չեն, ասես Օվկիանոսի ալիքներից ու անձրևի կաթիլներից գունատված ու իրենց բնորոշիչ հատկություններից զրկված լինեն: Նրանք հետք են, որոնք մի ժամանակ ունեցել են միս ու արյուն, սակայն բազմակի մեկնաբանությունների պատճառով դարձել են բարդ նկարագրելու ու ՊԱՏԿԵՐԱՎՈՐ պատկերելու համար: Հիմա նրանց պատկերել չի լինի, կլինի միայն հղել նրանց վաղեմի գոյությանը:

Պաչյանը չի մեկնաբանում, չի բացատրում, ու թվում է, թե դա պետք է հեռացներ այն ամենից, ինչն ինքն ՈՒԶՈՒՄ է ասել, բայց հակառակը` հանելով ընթերցողի ու իր տեքստի միջև ընկած պատնեշը, նրա տեքստն ավելի հեշտ ընկալելի է դառնում ու ազդում ընթերցողի վրա` զգացմունքային առումով, կպչում նրան «մաքուր» գեղագիտության տեսանկյունից:

Իտալացի սասփենսի վարպետ Դարիո Արջենտոյի ֆիլմերի պես` բացատրությունը հանված է` չկան պատճառներ, նախադրյալներ, կա ընթացք, որը պարզ չի` ինչ է եղել ու ինչ կդառնա: Նրա ֆիլմերում էլ, Պաչյանի գործերի պես, մոտիվի (Պաչյանի դեպքում`բացատրության) պակասը, չի խանգարում անմիջական կապ հաստատել ու զգացմունք արթնացնել դիտողի/ընթերցողի մոտ:

Արջենտոյի ֆիլմերում սպանության  դրդապատճառներն այդպես էլ մահանում են սպանողի հետ` առաջացնելով հանդիսատեսի մոտ կիսատության զգացում, որը, սակայն, չի խանգարում վերապրել ուժեղ զգացմունքներ՝ վախ, լարում ու կատարսիս: Բացատրության պակասը ավելի է մոտեցնում ֆիլմը, տեքստը դիտողին/ընթերցողին, քանի որ չի պարտադրում դիտակետ:

Բացատրության պակասը չի հեռացնում ընթերցողին գործից, այլ ընդհակառակը` մոտեցնում է` տեղափոխելով քննադատությունների ու վերլուծությունների տեքստային ու անընդմեջ մեկը մյուսին հղող աշխարհից մեկ այլ տեղ` անմիջական զգացմունքների ու անմիջական փորձառության:

«Օվկիանոսում» հստակ կա մեկնաբանության ու տեքստի ուժի մասին գիտակցումը, դա կարելի է տեսնել «Իր օրագրի մասին» վերնագրված հատվածում.

Որովհետև այդ ինքնակամ դատապարտյալների օրագրերում է որոշվում հենց իրենց, բոլորի, մարդկության ճակատագիրը:

«Ֆրանց Կաֆկան 1910 թվականին իր օրագրում գրում է

«Ես այլևս չեմ թողնի օրագիրը: Այստեղ պիտի պահպանեմ ինքս ինձ, որովհետև միայն այստեղ է որ կարող եմ »:

Մի կողմից` ցույց է տրվում տեքստի ուժն իբրև գաղափարախոսության կրող, որպես սուբյեկտ, ով կարող է անմիջական ազդեցություն թողնել մարդու, նրա ճակատագրի վրա: Մյուս կողմից` բաց չի թողնվում նաև տեքստի կարևորությունն իբրև ինքնազննման, ինքնաարխիվացման կարևոր մաս:

Սակայն նույն հատվածում քիչ հետո հեղինակը «տեղեկացնում է».

Ես լրացված օրագրերը վառում եմ ինքս ինձ նորից հանդիպելու համար, ինքս ինձ կրկնելու հավանականությունը մերժելու համար:

Այսպիսով, ներկայացնում է պայքար տեքստի իշխանության դեմ, տեքստի` իբրև մի երևույթի, որը հնարավորություն կունենա ապրել իր կյանքով, ունենալ հեղինակի իր տարբերակներն ու սպառնալ նրա կրկնմամբ, հղմամբ ու վերարտադրմամբ:

Իզուր չի հեղինակը խոսում` հղելով Կաֆկային, այսպիսով նա ոչ միայն հեռացնում է ողջ ասելիքն իրենից և «ուրիշի բերանով խոսում», նաև նշում է, որ վառում է հենց օրագրերը, իրեն հնարավորինս ամենամոտ տեքստերը, որոնք թույլ կտան իր անձից էլ սարքել խորհրդանիշ, որը սկզբում կունենա, հետո կկորցնի տարբեր իմաստներ, այնքան, մինչև չի դառնա անգույն հղում, որն արտասանողը ոչ թե կխոսի ՆՐԱ մասին, այլ «ի նկատի կունենա» ՆՐԱՆ:

Անձրևը կլանում է մեր վազքը, բացականչությունները, հևքը, ծիծաղը, վերցնում է մեր շարժումների հիշողությունը, մեր մարմինների նշանակությունը, և մենք վազում ենք ջրափոշու շաչյունի միջով, վազում ենք առանց մեզ: ( «Աղոթք` անձրևի համար»):

Show Comments Hide Comments

2 thoughts on Հիշելով գրողին. Արամ Պաչյանի «Օվկիանոս»-ում

  1. Violet Grigoryan says:

    Էսսեն ինձ հետաքրքրեց, նախ` որովհետև գրականագիտական չի, հետո` որպես հետգաղափարախոսական աշխարհում, մեկնաբանություններով ու մեկնաբանությունների մեկնաբանություններով լցոնված հոգե-մտավոր տարածքում, կոնցեպցիայի գերիշխանություն հռչակման պայմաններում էսթետիկայի ալիբի` իտալացի ռեժսորի գործերի հետ համեմատելով (ափսոս` չեմ տեսել էդ ֆիլմերը).

    «Պաչյանը չի մեկնաբանում, չի բացատրում, ու թվում է, թե դա պետք է հեռացներ այն ամենից, ինչն ինքն ՈՒԶՈՒՄ է ասել, բայց հակառակը` հանելով ընթերցողի ու իր տեքստի միջև ընկած պատնեշը, նրա տեքստն ավելի հեշտ ընկալելի է դառնում ու ազդում ընթերցողի վրա` զգացմունքային առումով, կպչում նրան «մաքուր» գեղագիտության տեսանկյունից:

    Իտալացի սասփենսի վարպետ Դարիո Արջենտոյի ֆիլմերի պես` բացատրությունը հանված է` չկան պատճառներ, նախադրյալներ, կա ընթացք, որը պարզ չի` ինչ է եղել ու ինչ կդառնա: Նրա ֆիլմերում էլ, Պաչյանի գործերի պես, մոտիվի (Պաչյանի դեպքում`բացատրության) պակասը, չի խանգարում անմիջական կապ հաստատել ու զգացմունք արթնացնել դիտողի/ընթերցողի մոտ:
    Բացատրության պակասը չի հեռացնում ընթերցողին գործից, այլ ընդհակառակը` մոտեցնում է` տեղափոխելով քննադատությունների ու վերլուծությունների տեքստային ու անընդմեջ մեկը մյուսին հղող աշխարհից մեկ այլ տեղ` անմիջական զգացմունքների ու անմիջական փորձառության»:

    Բայց էսսեում կան նաև հակասական ձևակերպումներ իմ կարծիքով: «Չկան փաստեր, կան միայն մեկնաբանություններ» նիցշեական հղումով պնդված «Եթե փաստը հավաստի չի` դա փաստի պրոբլեմն է» գայթակղիչ ձևակերպումը հիշեցնում է Հայդեգերի գրածը Հյոլդեռլինի մասին` «Որպես հիմք ծառայող բնագիրը հենվում է մեկնաբանության հետագա փորձի վրա», այսինքն` բնագրային ընթերցումը հենվում է իր մեկնաբանության վրա, ինչի նմուշը, ի դեպ, հենց նաև էս էսսեն ա: Այսինքն` ստացվում ա, որ անմիջական զգացմունքային կապը նույնպես մեկնաբանությամբ ա հավաստվում, ավելին` գուցե նաև չկա` առանց էդ մեկնաբանության: Եսիմ, մի տեսակ փակ շղթա ա ստացվում: Կամ էլ գուցե դա էն նվազագույն փոխադրման փորձն ա, որ արվում ա, ըստ Դլյոզի` զուտ ամեն ժանրի ներհատուկը ուրիշ ժանրի լեզվով ներկայացնելու համար:

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *