Զանգեզուրը և Օհայոն։ Երկրագնդի հակառակ երեսներում։ Ի՞նչը կարող էր կապել էս երկու՝ տարբեր ժողովուրդներով բնակեցված երկրները։ Ես մի կապ զգացի, երկու գրողների տեքստերում երկու տարեց մարդկանց նույն զգացմունքը,  որ կրկնվում է գրեթե նույնությամբ։

Դիլան դային և Ֆրանչեսկան՝ իրենց կյանքի մայրամուտին, մեկն անցած դարի 20-ական թվերին, հավանաբար Ղափանի շրջանի Զեյվա գյուղում (ենթադրում է գրականագետը), մյուսը՝ ութսուն տարի անց, 1987 թվին, Ուինթերսեթի մոտի ֆերմայում վերապրում են իրենց կյանքի միակ ապրած պահը՝ սիրային ակնթարթը, որ կյանքին իմաստ է հաղորդել ու երկու գրողներին նրանց նկատել տվել միլիոնների միջից։

Ակսել Բակունցի «Միրհավի» հերոսն է Դիլանը, Ֆրանչեսկան` Ռոբերտ Ուոլլերի «Մեդիսոնի շրջանի կամուրջները» վեպի հերոսուհին, որի դերը համանուն ֆիլմում խաղացել է Մերիլ Սթրիփը։ Երկուսն էլ՝ չհորինված կերպարներ։ Մեկը 6 էջանոց պատմվածք, որ հայտնի է միայն հայ ընթերցողին, և մյուսը 190 էջանոց վեպ-բեստսելլեր, որ ֆիլմի շնորհիվ ավելի մեծ համաշխարհային համբավ ունեցավ։ Մեկի հեղինակին իր պատմվածքները հասցրեցին մահապատժի, մյուսին վեպը կարողություն ու փառք բերեց։

Հերոսները նման են, հեղինակների ճակատագրերն են տարբեր։ Ի՞նչ նմանություն ունեն այս երկու հերոսները, երկու գյուղացիները՝ մեկը կին, մյուսը տղամարդ։

67-ամյա Ֆրանչեսկան 1987 թվին, աշնանը, իր ծննդյան օրը, մոտենում է տան դարպասներին և վերհիշում է 22 տարի առաջ, 65 թվի ամառային չորս օրերը, երբ «Նեշնլ ջեոգրաֆիկի» լուսանկարիչ Ռոբերտը եկել էր իրենց շրջան` լուսանկարելու ծածկով կամուրջները։ Տեղանքը չի փոխվել, այժմ էլ, ինչպես այն օրը, «hին ցանկապատը դեռևս պատսպարում է արոտավայրը»։ Ամառային շոգ օրեր էին, ամուսինն ու երեխաները գնացել էին տոնավաճառ, ինքը մենակ էր տանը, աստիճաններին նստած, ու հանկարծ կանգնում է մի մեքենա, և դուրս է գալիս Ռոբերտն ու հարցնում կամուրջի տեղը։ Սկսվում է սիրային պատմություն, և չորս օր նրանք ապրում են իրենց կյանքի ամենաերջանիկ օրերը ու էլ երբեք չեն հանդիպում. «Բրենդին նա տանում է խոհանոց և կանգնում դռների մոտ՝ նայելով այն տեղին, ուր նրանք ինչ-որ ժամանակ կանգնել էին® Հիշողությունները նախկինի պես ապրում էին նրա մեջ և այնպիսի ուժեղ զգացմունք առաջացնում, որ նույնիսկ հիմա, այսքան տարիներ անց, նա չէր կարողանում ազատություն տալ դրանց ավելի հաճախ, քան տարին մեկ անգամ»։

Զառամյալ Դիլան դային նույնպես աշնանային մի օր, երբ «ամայի ձորերում, դեղնակարմիր անտառի և հնձած արտերի վրա իջել էր մի պայծառ տխրություն», նստած հնձանի պատի տակ, ընկուզենու չոր ճյուղին, վերապրում է իր կյանքի ամենաերջանիկ օրը. իրավիճակները կրկնվում են, նույնպես ամառային շոգ օր էր, ինքը հնձանում խաղող էր ճմռում ոտքերով, երբ ճռնչաց այգու դուռը, ինչպես ճռռում էր այդ պահին,  և ներս մտավ իր սերը՝ Սոնան, զառ մանդիլով նորահարսը։

Նրանք մանկության ընկերներ էին և սիրում էին իրար, բայց «մի օր էլ մեծատուն հարևանի շեմքով ներս մտավ Սոնան»։ Ամուսնությունից հետո հանկարծ Սոնան այցելում է Դիլանին հնձանում, որտեղ «որպես եղեգ ճոճվեց նրա դալար մարմինը և մեջքը խոնարհեց»։

Գյուղական ձանձրալի ձգվող կյանք, և այդ կյանքին իմաստ հաղորդող մի դրվագ, մի «թիթեռի կյանք»։

Ֆրանչեսկան վերհիշում է Ռոբերտի քրտնած վերնաշապիկը, որ փակչել էր մեջքին, Դիլան դային հիշում է, թե ինչպես Սոնան քրտնում էր արևի տակ ու «քրտինքից շապիկը փակչում էր լանջին»։

Ռոբերտի մահից հետո է Ֆրանչեսկան նրա նամակն ստանում, որտեղ Ռոբերտն իրեն համեմատում է իր ընկերուհուն անընդհատ փնտրող կանադական սագի հետ։

Դիլան դային էլ Սոնային է համեմատում միրհավի հետ, որին որսի ժամանակ խփում է ու չի կարողանում բռնել. «Միրհավի պես էր Սոնան, աչքերը խաղողի սև հատիկներ® Միրհավի պես թռավ Սոնան, հետքից թողեց տխրություն և դառնաթախիծ հուշեր»։

Այդպե՞ս է արդյոք, սիրո ակնթարթները լինում են ամռա՞նը, վերհիշվում են աշնա՞նը, և կորցրած սերը նման է թռչունի՞։

Ռոբերտի աճյունը ցանում են Մեդիսոնի վարդագույն կամրջի մոտ, որտեղ Ֆրանչեսկան օգնել էր նրան լուսանկարչական սարաքավորումները տեղադրել։ Հնձանի միջադեպի հաջորդ ամռանը Սոնան մահանում է ծննդաբերությունից։ Դիլան դայու հնձանի դիմաց գերեզմանատունն է, ուր «Սոնայի գերեզմանաքարի վրա մամուռ կա, գրերը վաղուց լցվել են հողով»։

Դիլան դային վերհիշում է իր կյանքի միակ օրը, իր, հավանաբար, վերջին աշնանը. «Շուտով կիջնի ձմեռ, և ով գիտե բացվող գարնանը նորից ինքը պիտի բանա այգու դուռը, թե՞ մի ուրիշ ձեռք»։

Ֆրանչեսկան էլ մեռնում է մեկ տարի անց, և նրա աճյունն էլ, ըստ կտակի, ցանվում է Մեդիսոնի վարդագույն կամրջում։

Միլիոնների մեջ բացառիկները, որոնք անկրկնելի սիրո պատմության  դիմաց միայն թախծի վերածված հիշողություն ստացան։

Տարիներ առաջ ես տեսա «Մեդիսոն շրջանի կամուրջները» ֆիլմը, ու Բակունցի «Միրհավի» հետ ընդհանրությունը հանգեցրեց մի ուրիշ ընդհանրության ևս՝ Բակունցի և Մերիլ Սթրիփի։

Գոգոլից սկսած ու շատ ուրիշ գրողների պես երկուսն էլ, մեկը՝ գրող, մյուսը՝ դերասանուհի, հիմնականում մարմնավորել են ամենաշարքային, կյանքում ոչնչով աչքի չընկնող մարդկանց։ Բայց Բակունցը  շարքային կամ չնչին մարդու ու հասարակության կոնֆլիկտը ոչ այնքան ճակատային և սյուժետային սովորական գծով է ներկայացնում, որքան՝ «փախած» (սա մի խոսակցական բառ է, որ ժամանակին բնորոշում էր մոդեռն, ոչ դասական արվեստը)։ Պատմվածքի դասական սահմանները քանդվում են, մի դեպքում սյուժեն դառնում է անէական կամ վերանում է, և սոցիալական սյուժեից «փախածությամբ» չնչին մարդը այնքան է վերացարկվում, որ խառնված է դառնում բնությանը, և միայն հիշողությունն է խանգարում լրիվ խառնվելուն։ Այսինքն` պատմվածքը ընդամենը  կյանքի օբյեկտիվ պարզ կտոր չէր, մասնավորապես այն տարիների «կյանքի օբյեկտիվ կտոր» հանդիսացող սոցռեալիզմին չէր համընկնում («Սաբուում» ջնջվում է մարդու ու բնության սահմանը. մի ամբողջ ժողովրդի մարդիկ այսպիսին են. «Ճակատի մազերը կախվում են մինչև ոտքերը և ճակատը չի երևում։ Նրանք ծիծեռնակի թևի նման սև մորուքներ ունեն»), մի դեպքում պատմվածքը էսսեանում է («Պրովինցիայի մայրամուտը», որ, կարծում եմ, Երևանի մասին գրված լավագույն արձակն է, ու «Կյորեսը»), մի դեպքում էլ ինչ-որ մաշված Երազահանի լուսանցքներում տնտեսական գրառումների մեջ մի կնոջ մասին եղած հիշատակումներով է պատումը կառուցվում («Տիգրանուհի»)։ Բակունցն առաջին մոդեռնիստն էր հայ արձակում, որի գործերը ոչ միայն ընթերցողին համակում են իրականության իմաստավորմամբ, այլև «անիմաստ» «սուրմաների զնգզնգոցով» («Ալպիական մանուշակ»)՝ ֆորմայի զնգզնգոցով, որ արձակը դարձնում էր «փախած» ակադեմիական շարադրանքից։ Բակունցի սպանությամբ նրա փորձառությունը ընդհատվեց, և միայն 35 տարի անց Հրանտ Մաթևոսյանը կրկին պիտի սկսեր արձակի նորարարությունը, իհարկե, այլ ոճով ու կառուցվածքով։

Պատահական չի, որ ստալինյան գրականագետները Բակունցին մեղադրում էին իմպրեսիոնիզմի և ֆորմալիզմի մեջ, և նաև պատահական չի, որ Նաիրի Զարյանը 37 թվին, երբ Բակունցը բանտում էր, սոցռեալիզմի դիրքերից քննադատում էր նրան, որ մարդու ու կենդանու սահմանը խախտում է. «Բակունցն արտահայտում է այն միտքը, թե հայ գյուղացին բնությանն ու վայրի գազաններին ձուլված տարերային մի ֆենոմեն է և իր կենցաղով ու հոգեբանությամբ համարյա չի տարբերվում արջից» («Նացիոնալիստը խորհրդային գրողի դիմակով», «Գրական թերթ» օգոստոսի 25, 1936թ.)։

Սակայն վերադառնանք «իմաստին». միլիոնավորների մեջ աներևույթ, սովորական գյուղացիներ են նաև Դիլան դային և ֆրանչեսկան. նրանք հերոսներ չեն, նրանց՝ երջանկության զոհաբերությունը հերոսություն չի, այլ հասարակության պարտադրված կանոններն են։ Սա մի զոհաբերություն է, որ թողնում է միայն տխրություն։ Ու մի՞թե տխուր չի դառնում աշխարհը, որ հիմնված է զոհաբերված երջանկությունների վրա։

Ջոնը՝ «Արմենիանաուի» խմբագիրս, զբոսաշրջիկների համար նախատեսված մեր էջի համար առաջարկեց մի էսսե գրել որևէ հայ գրողի մասին։ Ես որոշեցի գրել «Միրհավի» ու «Մեդիսոն շրջանի կամուրջները» ֆիլմի ընդհանրության մասին։

Ես փնտրում էի ֆիլմը, որ նորից նայեմ, փնտրում էի Երևանի վարձույթի կետերում, ֆիլմերի խանութներում։ Չկար։ Լավ էր, որ չկար, որովհետև ինտերնետով գտա գիրքը, մի օֆիսում, էնպես որ ոչ ոք չնկատի, պրինտ արեցի 190 էջը։ Մի օրում կարդացի պրծա։ Թեև վեպում անհնար էր արտահայտել Ռոբերտի հետ անցկացրած չորս օրերից հետո ամուսնուն և երեխաներին դիմավորելիս Մերիլ Սթրիփի ժպիտը, որի մեջ  միաժամանակ և սիրո կորուստն էր, և ընտանիքին նվիրվածությունը, այնուամենայնիվ, ինչպես հաճախ, ֆիլմը զիջում է ավելի հարուստ հուզականությամբ վեպին։

1994 թվին «Երկիր նաիրի» թերթում էի աշխատում, եկել էր պետերբուրգցի մի հայ մտավորական, գրականության գիտակ։ Նա ասում էր, որ հայ գրականության մեջ արժեքավոր գործեր չկան։ Ես Բակունցի անունը տվեցի։ Հնացած է,- ասաց նա, ասաց, որ իր ժամանակ էլ մի արժեք չուներ, երկրորդական կարգի գրող է։ Մի տարի հետո դուրս եկավ «Մեդիսոն շրջանի կամուրջները» ֆիլմը։ Որ տեսա, միանգամից վերհիշեցի «Միրհավը» ու մեր խոսակցությունը։

Ինչո՞ւ է հնացած, երկրորդական կարգի։

Սովետի հետ փլվեց ճշմարտության՝ կոմունիստական իշխանությունը, սակայն չվերացավ ճշմարտության դիկտատը և այլախոհություն հասկացությունը։ Այժմ էլ հայ գրողներին ու արվեստագետներին ինչ խմբերի էլ բաժանում ես, ստացվում են «ճշմարտությամբ» առաջնորդվողների բանակներ։ Ամենակոպիտ ձևով եթե երկու խմբի բաժանես, կստացվեն երկու ճշմարտության հետևորդներ. մի մասը ազգայիններն են (ունեն իրենց ենթաբաժինները, բայց սա այլ թեմա է), որոնք ազգային ճշմարտության դիրքերից մերժում են արևմտյան (մի ենթախումբ) և արևելյան (մյուս ենթախումբը) մշակույթի ներթափանցումը՝ համարելով, որ դրանք սպառնում են մեր ազգային մշակույթին։ Մյուս մասը  ապրում է արևմուտքի իրականությամբ ու չի կարողանում նկատել այն իրականությունը, որի մեջ է, ու մի արվեստ է ստեղծում՝ «դրսի իրականության»  զգացողությամբ և «դրսի արվեստի» նմանակմամբ։

Երկու խմբերի մեջ էլ «ճշմարտությունը» տիրապետելու գիտակցությունը գրաքննիչի հատկություններ է առաջացրել, որոնք ստեղծագործական ազատությունը սահմանափակում են՝ հանուն այդ ճշմարտության։ Իհարկե, ազատությունը որպես «համով» ուտելիք չեն մերժում, բայց ուզում են նրան շողոքորթել և իրենց կողմը գրավել։

Օրինակ՝ բանաստեղծ Հենրիկ Էդոյանը գրում է. «Ամենագեղեցիկն ազատ քայլն է,/ Սակայն ճշմարտությունը մի բառ է, որ պիտի դրվի նրա կողքին» (Գարուն, 2005, 8)։ և այսպես, հենց ազատության կողքին հայտնվում է ճշմարտությունը, առաջանում է գրաքննությունը ու սկսում է հալածել այլախոհներին (այլախոհ- այլ, ոչ ճշմարիտ ձևով մտածողներ)։ Սովետական երգերի խոսքերով Սովետը ամենաազատ երկիրն է՝ «Յա դռուգոյ տակոյ ստրանը նե զնայու, գդե տակ վոլնո դիշետ չելովեկ», կամ Սովետական Հայաստանի հիմնը՝ «Սովետական ազատ աշխարհ Հայաստան», բայց ճշմարտությունը գալիս էր կանգնում ազատության կողքին, ու հանկարծ մեկը կասկածվեր ճշմարտությունը չընդունելու մեջ, միանգամից ազատ շնչելը փոխարինվում էր շնչահեղձությամբ, ազատ աշխարհը՝ բանտով։

Մի հարցազրույցում Էդոյանի՝ երիտասարդներին քննադատող արտահայտությունը (պարզ չի՝ որոշակի ո՛ր երիտասարդներին), թե նրանք «Ազատությունը չեն փնտրում այնտեղ, որտեղ կա. փնտրում են այնտեղ, որտեղ չկա» («Հայաստանի հանրապետություն», 21 սեպտեմբեր, 2006թ.), կարող է կարգախոս լինել յուրաքանչյուր ամբողջատիրական համակարգի համար, որ գործում է հանուն ազատության, բայց իր ճշմարտության սահմաններում ու դատապարտում նրանց, որ ազատություն են փնտրում այնտեղ, որտեղ «այն չկա», այսինքն՝ իրենց պատկերացրած ազատությունից (իշխանության գաղափարախոսությունից) դուրս։ Բայց չէ՞ որ ազատություն փնտրում են հենց այնտեղ, որտեղ այն «չկա»։ Պատահական չի, որ Էդոյանը, լինելով Համալսարանի արտասահմանյան գրականության ամբիոնի վարիչ, արգելում է դասախոսներին անցնել այն գրողների գործերը, որոնք իր ճշմարտության սահմաններից դուրս են ազատություն փնտրել, այսինքն՝ այնտեղ, որտեղ «այն չկա», 20-րդ դարի գրականության պատմության կերտողներից Ուիլյամ Բեռռոուզին (ծրագրում կան երկրորդական բիթնիկներ, բայց բացակայում են բիթնիկների հիմնադիրները), Հենրի Միլլերին և շատ ուրիշների։ Ու եթե որևէ դասախոս այդ գրողների անունները տա ուսանողներին, լուրջ քաշքշուկներ կունենա։ Մինչև 50-ականների վերջը մի այլ «ճշմարտությամբ» էլ ծրագրերից դուրս էին Բակունցն ու Չարենցը։

Բայց միայն արտասահմանյան գրականության ամբիոնը չի, որ թաքցնում է գրականության պատմությունը։ Այս երկրում շատ բան է փոխվում, անփոփոխ են միայն համալսարանների բանասիրական ծրագրերը, իսկ դասախոսներն էլի շարունակում են պայքարել գրականության տարբեր ըմբռնումների դեմ, թաքցնում իրենց ճաշակին չհամընկնող գործերը և իրենց չընդունած կամ գուցե չիմացած քննադատական մեթոդները ուսանողներից։ Ու բանասիրականը այժմ ոչ թե ուսումնական հաստատություն է, այլ թանգարանային նմուշ, թե ինչպիսին է եղել կրթությունը Սովետում։

Սովետի փլուզումով չանհետացավ «ճշմարտության» դիկտատուրայով ազատությունը ճնշելու վտանգը։ Պատահական չի, որ հետո ճշմարտությունը «կողքին» երկիր ստեղծողների վտանգը նկատելով՝ Էդվարդ Աթայանը 94 թվին թարգմանեց Նիկոլայ Բերդյաևի «Մոլեռանդության, ուղղափառության և ճշմարտության մասին» հոդվածն ու հրապարակեց «Լրագիր» օրաթերթում։ Հոդվածը զետեղված է 2005 թ. լույս տեսած Աթայանի «Հոգի և ազատություն» հոդվածների և թարգմանությունների ժողովածուում։ Բերդյաևն ասում է. «Ազատությունից դուրս ճշմարտություն չկա, այն հասանելի է միայն ազատությանը։ Իսկ ազատությունից դուրս կա միայն օգուտ ու իշխանության շահը, այլ ոչ թե ճշմարիտը»։ Այսինքն՝ ազատությամբ հնարավոր է հասնել ճշմարտության (նաև ճշմարտության բացակայությանը), և ոչ թե պատրաստի «ճշմարտությամբ» սահմանափակել ազատությունը։

Հիմա ազգային, ազգային-կրոնական ճշմարտության իշխանությունն է հաստատված, որ եկել է փոխարինելու կոմունիստականին։ Ազգայինների մտքերի ենթատեքստում թաքնված է ազատությունից ոչ ճշտով, սխալ օգտվողներին պատժելու ցանկությունը։ Նրանց հռետորությունը շատ նման է 37 թվինին։ Օրինակ՝ բանաստեղծ Հակոբ Մովսեսն ասում է. «Ախ, երանի դրանք այդ ազատությունը չստանային, որովհետև երբ նրանք ազատություն ստացան՝ առաջին հերթին ազատություն ստացավ նրանց միջի «ներքին անասունը», որն էլ այժմ, որևէ արժեք և ավանդույթ չկրելով, իր լեզվի խորհրդածիսականությունից դուրս և այդ լեզուն վերածած խուժանի լեզվի, իբր թե այդ լեզվի բնականությանը հասնելու համար, իր մշակույթին անտեղյակ, բոլոր սրբությունները ոտքի տակ առած, լկտիությունը և սկանդալը, հասարակությանը գժվեցնելն ու շշմեցնելը և նրան ցնցումների մեջ գցելը ազատամտության հետ խառնած, գոյությունը կենցաղի տեղ դրած, անգրագետ ու տգետ ռաբիս-ռաբիս բառաչում ու ցատկոտում է բեմերից, իր սեռական զառանցանքներն է պատմում արձակով ու բանաստեղծությամբ» («Ժամանակ», 3 հունիսի, 2006), (Նա անուներ չի տալիս, բայց հստակ է, որ նկատի ունի «Բնագիր» և նրան հաջորդող «Ինքնագիր» հանդեսների 2-3 հեղինակի)։

Նույն կերպ Նաիրի Զարյանը, ինչպես  նշեցի, Բակունցին մեղադրում է մարդուն ու անասունին նույնացնելու մեջ։ Նաև նույն հոդվածում Զարյանը ուղղակի անասնականություն է վերագրում Բակունցին. «ավելի խորն է թաղվում անասնական շովինիզմի թունավոր ճահիճը», Զարյանն էլ է առաջնորդվում սրբություններով. «Դաշնակցական իժն առանց հրաժարվելու իր թույնից և անգամ չփոխելով իր շապիկը սողացել է մեր սրբազան կուսակցություն» և մեղադրում լեզվական թերությունների մեջ. «Իրար ետևից երեք սեռական հոլով- լեզվական այս անճարակությունը, որը հաճախադեպ է Բակունցի գրվածքներում, նացիոնալիստ¹ քննադատների կողմից որակվել է գրական վարպետություն» (ընդգծումներն իմն են)։

Այսպիսով, կան քաղաքացիական, քրեական հանցանքների ու զանցանքների օրենսգրքեր, Մովսեսն էլ գրական հանցանքների օրենսգիրք է ներկայացնում։ Այդ հանցանքներն են՝ զառանցանքը, խորհրդածիսական հայերենով չգրելը, խուժանի լեզվով գրելը, գոյությունը կենցաղի հետ խառնելը, սրբությունը ոտքի տակ գցելը։ Բայց մի՞թե գրականությունը հենց հանցագործություն չէ մարդու ավանդական մտածողության դեմ։ Ընդունենք, որ ինչ-որ գրողների գործեր զառանցանք են։ Իսկ ի՞նչ օրենսգրքով պիտի  գրականությունը զառանցանք չլինի։ Միշտ որևէ պարտադրվող օրենսդրության կարելի է հակառակը դեմ տալ. Դլյոզը գրում է՝ «գրականությունը զառանցանք է»։ և զառանցանքը, որպես ավերող, լեզվի մշակվածության կանոնները քանդող տեքստ, կարող է հասարակությանը գժվեցնել կամ ցնցել։ Իսկ պիտի չցնցվի՞։ Եթե հասարակությունը մնար անցնցում, քրիստոնեությունն էլ չէր լինի, որի՝ իր պատկերացրած ճշմարտության վրա է հենվում Մովսեսը։ և ընդհանրապես, եթե ցնցումներ չլինեին, մարդիկ քարանձավից դուրս եկած չէին լինի։

Սովետի փլվելուց հետո նույնիսկ քրեական օրենսգիրքը փոփոխվեց, բազմաթիվ հանցանքներ հանվեցին, բայց հայ գրականության օրենսգիրքը մնաց անփոփոխ։

Իսկ ի՞նչ սրբության մասին է խոսքը։ Հայաստանում և քրիստոնյա կա, և կոմունիստ, և աթեիստ, և հեթանոս ու տարբեր ազգերի ներկայացուցիչներ, յուրաքանչյուրն իր սրբությունն ունի կամ չունի սրբություն, մեկի սրբությունը կարող է հակասել մյուսի սրբությանը (օրինակ՝ կրիշնայականի սրբությունը կովն է, իսկ քրիստոնյան այդ սրբությունն ուտում է)։ Մարդկային համակեցության համար սրբությունը անխոցելի է դարձվել իրեն պաշտողների տարածքում՝ Կրեմլում, եկեղեցում, էլի ինչ-որ տեղեր, որտեղ ուրիշի սրբությունը ոտքի տակ գցելը (ասենք, Լենինի դիակը կամ Քրիստոսի սրբապատկերը) գուցե համարեն հանցանք, բայց ոչ՝ ուղեղում, որտեղ ոտքի տակ կարող է ընկնել ամեն ինչ, ամեն մի սրբություն։

Ընդունենք, թե ազատություն է ստացել «ներքին անասունը» (Նիցշեից փոխառված ո՞ր ներքին անասունի մասին է խոսում։ Չէ՞ որ Նիցշեն սրբություններով առաջնորդվող քրիստոնյային համարում է անասուն՝ «Նման ընտանի անասունի, հոտային անասունի, հիվանդ անասունի- քրիստոնյայի» (Ницше, сочинения, том 2, “Антихрист”, Москва 1990)։

Եթե գրողը կարողացել է իր մեջ բացահայտել ներքին անասունի, որին թաքցրել էր դաստիարակությունը, մի՞թե գրական հաջողութուն չի։ Գրելու ընթացքում վերափոխվելու մասին Դլյոզը գրում է. «Գրականությունը անբաժանելի է կայացումից, գրելու ընթացքում կայանում են կին, կայանում են անասուն, բույս, կայանում են մոլեկուլ, մինչև անգամ դառնում չզանազանվող։ Հակառակ ուղղությամբ կայացումը չի լինում, և Մարդ չեն կայանում, որովհետև մարդը հնարավորինս ներկայացնում է իրենից արտահայտման իշխող ձև» (Жиль Делез “Критика и клиника”, Петербург 2002)։  Ուրեմն գրական օրենսգիրքը գրականության վրա իշխելու ձև է, և Մովսեսը իշխանություն, իր իշխանությունն է ուզում տարածել գրականության մեջ։

Ամեն դեպքում, եթե դուրս է եկել այդ «ներքին անասունը», ապա արտահայտվում է ընդամենը պաստառի կամ թղթի վրա։ Բայց ինչո՞ւ «Ինքնագրի» հակառակորդները չեն խոսում իշխանության միջից դուրս պրծած «ներքին գազանի» մասին, որը ոչ թե գրականության մեջ, թղթի կամ կոմպի պաստառին, այլ իրական կյանքում դուրս էր եկել, և Լևոն Տեր-Պետրոսյանից սկսած, «խորհրդածիսական» գրական հայերենով ավերածություններ էր անում, մի գազան, որ փշրեց նրանց միջի արգելակներն ու երկիրը խժռել տվեց իրենց եսին ու հազարավոր մարդկանց դժբախտացրեց։ Ինչո՞ւ են նրանք ազատությունից ուզում զրկել մի քանի հոգու, որ իրենց համար գրում են, իսկ իրական կյանքում մարդու կյանքի ու իրավունքների համար վտանգավոր ղեկավարներին՝ ոչ։ Գուցե նրանց թշնամին ստեղծագործական այն մի՞տքն է, որ կարող է քանդել նրանց Ճշմարտությունը, իսկ իշխանությունը հակառակը՝ բարեկա՞մը, որ հաստատի գրաքննություն և լինի ճշմարտությունը հսկող ու պարտադրող վերին ուժ։

Ահա թե ինչու Բերդյայևը եզրակացնում է. «Մարդ ամեն ինչ չէ, որ պետք է հանդուրժի։ Բնավ հարկ չկա հանդուրժաբար վերաբերվել ժամանակակից անհանդուրժողականությանը, մոլեռանդությանը, այսօրվա ուղղափառամոլուցքին. ընդհակառակը, դրանց նկատմամբ պահանջվում է հենց անհանդուրժողականություն։ և ամենևին հարկ չկա անսահման ազատություն տալ ազատության թշնամիներին։ Որոշ իմաստով մեզ այսօր անհրաժեշտ է իսկական ազատության դիկտատուրա»։

Աթայանի գրքում մի հոդված կա, որ անմիջականորեն կապված է իմ փնտրտուքների հետ։ 1991 թիվն էր, Սովետը փլվել էր, հետը նաև՝ կենտրոնական իշխանության դեմ հայերի միասնականությունը։ Հայաստանը նոր անկախացել էր, և որոշ մարդկանց մեջ հարց էր առաջացել, թե ինչ պետք է անել այդ անկախության հետ։ Նոր գաղափարներ էին անհրաժեշտ երկրին, որ պետությունը կառուցելու շարժիչ դառնային։ Վարչապետ Վազգեն Մանուկյանը փորձեց մի այդպիսի գաղափար դնել շրջանառության մեջ, հայտարարեց՝ մենք համաշխարհային ազգ ենք։ Աժ նախագահ Լևոն Տեր-Պետրոսյանը հակադրեց իր կարգախոսը՝ մենք սովորական ազգ ենք։ Ես հրատարակում էի «Մաշտոց» թերթը, երկրի երկու լիդերների կարգախոսները, իրենց լուսանկարներով, տպեցի առաջին էջին ու առաջարկեցի բանավեճ։ Արձագանքեց միայն Էդվարդ Աթայանը՝ «Լեզու, պետություն, ազգ» հոդվածով, որ տպվեց «Մաշտոցի» հաջորդ համարներից մեկում։ Աթայանը կարողացավ միաձուլումը գտնել երկու գաղափարների և դրանք հաշտեցնել՝ հիշելով 88 թվի օրերը. «Մենք հիրավի դարձել էինք «սովորական համաշխարհային» ազգ»։ Հաշտեցնել անհաշտելի թվացող ծայրահեղությունները։ Սա ինձ հիշեցնում է մի այլ հաշտեցում կամ միաձուլում՝ անասունի ու աստծո միաձուլումը փիլիսոփայի մեջ, որ արել է Նիցշեն. «Միայնության մեջ ապրելու համար պետք է լինել անասուն կամ աստված,- ասում է Արիստոտելը։ Չկա երրորդ դեպքը. պետք է լինել ե՛ւ այս, ե՛ւ այն՝ փիլիսոփա» (Ницше, сочинения, том 2, “Сумерки идолов”, Москва 1990)։ Երբ հաշտությունը ներսում է, էլ ագրեսիա, պայքարի պահանջ չի առաջանում ուրիշի «ներքին անասունի» դեմ։

Աթայանի հոդվածը գաղափարական վակուումում առաջացող նոր ծայրահեղությունները կանխելու փորձ էր. «Ուրիշի փոխարեն մտածելն ու որոշումներ կայացնելը, ուրիշին աբսուրդ արգելքների սարդոստայնում ներփակելը՝ հանուն իբր թե վեհ ազգայինի՝ թե՛ անհատի, թե՛ պետության, թե՛ ժողովրդի և թե՛ լեզվի բնագավառներում անձամբ ինձ ներկայանում է որպես 70 տարվա ընթացքում խորհրդառուս մտայնությունից փոխառած և մեր ժողովրդի խառնվածքին ամենևին չհամապատասխանող վարվելաձև»,- գրում է նա։

Երբ ինչ-որ ճշմարտության դիրքերից իշխանություն են հաստատում, հպատակեցվողն էլ հակադրվելով այդ ճշմարտությանը հակադիր ճշմարտությանն է ձեռք մեկնում, ինչպես, օրինակ, սովետական այլախոհները մերժում էին մարքսիզմը՝ հանուն սովետական պետության նկատմամբ թշնամության։ Նրանք՝ իշխանությունն ու նրա հակառակորդը, մենամարտի ելած մարդկանց են նման, որոնք միայն միմյանց ճակատի նշանակետին են նայում՝ չնկատելով կողքն ուրիշ ոչինչ։ Այդպես իշխանություն ունեցողն ու նրա ընդդիմությունը հաճախ դառնում են ճշմարտության գերին։

Պատկերացնենք՝ մեկին գցում են բերդ, նա ազատվելու ելքեր է փնտրում, օրինակ, պատ քանդում, ու ելքը՝ պատ քանդելը, դառնում է ճշմարտություն։ Ազատության մեջ նախկին կալանավորը ինչ պատ տեսնում է, քանդում է՝ չհասկանալով, որ դրա կարիքը չկա, ու դա միակ ճշմարտությունը չի։

Ու այդպես իշխանությունը բոլորի միտքը տաշում, հղկում ու դարձնում է մի ատրճանակի գնդակի չափ։

Ազգային ճշմարտության հետևող հեղինակությունները «սխալ են հանում» իրենց գեղագիտական ըմբռնումներից, բարոյախոսությունից դուրս գործերի հեղինակներին, փորձում մեկուսացնել նրանց իրենց հաստատությունների ունեցած իշխանությամբ, որ կամ պետական են, կամ՝ պետության հովանու ներքո (Գրողների միություն, ամբիոններ, ակադեմիա), պարտադրում են, որ ուրիշները (գրականագետ, գրող) դաս առնեն, չշեղվեն «ազգային ավանդույթից», գրեն իրենց կանոններով, հարմարվեն իրենց ճաշակին, խալաստոյ պտտվեն իրենց գործերի վրա, որ կարողանան կարիերա անել ու տուն պահել։ Իսկ անկախ հաստատություններ չեն առաջանում, որ հեղինակներին անկախ լինելու հնարավորություն տան։

Օրինակ՝ «Գարուն» ամսագրում (2005, 11-12) Գրողների միության քարտուղար, բանաստեղծ Հովհաննես Գրիգորյանը իր համար անընդունելի բառապաշարով գրող հեղինակին ասում է. «Ո՞ւմ համար ես գրել, հիմա ուղարկում եմ մայրդ կարդա, ասում է՝ վայ այդպիսի բան չանես»։ Եթե ճիշտ է այս պատմությունը, ուրեմն այս պատանին, որի անհատականությունը ոչնչացնում է համայնքը, նրան ենթարկում իր կամքին, պատանին, որ անընդհատ հնազանդվում է պետության, ընտանիքի, դպրոցի, համալսարանի, հայաթի պարտադրած կյանքի կանոններին,  թաքցնում իր ապրումները, ձեռք բերում մի քանի երես՝ իր ներսի, դրսի՝ ոստիկանի, ընտանիքի, ընկերների, ուսուցիչների համար առանձին-առանձին, ու հիմա փնտրում է մի տեղ, որ հասարակական կարծիքից ու կապանքներից ազատվի, ճանաչի ինքն իրեն, իր իսկական երեսը հայտնաբերի, գտնում է գրականությունը ու միամտորեն գրածը տանում գրողին ցույց տալու, ստանում է սպառնալիք, որ մամային կասեն, թե ինչպես է համարձակվել վատ բառեր սովորել, ինչպես «Թռիչք կկվի բնի վրայով» ֆիլմում հոգեբուժարանի բուժքույրն է սպառնում տղային ասել մորը, որ նա համարձակվել է սեքս անել։ Իսկ եթե հորինել է Գրիգորյանն այս պատմությունը, ուրեմն ուզում է վախեցնել գրական որոնումների մեջ գտնվող պատանիներին՝ զգուշացնելով՝ այ տեսեք, եթե շեղվեք ձեզ սովորեցրած գրականության սահմաններից, ձեր ծնողները կիմանան այդ մասին։

90 տարի առաջ, ռուսական հեղափոխության ժամանակներում, գրողն ավելի բախտավոր էր, մամային ասողներ չկային։ Չարենցն էլ, երբ 24 տարեկանում գրում էր «առաջին հանդիպած շան հետ/ միանալ, այսինքն-կցվել», մամային չասեցին։ Բայց հեղափոխությունն ավարտվեց, ու հաստատվեց հեղափոխության բերած ճշմարտության իշխանությունը, ու գրողները Չարենցին մատնեցին մի այլ մամայի (կամ պապայի)՝ չեկային։ Մի օրինակ. Չարենցին ձերբակալելուց առաջ Գրողների միության վարչության նիստում նրա հարցն էր քննարկվում, ու գրեթե բոլորը նրան մեղադրում էին տարբեր գրական շեղումներում, օրինակ, Հրաչյա Քոչարը մեղադրում է Չարենցին էլի լեզվի ու շատ ուրիշ բաների համար. «Ահա Չարենցի այս գրքում («Գիրք ճանապարհի») եղած գաղափարները, որոնք ամբողջովին փոխ են առնված հակահեղափոխական նացիոնալիստական դաշնակցականներից, այստեղ մենք տեսնում ենք ռեակցիոն լեզու, ռեակցիոն ոճ։ Չարենցի այս լեզուն մոտենում է գրաբարին և այն լեզուն չէ, որ պիտի գրվի սոցիալիստական ճանապարհով ընթացող մեր պոեզիան»։ Մենակ Չարե՞նցն էր, «ռեակցիոներներին», վերին ինստանցիայի նախընտրած լեզվով, ոճով չգրողներին Գրողների միության վերնախավը մատնում էր «մամա/պապային», և նրանց իրար հետևից գնդակահարում էին կամ աքսորում։

Հայ գրողը չի փոխվել, ժամանակներն են փոխվել, և հիմա սկսնակ գրողին մի մամայով (ընտանիքով) է հնարավոր վախեցնել։ Իհարկե հայ գրողներն ամեն ինչ կանեին, որ վերականգնվեր գրաքննությունը։ Հիշում եմ, 99 թվին Ծաղկաձորի գրողների հանգստյան տանը ինչ-որ սեմինարի էի, մեկ էլ իմացա, որ գրողները հանդիպում ունեն հանրապետության նախագահի հետ։ Ես էլ գնացի։ և ինչ, մի քանի գրող նախագահից մի բան էին խնդրում-աղերսում՝ ցենզուրա մտցնել, մյուս գրողները չէին առարկում, նախագահն էլ ասում էր, որ ինքը չի կարող դա անել, երկրում խոսքի ազատություն է հռչակված։

Քանի առիթ է, մի հարց ևս։ Գրիգորյանը գրում է. «Չեմ կարծում, թե հայհոյանքը (նկատի ունի, այսպես կոչված, ոչ նորմատիվային բառապաշարը) կարելի է դարձնել սկզբունք, հատկապես ինքնաարտահայտման այդ կերպը շատ ուշացած է։ Մոտ 70-80 տարի առաջ այդ ամեն ինչը արվել է»։

Իրականում ոչ թե 70-80 տարի առաջ է արվել, այլ ավելի վաղ. մի օրինակ բանահյուսությունից, Սասունի խաղիկներից. «Տատիկ մեռնիմ քո պցին, պագ մը իտաս քո բիձին»։ Ու քանի մարդիկ լեզու ունեն, արվում է նրանց շուրթերին ու մտքում։ Եթե ինչ-որ բան ուշացած է, ապա բառերը բարոյականացնելն է, «վատերի» ու «լավերի» բաժանելն ու «վատերի» վրա ցենզուրա դնելն է ուշացած։

Սակայն հետևենք նրա տրամաբանությանը, ասենք, թե «վատ» բառեր օգտագործելը արվել է, ուրեմն վե՞րջ, էլ անօգտագործելի՞ են։ Բայց չէ՞ որ «լավ» բառեր օգտագործելն էլ է արվել, ուրեմն Գրիգորյանը պիտի հենց սկզբից բանաստեղծություն չգրե՞ր, իր գրած բոլոր բառերը, օրինակ՝ արև, ծաղիկ և այլն, հազար տարի առաջ արդեն օգտագործվել են, ու հիմա արդյո՞ք ինքն ուշացել է։

Մյուս խումբը՝ արևմուտքի իրականության պատկերացումներով ստեղծագործող արվեստագետներն ու մտավորականները, անվտանգ են գուցե, քանի որ քաղաքական իշխանությանը մոտ լինելու դեպքում ֆիզիկական սպառնալիք կարծես չեն ներկայացնում (՞)։ Բայց իրենց ազդեցությամբ սահմանափակող դեր ունեն անհատի ստեղծագործական հնարավորության ու նրա ճանաչողության վրա։ Նրանք ձգտում են, որ ուսումնասիրությունը կամ ստեղծագործությունը դրսի համար ընդունելի լինի, դրսի ճաշակին հարմարեցված։ Իսկ արդյունքում ուրիշի ճաշակի անհայտ հայացքի հսկողության տակ չորանում է նրանց ստեղծագործական աղբյուրը, իսկ ստեղծագործությունը վերածվում արևմտյան սեքնդ-հենդի։

Նրանց թվում է, թե արևմտյան իրականության վրա իշխում են այն իրողությունները, որոնց ծանոթանում են արևտմյան հեղինակների տեսական գրքերում, ու իրենք էլ ստեղծագործում են այդ «իրականության» համար կամ «մեջ»՝ անտեսելով այն իրականությունը, որի մեջ ապրում են, և արևմուտքում առաջացած գաղափարները որպես միակ, վերջնական ճշմարտություն որդեգրում են ու մեխանիկորեն հագցնում Հայաստանին։

Արևմտյան մտքի մեխանիկական տեղափոխման օրինակ է, կարծում եմ, «Բնագիր» հանդեսի 3-րդ համարում «Բնագրեր լուսանցքում» հոդվածում Հրաչ Բայադյանի պնդումը, որ առաջընթացն ու զարգացումը «Լուսավորության դարաշրջանի` այսօր այլևս վարկաբեկված գաղափարներ» են։ Արևմուտքում, ուր համընդհանուր բարեկեցության խնդիրը լուծված է, այսինքն՝ կյանքի պայմաններն այնքան են զարգացել, ազատությունը այս կամ այն չափով այնքան է արմատավորվել, որ արդեն զարգացումը սպառել է իրեն, արևմտյան որոշ ինտելեկտուալներ զարգացման գաղափարը մեռած, անպետք կամ վնասակար են համարում, իսկ պատմությունը՝ ավարտված կամ ընդհանրապես անհեթեթություն և այլն։ Բայց Հայաստանի նման աղքատ երկրում, ուր եկամուտները ծայրահեղ անարդար ու անհավասար են բաշխվում, հարստանում է բնակչության հինգ տոկոսը, ստվար մասը մնում է աղքատ, բացի այդ՝ մարդը հասարակության ու պետության պատանդն է, իշխանության առաջ անպաշտպան, կյանքի պայմանների զարգացման ու մարդու իրավունքների պաշտպանման գաղափարները մնում են արդիական (բնակարանում ձմեռը չմրսելուց, հացի փող ունենալուց՝ մինչև կրթություն ու առողջություն ունենալու իրավունք) և այս պարագայում զարգացումը գուցե վիճելի հասկացություն կարող է լինել, և ոչ՝ վարկաբեկված։ Այսուհանդերձ, նույնիսկ, դրսում էլ զարգացումն ու առաջընթացը վարկաբեկված չեն կարող լինել, քանի որ քաղաքականության, գիտության մեջ դրանք դեռևս շարժող ուժ են։ Բազմակարծության միջավայրում եթե ինչ-որ բան հնարավոր է վարկաբեկված համարել, ապա, կարծում եմ, գաղափարի վարկաբեկված լինելու գաղափարն է։

Արևմտյան մտքի նվաճումներից ստեղծագործական մտքի կախվածությունը չի՞ զրկում արվեստագետին կամ ուսումնասիրողին նկատելու կարողությունից, նրա ֆիլտրված հայացքը թույլ կտա՞ տեսնել կյանքի բազմազանությունը և անհայտ, «ոչ ևրոպացի» մարդու ներսի բախումները։ Այս դեպքում գիտելիքը ճանաչողության փոխարեն վերածվում է կախաղանի։ Չէ՞ որ եթե միտքը չմարսվի, արևմտյան արժեքները կդառնան գրաքննիչ, որը թույլ չի տա այդ արժեքներին հակասող դրվագներ սպրդեն ստեղծագործություն (այս խնդիրը, կարծում եմ, նույնիսկ արևմուտքում է բարդ. տպավորություն է առաջանում, թե քաղաքական բարեկրթությունը (պոլիտկորեկտնոստ) այնտեղ երբեմն փորձում է իշխել ստեղծագործական, հատկապես քննադատական մտքի վրա։ Ինչպես, օրինակ, Ֆրանսիայում քննադատության թիրախ դարձան Միշել Ուելբեկի գրքերը, որոնցում նա կասկածի տակ է դնում արևմուտքում հիմնավորված որոշ արժեքներ ու հասկացություններ)։

Ու նրանց համար Բակունցը դառնում է հնացած, երկրորդական կարգի(տեսա՞ր դու, մի բիձա ջահել վախտ մի սիրային պատմություն է ունեցել, հետո ինչ), որի նկարագրած բարքերը հաղթահարված են նրան թվում արևմտյան իրականության, «ևրոպացի մարդու» համար։ և հանկարծ պարզվում է, որ հեղինակավոր արևմուտքում նույն «հնացած» թեմայով գրված գիրքը, Բակունցի «Միրհավից» մոտ 70 տարի անց, միլիոնավոր ընթերցողներ է ունենում։

Հիմա արևմուտքում գուցե վերացել են կամ մեղմացել շատ հասարակական խոչընդոտներ (Ուոլլերը գրում է, որ Ֆրանչեսկայի ու Ռոբերտի սիրո պատմությունից հետո, 24 տարի անց, Օհայոյում բարքերը, որոնք մարդուն ընտանեկան կապանքների մեջ էին պահում, դարձել էին շատ ավելի մեղմ)։ և մի՞թե խոչընդոտների վերացման հետ ինֆլյացիայի չի ենթարկվել նաև սիրո զգացմունքը, որ ընդգծվում է ու դառնում նկատելի, երբ բախվում է արգելքներին։ Գուցե բարքերի ազատականացման շնորհիվ սիրո ընկալո՞ւմն է փոխվում, այն վերաիմաստավորվո՞ւմ է։ Բայց սա արդեն այլ թեմա է։ Ուոլլերը գրքի սկզբում գրում է, որ վեպի նյութին ծանոթանալուց հետո սկսել է շատ ավելի քիչ ցինիզմով վերաբերվել այն բանին, որ ընդունված է անվանել մարդկային հարաբերություններ։

Ուրեմն, երկու կախվածության դեպքում էլ ստեղծագործողը կորցնում է իրականությունն ու ճանաչողության ձգտումը, դառնում ուրիշի ճաշակի գերին՝ մի դեպքում ներսի հեղինակության, մյուս դեպքում՝ դրսի։ Իսկ գերի միտքը արվե՞ստ է ստեղծում, թե՞ տիրոջ պատկերը։

***
Հասարակական խոչընդոտները (ճշտերը) Դիլան դայուն և Ֆրանչեսկային թույլ չեն տալիս միանալ իրենց սիրելի մարդկանց։

Ֆրանչեսկան չի կարողանում հաղթահարել պատասխանատվության զգացումը և մեկնել Ռոբերտի հետ. «Ինձ վրա ընկած է անիծյալ պատասխանատվությունը Ռիչարդի (ամուսնու) և երեխաների հանդեպ. իմ մեկնումը, իմ հեռանալը ծանր հարված կլինի Ռիչարդի համար»։

Դիլանն էլ չի կարող իր սիրային պատմությունը շարունակել կամ օրինականացնել. Սոնան հնձանում անընդհատ զգուշացնում է. «Բաղը մարդ կգա, Դիլան»։ Նրանք մեկընդմիշտ բաժանված են իրենց ընտանեկան կապերով։ Ի՞նչ կլիներ, եթե չլինեին հասարակական արգելքները, եթե նրանք երկուսն էլ հնարավորություն ունենային զգացմունքներով առաջնորդվել, չէ՞ր կորչի նրանց կյանքի մշտապես վերհիշվող իմաստը, չէի՞ն դառնա սիրով ապրող հազարավոր ընտանիքներից մեկը։ Սերը կյանքին իմաստ է հաղորդում, երբ դառնում է անհասանելի՞։ և գուցե խոչընդոտներին, որոնց բախվելով սերը դրամատիկ է դառնում, հակադրվելը թույլ չի՞ տալիս ավելի «իմաստազրկել» պատմվածքներն ու նոր ձևեր ստեղծել։ Նաև՝ գրականությունը, առանձնապես արձակն այն արվեստն է, որն ի տարբերություն մյուս արվեստների, ավելի հաճախ դառնում է իշխանության բացահայտման և նրա հետ մարդու բախման, իշխանության գաղափարին այլ գաղափարով հակադրվելու և իշխանության հաստատած ճշմարտությունը ոչնչացնելու տեղ (գուցե միակ սկզբնական տեղը)։ Հետևաբար, արձակը կերպարվեստի պես վերջնականորեն չի դառնում կամ հազվադեպ է դառնում «մաքուր» արվեստ ու այդպես էլ մնում «կեղտոտ»։ Մյուս կողմից՝ իշխանությունը ոչնչանում է նաև «մաքուր» արվեստով, որտեղ վերանում է լեզուն ու լեզվի միջոցով հաստատված իշխանությունը։

Իհարկե, յուրաքանչյուր գրական տեքստ ունի ձև, բայց դասական արձակի ձևը (որ ժառանգել էր նաև սոցռեալիզմը), ինչպես Բարտն է ասում, ոչ մեկին չպատկանող պատրաստի գործիք էր` մտքեր արտահայտելու համար (»Нулевая степень письма»)։ Ձևն սկսում է ընդգծվել, տեքստը` ձևապաշտություն որակվել, երբ գրողը ավանդական ձև-գործիքից տարբեր նոր ձևեր է ստեղծում, ու ձևը գործիքից վերածվում է նպատակի կամ արդյունքի։ Ամեն նոր ձև դադարում է միայն իմաստի ու գաղափարի փոխանցման գործիք լինել, ձևն ինքը դառնում է մտքի նոր դրսևորում։ Այդ «ոչ մեկին չպատկանող», իրականում Սովետի սեփականացրած ձև-գործիքից, սոցռեալիզմի պատմողական միագծությունից տարբեր ձևով գրելն էլ, ակամա (թե կամա) տարբերակվելն էլ ընդվզում է դառնում իշխանության դեմ։ Ինքնանպատակ ձևով, «մաքուր» արվեստով հնարավոր չէ շարադրել սոցիալիստական նվաճումները, իսկ եթե հնարավոր չէ, ուրեմն այն սոցիալիզմի հետ չէ, իսկ ով սոցիալիզմի հետ չէ, հռչակվում է նրա թշնամին` «ով մեզ հետ չէ, մեզ դեմ է»։ Պատահական չի, որ հեղափոխության բերած ազատության շրջանում առաջացած ավանգարդ արվեստի բազմազան հոսանքների քոքը կտրվեց Սովետում 30-ական թվերին։

Երկու գործերում էլ հասարակական իշխանության զոհ են հերոսները։ Բայց Բակունցի պատմվածքում կա նաև երկրորդ իշխանությունը (ճիշտը)՝ պետականը։ Դիլանը չի կարողանում բռնել իր որսը՝ միրհավը. «Նրա մատները դիպան դեղին բմբուլներին, բայց վիրավոր միրհավը թևին տվեց, թռավ վեր»։ Խանգարում է անտառապահի շունը։ Անտառապահն էլ էր կրակել միրհավի վրա ու զայրացել, որ Դիլանը փախցրել է նրա զարկած որսը, ու մտրակով ծեծում է նրան. «Մտրակը օդը ճեղքելով չափեց Դիլան դայու ուսը»։ Անտառապահը՝ պետական իշխանության խորհրդանիշը։

Հասարակությունը նրա ձեռքից խլում է Սոնային, իսկ պետությունը՝ միրհավը։ Բակունցի շատ ստեղծագործություններում են մերթ հասարակական բարքերը, մերթ պետությունը ներխուժում գյուղ ու ավերում գյուղի անդորրը, ոչնչացնում գյուղացու խաղաղությունն ու խլում նրանից մեկ՝ ունեցվածքը, մեկ՝ հարազատին, մեկ՝ կյանքը։ Հասարակությունը՝ «Սաբու» պատմվածքում անտառներին ձուլված մանկամարդ աղջկան համայնքի օրենքներով իր բնական միջավայրից սեյիդը պոկում է, տանում է Արաքսի մյուս ափ. «և երբ անտառում աղջիկը ճչաց, բնի մեջ քնած մի միրհավ զարթնեց ու փոխեց իր տեղը»։ և պետությունը՝ «Այու սարի լանջին» պատմվածքում թերամիտ նախրապան Պետիին, որ օրում հրացան չէր կրակել, տանում են բանակ, ու նա հենց առաջին օրը սպանվում է. «Խրամատի մի անկյունում էլ թաղեցին նրան։ Գյուղը հոգս շատ ուներ, լաց չեղավ Պետու վրա»։

Հայրս, որ Բակունցի սիրահար էր (երևի նա է ազդեցություն ունեցել, որ Բակունց կարդամ), նկատել էր, որ Բակունցի գործերում իշխանությունը ռուսախոս է կամ Ռուսաստանն է։ «Միրհավի» առաջին տարբերակում անտառապահը ռուսերեն է խոսում, որից Դիլանը բան չի հասկանում։ «Եղբայրության ընկուզենիներում» հայ և թուրք գյուղացիներին գնդակահարող դաշնակցական զինվորները ռուսերեն են խոսում («Որ «սկարեյ» ասաց, միտք արի, թե սրանք փախած զինվորներ են»)։ և էլի շատ գործերում է որևէ ձևով Ռուսաստանը ներկա։

«Նամակ ռուսաց թագավորին» պատմվածքում Արթին պապը նամակ է գրում ռուսաց թագավորին, որ իր որդի Եգորին ազատեն սիբիրյան աքսորից, ու նամակի պատասխանի համար գնում պրիստավի մոտ։ Նրան ծեծում ու դռնից դուրս են նետում. «Երբեմն աչքիս առաջ երևում է իմ Արթին պապի ալեհեր գլուխը, նրա կապույտ աչքերը և խեղճ ժպիտը։ Սակայն հանկարծ ավերվում է պատկերը, նրա ժպիտը դառնում է ցավ, և ծերունու ջարդված ատամից նրա արխալուղի վրա ծորում է արյունը»։ Պատմվածքի վերնագիրը դարձել է թևավոր խոսք, երբ հայ մտավորականներն իրենց երկրի հույսը կապում են Ռուսաստանի հետ ու նամակներ հղում նրա ղեկավարներին։

Այդպես մի օր էլ պետությունը (գրողների մատնագրերով) ներխուժեց Բակունցի կյանքի մեջ։ Չեկան տարավ նրան ու 1937-ին գնդակահարեց։ Բակունցի պատմվածքներին սիրահարվողները սկզբում հարցնում են՝ իսկ ինչո՞ւ նա վեպեր չի գրել։ Հետո պարզում են, որ գրել է։ Չեկան տնից տարավ նաև նրա երեք վեպերը, որոնք, ըստ գրականագետի, ավարտված էին։ Տարավ ու ոչնչացրեց։ Վեպերից պատառիկներ են մնացել, որոնք հրատարակվել են Բակունցի «Երկերի» երրորդ հատորում։

Միրհավը՝ թռչունը, չի՞ դառնում ստեղծագործական թիրախի խորհրդանիշը, որը նկատելը գրողին արգելված էր, և որը իշխանությունը խլեց նրանից։

Մի զինվորական պատմել է, որ Զանգվի ձորում գնդակահարությունից առաջ Բակունցը խնդրում է զինվորներին մի ծխախոտ կպցնել, ծխում է մինչև վերջ, մնացորդը փայտիկներով պահում, որ ծխախոտը մինչև վերջին փշրանքը ծխի, ծխի հետ երկարացնի իր կիսատ մնացած կյանքը։

Վերհուշը կրկնվում է երկու ստեղծագործություններում, հեղինակների ճակատագրերն են տարբեր։ Մեկն ազատ է եղել իշխանության ու որևէ գրաքննության պարտադրանքից, 1992 թվականին, 51 տարեկանում, հրատարակել «Մեդիսոն շրջանի կամուրջները» վեպը ու վաստակել փառք ու հարստություն։ Մյուսը 26 տարեկանում, 1927 թվին, հրատարակում է «Միրհավը» պատմվածքը, այդպես էլ նրա ստեղծագործությունը վիպական ծավալի չեն թողնում հասնի, 38 տարեկանում «ճշմարտության» զոհ է դառնում, գնդակահարվում՝ ստանալով միայն ծխախոտի վերջին ծուխն ունենալու հնարավորություն։

Հետգրություն. երբ իշխանությունն է որոշում գիտակցությունը

Ազատ օրը, ազատ սերը, ամեն բարիք իր ձեռքին,
Տանջում, տանջվում, որոնում է ու դըժբախտ է նա կըրկին.
Է՜յ անխելք մարդ, ե՞րբ տի թողնես ապրողն ապրի սըրտալի,
Ե՞րբ տի ապրես ու վայելես էս աշխարհքը շեն ու լի։

Հովհաննես Թումանյան

Այս տեքստն արդեն պատրաստ էր, և ես դեռ տատանվում էի տպագրել այն ամբողջությամբ, այսինքն՝ ներառյալ մանր տառերով հատվածները, երբ լույս տեսավ «Գարունի» 2006թ. 7-8 համարում Հակոբ Մովսեսի «և ձայն է բարձրանում` օվսաննա՜, օվսաննա՜» ինքնահարցազրույցը, որ արդեն ազգայնական ու կրոնական-քրիստոնեական, բանաստեղծության՝ որպես եկեղեցու ու սրբավայրի, «սուրբ հոգու պատմության» դիրքերից բացահայտ հարձակում է արվեստի այլ, արդիական, հետարդիական ուղղությունների դեմ (օրինակ, գրում է. «Բանաստեղծության պատմության մեջ ոգու և մտքի առավել մեծ անկում, քան, օրինակ, ուլտրաիզմը, իմաժիզմը, էքսպրեսիոնիզմը, սյուրռեալիզմը, դադան, ավանգարդը, կոնցեպտուալիզմը, ես չեմ պատկերացնում», նաև հարձակումներ կան կուբիզմի, պոպ-արտի, հիպերռեալիզմի և այլնի դեմ), իր պատկերացրած կրոնական բարոյականության կաղապարներին չենթարկված, բաց սեռական նկարագրություններով, «անկեղծ», նաև «կյանքը վերարտադրող», բանաստեղծության ժանրի սահմաններն ընդլայնող ոճերով գրական ստեղծագործությունների, մի խոսքով, արվեստի ու գրականության բազմազանության ու դրանց պատճառ հանդիսացող ժողովրդավարական արժեքների, մշակութային, սեռական, ազգային փոքրամասնությունների, կանանց ազատությունների դեմ։ Հարձակումն ուղեկցվում է պիտակավորմամբ ու հայհոյանքներով՝ շնային անկեղծություն, սեռական զառանցանքներ, սին, կեղծ, դիրտ ու տականք, բոզ, ճարպկորդի, պլեբեյ, տգետ, սնանկ գրողներ, խաժամուժ, ոջիլ, ճանճ ու մակաբույծ, նողկալի, ընկնավորություն և այլն։ (Ինքնահարցազրույցում չի տալիս այն հայ գրողների ու արվեստագետների անունները, որոնց դեմ է ուղղված ամբողջ տեքստը)։

Անտեղյակ կամ միամիտ ընթերցողի վրա այս տեքստը կարող է ազդեցություն թողնել, քանի որ Մովսեսը, բազմաթիվ մեջբերումներ անելով Նիցշեից, Հայդեգերից, այլ փիլիսոփաներից ու տարբեր գրողներից, անհասկանալի տերմիններով և հռետորական ռիթմերով վերջին ճշմարտությունը հաստատելու պաթոս ունի։ Սակայն երբ մի փոքր անալիզ է արվում, երևում է, որ նրա գրեթե բոլոր ասածները մտքեր չեն, այլ հայտարարութուններ՝ զուրկ հիմնավորումից, և ամբողջ ենթատեքստը, պարզվում է, իշխանություն ունենալու ձգտումն է։

Այսպես, նա հայտարարում է, թե մշակութային և լեզվական առանձնահատկությունների շնորհիվ «մոդեռնիզմը, որը խոշոր պլանով ձևա-քաղաքակրթական շարժում էր և, ուրեմն, ավելի շատ մշակութային քաղաքականություն, քան գեղագիտություն, գերմանական բանաստեղծության մեջ իր ձևական ողջ սրությամբ և ծայրահեղությամբ բարեբախտաբար չկարողացավ ընդունել այն կոնստրուկտիվ ծավալները, որոնք այստեղ պարզապես խնդիր չունեին լուծելու։ Ահա թե ինչու, իմ կարծիքով, այն իր այդ ձևական միտումներով խնդիր չի կարող լուծել նաև հայկական բանաստեղծության մեջ։ Բացառվում է, որ լինի գերմանական կամ հայկական սյուրռեալիզմ»։ Մովսեսի ասած այդ «բարեբախտությունը» Գերմանիայում նացիզմն էր, իսկ Հայաստանում՝ ստալինիզմը։ Սյուրռեալիզմի ծաղկման ժամանակ էլ «բացառվեց» սյուրռեալիզմի տարածումն այդ երկրներում, քանի որ երկու ժողովուրդներն էլ ամբողջատիրական ռեժիմների ու ճաշակի դիկտատի տակ էին։

Մոդեռնիստական ուղղություններից էքսպրեսիոնիզմը և սյուրռեալիզմի հայր ամենահեղափոխական ուղղությունը՝ դադան սկիզբ են առել ու բարգավաճել հենց գերմանական միջավայրում։ Դադայի հիմնադիրներից գերմանացի գեղանկարիչ Մաքս Էռնստը նաև առաջին սյուրռեալիստներից էր, որ դեռ 1922 թվին, երկյուղելով ազգայնականության վտանգավոր արշավից, տեղափոխվեց Փարիզ, ուր, ի տարբերություն Գերմանիայի, ինչպես ինքն է գրում, «չկար ընդհանրապես ցենզուրա։ Կարելի էր անել ամեն ինչ, ինչ ուզում ես»։

Դադաիզմը հեղաշրջում էր անում արվեստում և հռչակում էր այնպիսի գաղափարներ, գեղագիտություն ու ազատություններ, որոնց դեմ հենց Մովսեսը իր հարցազրույցներում խոսում է՝ սեքս, հեղափոխություն, սկանդալ, հասարակությունը շոկի մեջ գցել, հակաարվեստ, կոլաժ, կրոնի մերժողականություն, պսիխոանալիզ և այլն։ Դադաիստ բանաստեղծները գրում էին հաճախ միայն ձևով պայմանավորված բանաստեղծություններ, անիմաստ թվերի ու հնչյունների պոեզիա (ձայնային բանաստեղծություններ), առանց կետադրության արձակ, ձևախեղում բառերի իմաստները, ու դադան ընդունում էր «կոնստրուկտիվ ծավալներ», որոնց մասին Մովսեսն ասում է. «Կան բանաստեղծություն-ճիվաղներ, օրինակ, դադայի կամ ֆուտուրիստների բանաստեղծությունները»։

Դադաիստներն ասում էին. «Դադաիզմը «ստեղծված» շարժում չէր, այն օրգանական արտադրանք էր՝ որպես ռեակցիա երկնքում ճախրող, այսպես կոչված, «սուրբ» արվեստի, որի ներկայացուցիչները խորհրդածում էին խորանարդների ու գոթիկայի մասին այն նույն ժամանակ, երբ զորավարները նկարում էին «նկարներ» արյամբ» (Վիլանդ Հերցֆելդե), «Մտեք Քրիստոսի շրջապատ/ և թալանեք ինչքան կուզեք» (Ռաուլ Հաուսման)։ Դեռ քսանական թվերից գերմանական իշխանությունները սկսել էին ճնշել դադաիստներին, իսկ Երրորդ ռեյխը և անձամբ Հիտլերը մոդեռնիզմի ուղղությունները՝ դադա, սյուրռեալիզմ, էքսպրեսիոնիզմ և այլն, հռչակեցին «դեգեներատիվ արվեստ» ու արդեն 30-ականների սկզբներից մոդեռնիստներին սկսեցին հալածել, հավաքեցին նրանց ստեղծագործությունները և մեծ մասը վառեցին։ Գրեթե բոլոր մոդեռնիստները փախան երկրից։ Դադաիստներից համակենտրոնացման ճամբարում 34 թվին սպանեցին գրող Էրիխ Մյուզամին, 42 թվին՝ նկարիչ Օտտո Ֆռոյնդլիխին՝ հրեա լինելու համար, որին հայտնաբերել էին Ֆրանսիայում։

Մոդեռնիզմը սկսեց հալածվել Սովետում արդեն հեղափոխությունից շատ չանցած, գրականությունն ու արվեստը վերցվեցին պետության հսկողության տակ (այդ առումով հետաքրքիր է «ԿԱՄ»-ի 6-րդ համարում Մարկ Նշանյանի «Չարենցը և հեղափոխությունը» հոդվածը, որտեղ ներկայացված է, թե ինչպես 1924 թվին Չարենցը, Մյասնիկյանի ճնշմամբ, հրաժարվում է ֆուտուրիզմից)։ Իսկ սյուրռեալիզմը արդեն չէր էլ կարող մուտք գործել Սովետ։

32 թվին Կոմկուսը որոշում ընդունեց լիկվիդացնել տարբեր գրական խմբավորումները՝ համարելով, որ դրանք խանգարում են գրականության զարգացմանը, և տեղը ստեղծել միասնական գրական կազմակերպություն։ Այդ ստալինյան Գրողների միությունն էլ մինչև հիմա գործում է Հայաստանում։ Ո՞վ կթողներ, որ որևէ մեկը համարձակվեր սյուրռեալիստական բանաստեղծություն գրել կամ նկար նկարել, այն ժամանակվա մովսեսները՝ Նաիրի Զարյան, Հրաչյա Քոչար և այլն, միանգամից հեղինակին կմեղադրեին բուրժուական արվեստ ստեղծելու մեջ, կմատնեին չեկային։ Արդեն իշխանությունը մի շարք գրողների մեղադրում էր մոդեռնիզմի տարբեր ուղղությունների մեջ ու ոչնչացնում նրանց։ Իսկ ըստ Մովսեսի՝ «Տերյանով ու Չարենցով կտրուկ ընդհատված մոդեռնիզացիան» բնական հետևանքն է հայ բանաստեղծության և հայերենի առանձնահատկությունների։

Սակայն Մովսեսի բացթողումը պատահական չէ, իրականում նա անգիտակցական պաշտպանում է այն ամբողջատիրական ռեժիմները, որոնք «կտրուկ ընդհատեցին», արգելեցին մոդեռնիզմի տարաբնույթ ուղղությունները։ Այսպես, նա մի քանի տեղ քննադատում է արվեստի մեջ ձևապաշտությունը. «Ձևից-ձև քոչվորությամբ այն (բանաստեղծությունը) կորցնում է իր ազնվական նստակեցությունը»։ Փաստացի նա կրկնում է սովետական գիտության տեսությունը, որ պայքարում էր ֆորմալիզմի դեմ և այն արվեստում որակում «մարազմ և քայքայում»։ Օրինակ, ստալինյան ռեպրեսիաների ժամանակ, 36 թվի ապրիլ-մայիսին, Հայաստանի Գրողների միությունը դիսպուտ անցկացրեց ընդդեմ ֆորմալիզմի ու նատուրալիզմի, որտեղ հերթով մտավորականները ելույթ էին ունենում՝ մեղադրելով գրականության տարբեր ուղղություններ, համարելով դրանք բուրժուական։ Մի օրինակ միայն ապրիլի 26-27-ի նիստի Շատվորյանի ելույթից. «Մինչև այսոր ել դեռ գոյություն ունեն սիմվոլիզմի, ֆորմալիզմի, ֆուտուրիզմի, յև մի շարք «իզմերի» արտահայտությունները մեր գրականության մեջ, վորոնք խանգարում են մեր գրականության զարգացմանը։ Ի՞նչն է պատճառը, վոր մինչև այսոր մեր գրողները չեն ազատվել այդ բացասական յերևույթներից։ Ինչո՞ւ դեռ մեր գրողների մեջ ֆուտուրիզմը, ֆորմալիզմը ցցուն կերպով կանգնած են մեր գրողների առաջ։ Սոցիալիստական ռեալիզմի մեջ նման «իզմերի» ներկա լինելը խանգարում ե այդ յերկի ամբողջական լինելուն, նման այն բանին, յերբ գեղեցկուհու աչքը հանում են (ծիծաղ)» (Գրականության և արվեստի թանգարանի ֆոնդ)։ Այս դիսպուտից շատ չանցած հերթով սկսեցին ձերբակալել «շեղված» գրողներին։

Սովետական լեզվաբանության մեջ քերականական ձևերը իմաստով էին որոշվում, խոսքի մասերին իմաստային սահմանումներ էին տրվում, հայերենի՝ ձևով հինգ հոլովի փոխարեն ակադեմիական գիտությունը իմաստով 7 հոլով էր ընդունում, առավել ուղղափառ կոմունիստները ութ հոլով էին ընդունում։

Բռնապետություններին՝ լինի միապետություն, թե ամբողջատիրություն, իմաստ է անհրաժեշտ, քանի որ, երբ իմաստը վերանում է, ռեպրեսիաներն անիմաստ են դառնում, իսկ երբ ռեպրեսիաներն անիմաստ են դառնում, ապա իշխանությունն էլ է անիմաստ դառնում, երբ իշխանությունն է անիմաստ դառնում, իշխողները կորցնում են այն, իսկ երբ իշխողներն են վերանում, բանաստեղծներին հանճարեղ և տաղանդավոր հռչակողներ չեն լինում, իսկ երբ չեն լինում հռչակողներ, չեն լինում հանճարեղներ և տաղանդավորներ։ Մովսեսը հռետորական մենքով գրում է. «Մենք կմերժենք տաղանդ ու հանճար՝ քանի որ դրանք իրենց ծագումնաբանության մեջ «Հոգի» կրոնական բառի հետ են կապված,- մենք մերժում ենք կրոն ու հոգի»։ Այսինքն՝ հոգին հավերժ է, և, հետևաբար, հանճարը հավերժական է։ Եթե հռետորությունը հանենք, ապա այս միտքը կընթերցվի՝ «դուք կմերժեք իշխանությունը, որը մեզ հավերժացնում է հանճարեղությամբ»։ Ինչո՞ւ։

Այսպես, հանճարեղն ու տաղանդավորը հոգու ու աստծո հետ է կապվում, այսինքն՝ հավերժության։ Ֆեոդալիզմի ժամանակ թագավորն էր աստծո կրողը կամ մի մասը, որին հավերժական իշխանությամբ օծում էր ու օժտում աստծո եկեղեցին և, բնականաբար, թագավորն էր հանճարեղներին որոշում։ Հետևաբար բանաստեղծները գովերգում էին թագավորին, որ նրանից հանճարեղության արժանանան (Սայաթ-Նովան գրում էր թագավորին.»Դուն էն գլխեն իմաստուն իս»), նրանց գործունեությունը (ստեղծագործություն) աստծուց էր կախված (չերեզ թագավոր), և նրանք, ինչպես Սևակն է ասում, աստծո քարտուղարն էին, իսկ ինչպես Մովսեսը. «Խոսքը, որ համեմատության համար էր, Բանաստեղծության թերևս առաջին հատկանիշը, աստվածների վերիրական պատկերը բնության և իրականության պատկերներով ինչ-որ կերպ ստանալու համար էր», այսինքն՝ աստծուն նմանակելը։

Նոր ժամանակներում թագավորի հավերժությանը փոխարինեց ազգի հավերժության գաղափարը, ազգը դարձավ աստծո կրողը՝ փոխարինելով թագավորի աստվածային մարմնին։ Ֆաշիզմը ազգի հավերժության գաղափարի ամենածայրահեղ դրսևորումը եղավ։

Ռուսական հեղափոխությունից հետո ուղղափառ եկեղեցուն փոխարինեց Կոմունիստական կուսակցությունը, քրիստոնեությանը՝ մարքսիզմ-լենինիզմը, ցարի աստվածային մարմնին՝ աշխատավոր ժողովուրդը, «փառք աստծո» խոսքին՝ «փառք աշխատավոր ժողովրդին»-ը։ Կոմկուսի իշխանությունը որպես բացարձակ ճշմարտության կրող  հավերժացավ և կառուցում էր երկնայինի փոխարեն երկրային դրախտ՝ կոմունիզմը, իսկ Կոմկուսի ղեկավարը՝ գենսեկը, իր իշխանությամբ ձեռք բերեց թագավորի լիազորություններ։ Այսպես, նոր դիկտատուրաներում բանաստեղծին հանճարեղությամբ հավերժացնում էին հավերժ գենսեկը (Կոմկուսը), ֆյուրերն ու դուչեն։ Սովետական գրողների առաջին համագումարում Ժդանովը գրողներին նույնպես հոգու հետ է կապում. «Ընկեր Ստալինը անվանեց ձեզ (գրողներին) մարդկային հոգիների ինժեներներ»։ Բանաստեղծներն էլ գովերգում էին իրենց հանճարեղություն պարգևող, հոգիների ինժեների շնորհ տվողին, ինչպես Նաիրի Զարյանը՝ Ստալինին. «Աքիլլեսին Հոմերն երգեց, Ռուստամ Զալին՝ Ֆիրդուսին,/  Ոսկեզօծվեց հազար երգով Բոնապարտի փառքը սին,/ Հազար կայծակ փայլատակեց մրրիկներում արնաներկ,/ Ու շողացին գիշերներում հազար ասուպ, հազար երգ,/ Բայց տառապած մարդու համար չէր ճառագել մի արև/ Մարքսի նման ճաճանչափայլ, Էնգելսի պես հանճարեղ,/Լենինի պես բոցակորով, Լենինի պես լուսահորդ,/ և քեզ նման մեծ ու հստակ, ո՜վ պողպատե առաջնորդ»։

Հիտլերը նույնպես արվեստը հավերժական ու իմաստով էր համարում և ձևի դեմ խոսում. «Արվեստը մոդա չէ, պատմական պրոցեսների մակերեսին այսրոպեական անիմաստ հերթագայություն չէ, այն կապիտալիզմի տենդենցների արտահայտություն չէ, հակառակը, այն արտահայտում է հոգին (ժողովրդի) և հասարակական իդեալները»։

Պետությունների ազատականացմամբ ու դեմոկրատականացմամբ աստծո ծրագրերին փոխարինող հավերժական իշխանություններն ու ինստանցիաները վերանում են (խարխլվում է նաև բացարձակ ճշմարտության գոյության գաղափարը, որով հիմնավորվում էին այդ իշխանությունները), ու բանաստեղծը չի ունենում իրեն հանճարեղ հռչակող ու հավերժացնող իշխանություն։ Մովսեսի սահմանումը, թե «պոեզիան գործ ունի հավերժության հետ», վիճելի է դառնում։

Մի խոսքով, դեմոկրատացմամբ պոեզիան մեռնում է, կամ մեռնում ու ծնվում։ Իսկ երբ պոեզիան դառնում է ծնվող ու մեռնող, ապա նմանվում է մահկանացուի, ու յուրաքանչյուր մարդ կարող է լինել բանաստեղծ ու գրել բանաստեղծություն։

Հետևաբար, Մովսեսը դեմ է ձևապաշտությանը ու պահանջում է իմաստով՝ ճշմարտությամբ առաջնորդվող հավերժ իշխանություն, որ բանաստեղծին բարձրացնի ամբոխից ու հանճարեղությամբ հավերժացնի նրան ու նրա ստեղծագործությունը։

Քանի որ հավերժ իշխանությունները, մեկ էլ տեսար, այնքան էլ հավերժ չեն ու մի օր քանդվում են, բանաստեղծը անընդունելի է համարում այն քանդող ուժը՝ հեղափոխությունը. «Հեղափոխությունները պոեզիայում նույնքան նողկալի են, որքան կյանքում»։

Ու քանի որ պատմության մեջ է լինում հեղափոխություն, այսինքն՝ պատմությունը վերացնում է հավերժական իշխանությունը, և արդյունքում ստեղծվում է դեմոկրատիան, իսկ դեմոկրատիան էլ բանաստեղծի շահը, հավերժի ու բացարձակ ճշմարտության անունից խոսելու հիմնավորումն է վերացնում, Մովսեսը մերժում է պատմությունը. «Պատմությունը իրենից ոչինչ չի ներկայացնում»։

Մարդու երջանկության և հավիտենական կյանքի ձգտումը օգտագործում է իշխանությունը։ Ամբողջատիրությունները (ազգայնական, կրոնական, թե աթեիստական՝ կոմունիստական) ապագայում են խոստանում երջանկություն (մեկը` վերևում մյուսը՝ ներքևում), այդ ապագային հասնելու համար ստեղծում են «Ճշմարիտ ուղի» և ուղղահայաց, վերևից, մարդուց պահանջում են քայլել այդ ուղիով։ Քայլողներն արդեն երջանիկ են։ Իշխանության հատուկ ծառայությունները (ԿԳԲ, ԱԱԾ, Գեստապո, ինկվիզիտոր) հայտնաբերում են, թե ովքեր չեն քայլում այդ ուղիով (եթե նույնիսկ հայտնաբերվածը վստահ է, թե քայլում է, մեկ է, ինքը չի որոշողը, թե ուր է քայլում), կամ նրանց, ովքեր չեն երջանկանում, որպես ուղու խոչընդոտներ պատժում են համակենտրոնացման ճամբարով, բանտով, նաև սպառնում են մահից հետո՝ դժոխքով։ Իսկ «անհույս» թշնամիներին սպանում են (խարույկ, գազախցիկ, կախաղան, գնդակահարություն)։  Այդ սպանությունները Մովսեսի համար ողբերգություն չեն. նա ասում է. «Ի՜նչ է մեր ապրած սոցիալիզմը, որի տարածը ընդամենը մարմին էր (թող ների ինձ Աստված, եթե ասեմ՝ թեկուզ և 50-60 միլիոն) այս «մշակութային համայնավարության» դեմ, որի տարածը հոգի է»։ Այսպիսով ինքնահարցազրույցը ուղղված է հենց մի հատուկ ծառայության, որ «մարմինները» տանի և «հոգին» փրկի, այսինքն՝ հավերժական իշխանությունը։

Դեմոկրատական իրավիճակում երջանկությունը ոչ թե ապագայում է, այլ կյանքի ընթացքն է, դեմոկրատական մարդն ապրում է ոչ թե հանուն ապագայի ինչ-որ խոստումի, այլ՝ ներկայում երջանիկ լինելու համար, իսկ նրա երջանկությունը կախված է ոչ թե վերին ճշմարտությունից և պարտադրված է լինել որոշակի տիպի երջանիկ, այլ՝ իր ընտրությունից (խոսքը ամեն տեսակ ընտրության մասին է)։ Ինչպես մի ձեն բուդդայական տեքստում է ասվում՝ ուրախ ու երջանիկ ապրել և վերջում աշնան տերևի պես հեռանալ, կամ, ինչպես Թումանյանն է ասում՝ «Խաղաղ անցիր, ուրախ անցիր երկու օրվա էս ճամփեդ»։ Կյանքի «միակ իմաստը», թե հանուն ինչի է մարդ ապրում, որ անհրաժեշտ էր վերևներին իմաստի մեկնաբան լինելու մենաշնորհ ունենալու համար, վերանում է, ու «անիմաստ» երջանկությունը զբաղեցնում է «իմաստի» տեղը։ Հետևաբար, դեմոկրատական իրավիճակում վերևից, դեպի հավերժություն, դեպի երջանիկ ապագա անընտրելի առաջնորդողը ու նրա սահմանած օրենքները, որոնք խանգարում են երջանկությանը, այսինքն՝ ուղղահայացը, փլվում են, փոխարենը զարգանում են մարդկանց հորիզոնական փոխհամաձայնությամբ ստեղծված օրենքներ, որոնք իրենց երջանկության ընտրությունը դարձնելու են ապահով, անվտանգ ու կատարյալ։

Դեմոկրատիան ձգտում է կառավարումը հասցնել մարդկանց հորիզոնական կապերի և ոչ թե ուղղահայաց՝ վերևից իշխեն ներքևներին։ Դեմոկրատական փոփոխությունները տանում են ընդհանրապես բրգաձև կառավարման համակարգի ոչնչացման ու կառավարումը տանում համագործակցության և ոչ թե հպատակեցման։ Այդ մոդելը հորիզոնականացնում է բանաստեղծին, վերևից (պառնասից, որ քիփ պետական իշխանության կողքն է) իջեցնում, հավասարեցնում մյուսների հետ, ուստի Մովսեսը դեմ է. «Ձևական մոդեռնիզմը ես համարում եմ հորիզոնական թռիչք, ինձ հետաքրքրում են ուղղահայացները»։

Ահա թե ինչու է Մովսեսը բորբոքվում դեմոկրատիայի դեմ («դեմոկրատիա կոչվածի», «դեմոկրատ միասեռականները»), քանի որ այնտեղ աստծո ինստանցիան (թագավոր լինի, գենսեկ, թե ֆյուրեր) չկա, դեմոկրատիայում իշխանությունը փոփոխվող է՝ ի տարբերություն բռնապետությունների, ուր իշխանութունը աստծո պես հավերժ է։ Հետևաբար դեմոկրատիայի փոփոխվող իշխանության ժամանակ վերանում է (կամ վիճելի է դառնում կամ վերաիմաստավորվում է) հանճարեղության (հոգու հավերժության հետ կապված) գաղափարը, ու զրկվում է  Մովսեսը հանճարեղ լինելու հնարավորությունից։

Իհարկե կասեն՝ թող ինքն ու Գրողների միությունը որոշեն, թե ով է հանճարեղ և բավարարվեն։ Բայց դա գրողին բավական չի, երբ իշխանությունն է տալիս հանճարեղություն, ապա հետը տալիս է նաև արվեստի և գրականության վրա, արվեստասերների ու գրասերների, նաև ընդհանրապես ժողովրդի ճաշակի վրա իշխելու արտոնություն, դարձնում նրանց «հոգիների ինժեներ» (ահա թե ինչու են հայ մտավորականները պայքարում ռաբիսի դեմ՝ համարելով անճաշակ, իրականում ռաբիսը ակամա խլում է ճաշակի վրա նրանց ունեցած դիկտատը։ Սովետի ժամանակ մտավորականները հանգիստ էին, քանի որ ռաբիսը անլեգալ էր, ռադիոյով չէր հաղորդվում, ռաբիսի ձայնասկավառակներ ու ձայներիզներ չէին թողարկվում, հիմա անհանգստացած են, գրաքննությունը վերացել է, և ամեն տիպի երաժշտություն կարելի է թողարկել ու հաղորդել։ Մտավորականները «բարձր» արվեստը ոչ թե վայելում են ու հիանում նրանով, այլ դարձնում զենք հպատակեցնելու համար ուրիշներին, այլապես Մովսեսը անթույլատրելի չէր համարի և հռետորաբար չէր ասի. «Թույլատրելի է, որ հազարամյակի լավագույն երաժիշտը համարվի Ջոն Լենոնը՝ իր հետևում թողնելով Բախին և Մոցարտին», այլ ուղղակի կվայելեր Բախ ու Մոցարտ, ինչպես Թումանյանի քառյակում՝ «Ե՞րբ տի թողնես ապրողն ապրի սըրտալի,/ Ե՞րբ տի ապրես ու վայելես էս աշխարհքը շեն ու լի»)։

Իսկ այդ՝ բանաստեղծի սահմանած ճաշակի հպատակները այլևս չէին համարձակվի գրել, քանի որ ի վերուստ (չերեզ թագավոր աստված է տալիս) իրենց տրված չէր հանճար կամ տաղանդ, ու նրանց մնալու էր միայն երկրպագել հանճարներին։ Դրա համար էլ Մովսեսը գրում է. «Մենք (բանաստեղծները) ոչ միայն «մարդկանց հովիվներն» ենք, այլ նաև իրերի»։ Խոսքը մնում է օդի մեջ, դեմոկրատական իրավիճակում փլվում է հիերարխիան, բանաստեղծը «հոգիների ինժեներից» վերածվում է շարքային «հոգու», ինքնըստինքյան հովիվներն ու հոտը վերանում են, յուրաքանչյուրը միևնույն ժամանակ հովիվ և ոչխար լինելու հնարավորություն ունի, մի խոսքով, բոլորն հավասար են դառնում օրենքի առաջ և իրավունք ունեն բանաստեղծություն գրել։

Հորիզոնականի՝ դեմոկրատիայի շնորհիվ բոլորի համար շանս է առաջանում ներքին հնարավորությունները (տաղանդը) բացահայտելու, պարզվում է, որ տաղանդը ի վերուստ հատուկենտ մարդկանց տրված չէ միայն, այլ բոլորի մեջ կարող է լինել ու նաև սովորովի է, այսինքն տաղանդը՝ վերաիմաստավորվում է մասնագիտության, ինչպես ռեժիսոր Կանչալովսկին էր ասում՝ Ամերիկան պրոֆեսիոնալների երկիր է, իսկ Ռուսաստանը՝ տաղանդավորների։ Այսպես բազմանում են տաղանդավորներին որոշողները, և ընդհանրապես որոշողները։ Այսպես շատանում են նաև տաղանդավորները, ի վերուստով տաղանդավոր լինելը քիչ է նշմարվելու համար տաղանդության ծովում, նշմարելի լինելու համար ի վերուստը չի փրկում, ազատությունը ի վերուստին աննշմարելի կարող է դարձնել ավելի լայն մրցակցության մեջս։ Մի խոսքով, տաղանդ շնորհողը միակ վերին ինստանցիան՝ իշխանությունը, ի վերուստը չի, տաղանդը այլևս կախված չի միայն ուղղահայացի դաբրոյից։

Բանաստեղծի ոտքի տակից տառապանքով ձեռք բերված իշխանությունը փախչում է, նա ավելի է նյարդայնանում ու դուրս գալիս դեմոկրատիայի դեմ, որ իրեն և իրեն երկրպագողին հավասարեցրել է, ու հիմա երկրպագող չունի, պոտենցիալ երկրպագողը հանկարծ կիմանա, որ ոչ թե «դրսի» իշխանությամբ է  պայմանավորված մարդու տաղանդը, այլ իր «ներսով»։

«Ներսով» պայմանավորված գրականությունը բազմազան է դառնում, քանի որ մարդիկ շատ են, յուրաքանչյուրը՝ յուրահատուկ, ստեղծագործությունները՝ բազմազան, ի տարբերություն «դրսով» պայմանավորվածի, որտեղ աստված մեկն է, ու նրան «ծառայող» արվեստագետների գործերը, հատկապես ձևով, շատ չեն տարբերվում միմյանցից։ և Մովսեսը այդ բազմազանության յուրաքանչյուր արտահայտման դեմ հարձակվում է։

Երբ մարդ ոչ միայն աստծո պատկերը, կամ արիական, կամ սովետական իդեալական մարդու կերպարն է կերտում, ոչ թե արվեստը ծառայեցնում է բացարձակ ու միակ ճշմարտությանը, այլ իր սուբյեկտիվ ճանաչողությամբ, ստեղծագործական անսահման հնարավորությունները ընդլայնելով՝ նորանոր ձևեր, նոր իրողություններ ու ծալքեր, լեզվի նոր հնարավորություններ է հայտնաբերում, իսկ յուրաքանչյուրի «գտածոները» այլ են, տարբեր, յուրահատուկ, մարդը սկսում է տարբերակվել մյուսներից, բազմապատկվում է ու վերածվում մարդկանց։ Աստված կամ սովետական աշխատավորը կամ ռասան մեկն է ու մի տեսակ, իսկ դեմոկրատական իրավիճակում մարդիկ շատ ու բազմատեսակ։

Աստծո (հավերժության) համար գրող բանաստեղծը տեսնում է, որ ընթերցողը դառնում է ընթերցողներ, բազմանում է, յուրաքնաչյուրն իր նախընտրած գործն է կարդում, և դրանց մեջ կարող է իր (բանաստեղծի) ստեղծագործությունը չլինել։ Ընթերցողներ են հայտնվում, որոնք հաշվի չեն առնում՝ ստեղծագործությունը հավերժակա՞ն է, թե՞ անցողիկ, Մովսեսի ճշմարտությունը արտահայտո՞ւմ է, թե՞ ոչ։

Ինչպե՞ս կանխել այս գործընթացը, ի՞նչ անել այն գրողներին, որոնք հանուն ճշմարտության չեն գրում ու ընթերցող են փախցնում, որոնք, Մովսեսի խոսքերով՝ «ընկան իրապաշտության հասարակական զուգարանը և բանտարկվեցին այնտեղ», որոնք գրում են «շնային անկեղծությամբ», «սեռական մենախոսություն», «սեռական զառանցանք» և այլ վատ բաներ։ Նա սպառնում է ճիզվիտ վանահոր պես. «Վա՜յ այն բանաստեղծությանը, որ շարունակ չփչփացնում է իր ժամանակի կեղտաջրերի մեջ, քանզի նրանց հետ էլ կհոսի կգնա»։ «Վա՜յ», այսինքն՝ ի՞նչ կլինի, լեզուն չի՞ պտտվում ասի` դժոխք կընկնի, հրատարակվելը արգելելու անկարողությունի՞ց է ասում` վա՜յ։

Եթե իսկապես ժամանակը սրբել-տանելու է այդ ստեղծագործությունները, ինչո՞ւ է ինքն այդպես անհանգստացել ու բիբլիական վայեր տալիս, չէ՞ որ այդ անցողիկ արվեստը պիտի որ չսպառնա հավերժական պոեզիային, չէ՞ որ աստված ամենակարող է ու գերագույն դատավոր և ճիշտ ընտրություն կանի, թե որը թողնի հավերժությանը։ Գուցե չի՞ վստահում աստծուն ու հավերժության «ճաշակին» և վստահում է միայն գրաքննությա՞նը։

Ու բանաստեղծը դուրս է գալիս իրավունքների՝ սահմանադրության դեմ. «Ներքևում գտնվող «մտավոր տարբեր ցեղախմբեր» գաղթեցին վերև և տեղ գրավեցին բանաստեղծության Դրախտում։ Եթե հիշում եք, Բոսխի նկարում սուրբ Հիերոնիմոսը իր խոզի՝ գուցե իր մեղքի ականջից զանգակ էր կախել, որպեսզի չմիամտվի և նրա յուրաքանչյուր տեղաշարժից զգուշանա։ Բայց այժմ վերև գաղթած քանակով ամենամեծ այդ ցեղը քշել է սրբին (կամ նրան եղեռնի է ենթարկել) և գրավել է նրա տիրույթները, խոզի ականջից հանել է զանգը և նրան սահմանադրական իրավունքներ է տվել»։

Ի՞նչն է խանգարում սրբին (բանաստեղծին) բանաստեղծություններ գրել, թարգմանություններ անել, մի խոսքով, գտնվել «բանաստեղծության Դրախտում»։ Կարծում եմ՝ ոչինչ, Մովսեսի՝ նախանցյալ տարի տպված բանաստեղծությունների շքեղ գիրքը սուպերշապիկով, հազար դրամով դրված է գրախանութներում։  Հակառակը, նրա ստեղծագործելու հնարավորություններն ավելին են, քան շատ ուրիշներինը, որոնց դեմ հարձակվում է, նրա թիկունքին պետությունն է, որի ֆինանսավորմամբ հրատարակվել է գիրքը։ Ջիվանիի ասած. «Իմ բանջարը քո հանճարին վնաս չէ»։ Ինչո՞ւ չի կարողանում ընդունել, որ «բանաստեղծության Դրախտում» բոլորի համար էլ տեղ կա, ինչպես Թումանյանն է ասում՝ «սարն ամենքինն է հավասար»։

Գուցե նրա համար ստեղծագործելը, գիրք հրատարակելը իմաստազրկվո՞ւմ է, երբ կորցնում է հովվի կոչումը, այսինքն՝ նա ստեղծագործում էր միայն հովիվ լինելու համա՞ր։ Մանավանդ, որ մրցակցության մեջ են հայտնվել կանայք, որոնք մինչև 20-րդ դարի սկիզբը մարդահաշիվ չէին, ընտրելու ու ընտրվելու իրավունք չունեին, նրանց դերը միայն հանճար ծնելն էր, կերակրելն էր ու նաև տղամարդկանց սեռական պահանջները բավարարելը։ Ու Մովսեսն ավելի է զայրանում և ձեռք է գցում բարոյական զենքերին, որ բարոյական օրենքներին ենթարկեցնելով՝ կնոջը հպատակեցնի ու զրկի ստեղծագործելու կամ մտավոր աշխատանքով զբաղվելու հնարավորությունից։ և ինչ, Դալիի նկարած կնոջը բոզ է անվանում. «Իր անհասկանալի է, կնոջը, թե բոզին օնանիզմի պահին «պատկերած» խարդախը», իսկ հայ բանաստեղծություն գրող կանանց վիրավորական հատուկ տառասխալով «ախչկերք» է կոչում կամ գրում է. «ովքեր էգի բնազդով բացում են իրենց քամակները ու էպատաժ անում»։ Կինն անտեղյակ, չպատկերացնելով, որ որևէ մեկին վնաս է պատճառում, տանը նստած հենց բանաստեղծություն է գրում, պառնասից բանաստեղծը գլորվում է։

Հովիվը, հոտի վրա իշխանությունը կորցնելով, կորցնում է նաև հոտի կանանց իր ստեղծագործությամբ իրեն ենթարկելու հնարավորությունը, որ պոեզիայով պիտի հմայեր նրան, ստանար նրան անկողին տանելու և նրա հետ արտաամուսնական սեքս անելու և այդ սեքսով կնոջը աստծո հետ հաղորդակցելու՝ միայն հանճարին տրված շնորհը։ Իսկ այժմ սեքսի թեման գրականություն է մտնում, այն, ինչը ենթատեքստում էր, դառնում է տեքստ, ու կրկին Մովսեսը հռետորաբար բորբոքվում է՝ բանաստեղծությունը «անենթատեքստ նկարագրության ալկոհոլներով կլցնենք» (մթության մեջ արված «ենթատեքստը» բացահայտվում է, ինչպես ասաց մի արվեստագետ՝ լույս է ընկնում սեքսի վրա, այն դառնում է տեսանելի, սեքսի վրա դրված արգելքը վերանում է, ու վերանում է արգելքը վերացնելու՝ բանաստեղծի մենաշնորհը։ Մանավանդ անտանելի է դառնում, երբ այդ սեքսը նկարագրում են կանայք, որոնք պետք է սեքսով հաճույք պատճառեին բանաստեղծին ու անհետանային «ենթատեքստում»։ Իսկ արդիական կինը հաճույք պատճառելու փոխարեն հաճույք է ստանում, այն էլ՝ այդ հաճույքը կարող է ստանալ առանց տղամարդու օգնության (ինչպես Դալիի նկարում)։ Հետևաբար Մովսեսը դեմ է բանաստեղծության մեջ սեքսին. «Բանաստեղծությունը կյանքի մեջ սեր է ներարկում և ոչ թե նկարագրում կյանքում տեղի ունեցող սեքսը», այսինքն՝ բանաստեղծության մեջ սեր ներարկելով՝ կյանքում սեքս ստանալ, իսկ սեքսի նկարագրությունը թուլացնում է բանաստեղծության շնորհիվ սեքս ստանալու պրակտիկ խնդիրը, դարձնում այն ինքնանպատակ։

«Բանաստեղծության Դրախտին» տիրանալու պատերազմը արդի աշխարհում արդյունքներ չի տալիս, ու Մովսեսի միտքը ժամանակի անիվը հետ է պտտեցնում, պատերազմը վերածվում է վհուկների որսի. «Բանաստեղծությունը դառնում է հակա-Բանաստեղծություն, բանաստեղծը՝ հակա-Բանաստեղծ,- պատկերացրեք, եթե ավելի խորանանք և հասնենք այս հասկացությունների գնոստիկական արմատներին և դրանք հասկանանք այն նույն իմաստով, ինչով Նոր Կտակարանում «հակա-Քրիստոս» անունն է կիրառվում, ուրեմն բանաստեղծը դառնում է Նեռ»։

Մովսեսը մենակ չի մենաշնորհի կորստի ցավով ու մեջբերում է դեմոկրատիայից «տուժած», իր խոսքերով ասած, «տաղանդավոր ընկերոջ», մեկ այլ բանաստեղծի՝ Հենրիկ Էդոյանի խոսքերը. «դեմոկրատական մարդու իրավունքների և ազատության դիմակի տակ սատանայի իրավունքները և ազատությունը մեջտեղ հանած, ինչպես կասեր Հենրիկ Էդոյանը»։ Սատանայի ազատություն ստացածներին, նեռի հետևորդներին, գիտենք, որ խարույկ էին բարձրացնում, իսկ հիմա խարույկի քուլաները չեն հասնում «նեռական» ու «սատանայական» գրողներին և, մնալով միայն բանաստեղծների ուղեղներում, ձուլում են նրանց ու դարձնում բանաստեղծության հավատաքննիչ սիամական երկվորյակներ։

Էլ ի՞նչ զենք օգտագործեն վհուկների դեմ. կրթվածությունը։ Մովսեսը տգետ է անվանում հայ «մոդեռնիստ», «պոստմոդեռնիստ», մի խոսքով, իր ճշմարտության ու ճաշակին չհետևող արվեստագետներին։ Կրթվածությունն էլ մի անջրպետ է, որ ստեղծել էին վերնախավերը (ազնվականություն, կապիտալիզմ) իրենց և հպատակների մեջ։ Վերնախավը կրթվածներն էին, իսկ հպատակները,  շահագործվողներն ու ճնշվածները՝ տգետներ։ Մանավանդ նրանց տգիտությունը ակնհայտ էր դառնում, երբ ըմբոստանում էին կարգերի դեմ ու այլևս չէին ուզում հպատակվել։ Վերնախավը համարում էր, թե նրանք չգիտեն ճշմարտությունը, թե ում է պատկանում իշխանությունը, իսկ եթե չգիտեն, ուրեմն տգետ են (պատահական չի, որ ժամանակին երեխային ռուսական դպրոց տվող ծնողն ասում էր՝ թող գնա ռուսական, որ տգետ չմնա, քանի որ իշխանության լեզուն ռուսերենն էր, և կիրթ կարող էիր լինել միայն ռուսախոս լինելով)։ Այժմ էլ Մովսեսը տգետ ասելով տիրապետություն է տարածում բարդույթավորելու միջոցով, որ «գրագետի» դաբրոն չստացածները չգրեն։

Դեմոկրատական և սոցիալական արդարության տարածումը հետզհետե վերացնում է անջրպետները տգետների ու կրթվածների միջև, կրթության իրավունքը բոլորի երեխաների համար է՝ և գյուղացիների, և մտավորականների, և ազնվականների, և բանվորների, մի խոսքով, բոլոր քաղաքացիների։

Ի տարբերություն միջնադարի, ուր առաջացան պետական և կրոնական իշխանությունից անկախ համալսարաններ, որ հնարավոր դարձրեց արևմտյան գիտության զարգացումը (այս մասին՝ Ումբերտո Էկոյի «Անհանդուրժողականություն անհանդուրժողականությանը» էսսեում) մինչև Դարվին ու մարդու ծագման այլ՝ աստվածաշնչայինից տարբեր գիտական տեսություն, մինչև Մովսեսի համար ատելի Մարքս և Ֆրոյդ, մինչև հավասարության գաղափարը, որ վերացնելու էր տգետների ու գրագետների միջև անջրպետը, ամբողջատիրական պետություններում կրթությունն ու մասնավորապես բարձրագույնը պետության մենաշնորհ դարձավ, և պետության թողարկած գիտնականներն էին որոշում ուսյալներին կամ մասնագետներին և տգետներին կամ սիրողներին։

Պետությանը պատկանող կրթական հաստատությունները հիմնականում թողարկում են իրենց սիստեմին ծառայող մասնագետներ, որոնք կատարում են իշխանության պատվերները։ Օրինակ, նացիստական Գերմանիայի ֆիզիկոս-մասնագետները Էյնշտեյնի հայտնագործությունները անհեթեթություն էին համարում, իսկ սովետական գիտնականներն էլ երկար ժամանակ մերժում էին կիբեռնետիկան ու գենետիկան՝ որպես բուրժուական գիտություններ, իսկ հոգևերլուծությունը այդպես էլ անընդունելի և արգելված մնաց մինչև սովետի փլուզումը, բայց Մովսեսը դեռևս պիտակավորում է այն  սովետական ավանդույթով՝ «Ֆրոյդի հոգեախտաբանական ուսմունք»։

Հայաստանում դեռևս ամուր մնացել են ամբողջատիրության հետքերը. ճիշտ է, կան մասնավոր ԲՈՒՀ-եր, բայց դրանք արագ չեն զարգանում և իրավունք չունեն գիտական աստիճաններ շնորհել, դա պետության մենաշնորհն է։

Ինչքան երկիրն ազատականանում է, այնքան «սիրողի» հնարավորություններն աճում են մրցակցել «մասնագետի» հետ, այնքան կրթական հաստատությունները անկախ դառնալու հնարավորություն են ունենում և սահմանում են իրենց պրոֆեսիոնալներին։

Ինչպե՞ս որոշել, թե Մովսեսը ինչ սիստեմի մասնագետ լեզվաբան է, որ հայտարարում է. «Մեր լեզուն եկեղեցում է ձևավորվել, հարստացել ու բեղմնավորվել»։ Հայերենը եկեղեցի մտնելուց, տառերի գյուտից՝ 405 թվից առաջ տարբեր հաշվարկներով դեռևս 2-3 հազար տարի գոյություն է ունեցել։ Այսինքն՝ հայերենը եղել է, որ դարձել է եկեղեցական։ Հետագայում էլ եկեղեցական հայերենը՝ գրաբարը, մնացել է քարացած մի լեզու, իսկ եկեղեցուց դուրս, աշխարհիկների բերանում, այն փոփոխվել է հազարամյակի ընթացքում, ճյուղավորվել 60 բարբառների, որոնցով հարստացել է, ի վերջո առաջացել են աշխարհաբար գրական լեզուները` արևմտահայերեն ու արևելահայերեն։

Լեզուն եկեղեցականացնելը նույնպես վերևից պատվերի տպավորություն է թողնում։ Այսպես, իշխանությունը ունենում է իր լեզուն, որ իշխանության արտահայտության ձևերից է կամ հենց իշխանություն է։ Նա պարտադրում է, որ բոլորն ընդունեն այդ լեզուն, նրա կառույցները, չավերեն, մաքուր պահեն, խոսելով և մտածելով այդ լեզվով՝ ենթարկեցվեն իրեն։

Պետություն ստեղծելու համար լեզու է անհրաժեշտ։ 19-րդ դարում, ազգային պետությունների ձևավորման շրջանում, երբ հայերը նույնպես սկսեցին ձգտել անկախության, պետական, համախմբող լեզու ունենալու անհրաժեշտություն առաջացավ։ Գրաբարը, որպես եկեղեցու լեզու, խանգարում էր անկախ պետություն ստեղծելու ճանապարհին ազգի կոնսոլիդացմանը, քանի որ այն միայն հոգևորականները գիտեին։ Անհրաժեշտ էր նոր գրական լեզու։ 19-րդ դարում գրապայքարում աշխարհաբարը հաղթեց գրաբարին ու դարձավ այդ նոր լեզուն։ Այդպես Տերյանը բարբառով գրող հեղինակների դեմ էր գրում ու հայ գրականության գալիք օրը կապում էր գրական լեզվի հետ։

Հենց ստեղծվում է ազգային պետությունը, ազգի հավերժությունը ապահովելու անունից իշխանությունները ազգի միասնության ու ազատության համար ստեղծված գրական լեզվով հպատակեցնում են քաղաքացիներին։

Այսօր արդեն գրական լեզվից հեռու մարդիկ, որոնք նախկինում խոսում էին ժարգոնով կամ բարբառով և այդ լեզվով արտահայտում իրենց իշխանությունը ենթամշակույթի (օրինակ՝ գողական) կամ տարածքի ներսում, կամ ռուսախոս էին՝ արտահայտելով սովետական կենտրոնական իշխանությունը (ժամանակին՝ ցարական), մտնելով Հայաստանի հանրապետության պետական իշխանության մեջ, սկսում են խոսել գրական (ինչպես ԱԺ-ի բազմաթիվ պատգամավորներ), իսկ ռուսախոսները սովորում են գրականը (ինչպես նախագահ Ռոբերտ Քոչարյանը)՝ դառնալու համար պետական իշխանություն։ Սովետական ժամանակներում լեզվի մաքրամոլությունը իրականում ըմբոստություն էր կենտրոնական իշխանության տիրապետման, ռուսերենի միջոցով իշխանություն հաստատելու դեմ։ Այժմ՝ հակառակը, մաքրամոլությունը ավելի շատ դարձել է իշխանության պաշտպանության արտահայտություն։ Այժմյան մաքրամոլ ազգային մտավորականները հայերենը չեն պաշտպանում այնտեղ, ուր այն չկա՝ օտար լեզուների գրաված տարածքում, այլ այնտեղ, որտեղ այն կա՝ բարբառներում, խոսակցականում, ժարգոնում, մի քանի գրողների ու դերասանների տեքստերում, այսինքն՝ այնտեղ, որտեղ տրոհվում է գրական լեզվի իշխանությունը։

Գրական մաքուր լեզվով են տրվում նախագահի հրամանները, կառավարության որոշումները, օրենքները, իսկ դրանք կկատարեն հասկացողները։ Պետության արտադրած լեզուն ընդօրինակում ու օգտագործում են նաև նրանից տուժածները (մի թարմ օրինակ. Երևանի կենտրոնի բնակիչները, որոնց սեփականությունը խլեցին իշխանություն ունեցողները և իրար մեջ բաժանեցին, պետական լեզվով ձևակերպվեցին «իրացման տարածքի բնակիչներ», այսինքն՝ խլված, բռնությամբ զավթված տարածքը ստացավ «իրացման» մեղմ բնորոշումը, և այդ բառակապակցությունը սկսեցին օգտագործել ե՛ւ այդ բնակիչները, ե՛ւ մամուլը։ Իսկ ուրիշի ունեցվածքը խլելու որոշումը կառավարությունը բնորոշեց «պետության կարիքների համար», այսպիսով, իշխանություն ունեցողներն ու պետությունը նույնացվեցին)։

Դեմոկրատական իրավիճակներում, երբ կենտրոնաձիգ իշխանությունը սկսում է տարանջատվել, բաժանվել, գրական լեզուն սկսում է իշխանությունը կորցնել, ու տպագիր մամուլ ու հեռուստատեսություն մուտք են գործում այլ լեզուներ՝ ժարգոն, խոսակցական, բարբառներ, որոնք ոչ լեգիտիմ էին։

Հայ մտավորականության զգալի մասը, որ պետական իշխանության հենարան է միշտ եղել, այժմ պայքարում է այլ՝ փողոցի լեզվի դեմ, քանի որ, երբ  այլ լեզուները մուտք են գործում հրապարակ, մտավորականը կորցնում է մասսաների վրա «մաքուր» լեզվով տիրապետությունը, ու նրա խոսքն այլևս հեղինակություն, օրենք, ճշմարտություն չի։ Ահա թե ինչու մամուլով մտավորականները հաճախ են քննադատում «Կարգին հաղորդումը», քանի որ այն տարբեր խմբերի լեզուներն է բերում եթեր, այսինքն՝  ակամա քանդում է գրական լեզվի, իմա՝ մտավորականության իշխանությունը։ և քանի որ Հայաստանի իշխանությունը թեև կառույցով դեմոկրատական է, սակայն ֆեոդալական բնույթ ունի (օրինակ, Կոտայքի մարզի իրական իշխանությունը գործարար ու պատգամավոր Գագիկ Ծառուկյանին է պատկանում, որ իր դղյակի կողքին եկեղեցի է կառուցել, ու ոչ թե՝ ժողովրդին, ինչպես գրված է Սահմանադրության մեջ։ Իսկ տեղական մարմիններում (ընտրությունների անվան տակ) թաղապետ կամ քաղաքապետ դառնում են այն մարդիկ, ովքեր ունեն իրական իշխանության դաբրոն), հետևաբար Մովսեսն ասում է, որ հայերենը ձևավորվել է եկեղեցում, այսինքն՝ տուրք է տալիս ֆեոդալական իշխանությանը։ Իսկ գրականության մեջ հայտնված այլ լեզուները նսեմացնում է («փողոցի լեզուն հաղորդակցության միջոց է, գրական լեզուն՝ վերապրումի», «այծամարդիկ վերածվեցին փողոցալեզվավոր օրգազմի մեջ ընկած այծերի», «գռեհկագրություն», «պոռնկագրություն»), քանի որ նրանք սպառնում են քանդել կենտրոնաձիգ իշխանությունը։ Այս տեսանկյունից Մովսեսը մասնագետ լեզվաբան է, քանի որ կատարում է իշխանության պատվերը։

Եթե դեմոկրատիան հիմնավորվի ու անդադար տարածվի, ապա լեզվական բազմազանությունը մի պրոցես է, որ հնարավոր չի լինի կանգնեցնել, ինչքան ապակենտրոն դառնա իշխանությունը, այնքան լեզուները կօրինականանան, ու հնարավոր կլինի, օրինակ, Գյումրիում Գյումրիի բարբառով հեռուստահաղորդումներ տալ, իսկ քաղաքապետը, որ էլ կախված չի լինի կենտրոնական իշխանությունից, կխոսի բարբառով։ Նման իրավիճակը հնարավորություն կտա սփյուռքահայերին արևմտահայերենը «տեղափոխել» Հայաստան, մասնավորապես՝ Գյումրի, քանի որ Գյումրիի բարբառը արևմտահայերեն է, և այս միջավայրում արևմտահայերեն գրական լեզուն կարող է պատվաստվել։ Նույն կերպ և Ղարաբաղի նախագահը կխոսի Ղարաբաղի բարբառով, որ կարող է դառնալ Ղարաբաղի հանրապետության պետական լեզու։ և այդ ժամանակ գրական լեզուն կունենա միայն հաղորդակցության ֆունկցիա։

Ազգայնական-քրիստոնեական գաղափարների դիրքերից, «սուրբ հոգու» անունից («Բանաստեղծությունը սուրբ հոգու պատմությունն է») գրելը հնարավոր կլիներ համարել աշխարհայացք, սակայն փաստերը (որոնք ինքը ատում է՝ «Պոեզիա Մեսսիայի հայտնվելով այլևս փաստ գոյություն չունի») այլ օրինաչափություն են հուշում։ Սովետական տարիներին Մովսեսը Կոմկուսի անդամ էր, այսինքն՝ իշխող գաղափարախոսության կրողը։ Հնարավո՞ր է, որ նրա հայացքները ժամանակի ընթացքում փոփոխվել են։ Սովետի փլուզումից հետո, երբ նախագահ դարձավ լիբերալի համարում ունեցող Լևոն Տեր-Պետրոսյանը, Մովսեսը կրկին իշխանության կրող էր, մշակույթի նախարար էր,  այս անգամ էլ դարձել էր լիբերալ ու պրոպագանդում էր ժամանակակից արվեստը, մոդեռն ու պոստմոդեռն, որոնք հիմա հայհոյում է։ Այսպես, Մովսեսը ինքնահարցազրույցում գրում է. «ինչ իմանաս՝ ինչ նպատակներով հովանավորվող տարբեր ՆՓԱԿ-ների դահլիճներում զվռնող «ակտիվ» և «պասիվ» ակտուալիստների, կոնցեպտուալիստների և տասնյակ այլ «իստ»-ների…»։ Սակայն 11 տարի առաջ նա այլ կարծիք էր հայտնում այս նույն արվեստագետների մասին։ 95 թվին Մշակույթի նախարարությունը հրատարակեց «Հայաստանի ժամանակակից արվեստը 80-95» կատալոգը, որի մեջ արտատպված են Մովսեսի ասած բոլոր «իստերի», հենց այն ժամանակ և այժմ էլ ՆՓԱԿ-ի (կամ՝ ՆՓԱԿ-ների) ցուցահանդեսներին  մասնակցող արվեստագետների գործերը (Գրիգոր Խաչատրյան, Արման Գրիգորյան, Վահրամ Աղասյան, Կարինե Մացակյան, Դիանա Հակոբյան, Դավիթ Կարեյան, Արևիկ Արևշատյան, Սարգիս Համալբաշյան, Մհեր Ազատյան, Նարեկ Ավետիսյան, Ազատ, Վահան Ռումելյան և այլն)։ Կատալոգի առաջաբանում այդ «իստերի» մասին Մովսեսը, ՀՀՇ-ական նախարարի պաշտոնում, հակառակ կարծիքն էր հայտնում. «Մեր երկիրը չի կարող դեռևս ամբողջովին ազատագրվել տասնյակ տարիներ տևած տոտալ մշակույթի բռնի հետքերից` մեծ ու վիթխարի թռիչքի համար։ Այնուամենայնիվ, այդ թռիչքի գաղափարն ու ոգին ապրում է այն շարժման ու մթնոլորտի մեջ, որն առաջացրել, ստեղծել են նաև այն արվեստագետները, որոնք ներկայացված են այս գրքում»։ Նույն տարի Բոխումում կազմակերպեց հայ արվեստի ցուցահանդես, որտեղ կրկին հիմնականում ժամանակակից արվեստի գործեր էին եղել։ Բոխումի ցուցահանդեսը քննադատող հոդվածում («Շրջան», 1995 թվի 10-րդ համար) արվեստաբան Վիգեն Ղազարյանը գրում է, որ այնտեղ «լոք» է արված (այսինքն՝ չի ներկայացված) միջնադարի, ուշ միջնադարի, ռոմանտիզմի վրայով, և այն «միանգամից հայտնվում է մեր նորաթուխ նկարիչների, անշուշտ շնորհքով, «պոստմոդեռնիզմի» լաբիրինթոսում»։ Ցուցահանդեսը կազմակերպելն էլ Մովսեսը հանձնարարել էր մոդեռնիստ վերացապաշտ նկարիչներ Վիգեն Թադևոսյանին ու իր կողմից նշանակված վարչության պետ Մկրտիչ Մաթևոսյանին (ՆՓԱԿ-ում նրա գործերը նույնպես ցուցադրվում են)։ Այդ ինչպե՞ս է պատահում, որ Մովսեսի ընտրությունը միշտ համընկնում է իշխանության քաղաքականությանը։ Կոմունիստների ժամանակ` կոմունիստ, Լիբերալների ժամանակ` լիբերալ, ազգայնականների ժամանակ(հանրապետական, դաշնակցական)` ազգային։ Ուրեմն նրա հայացքները կախված են իշխանության գաղափարախոսությունից։

Հավերժության մասին խորհող բանաստեղծի համար դժվար է ապրել փոփոխվող իշխանությունների ժամանակաշրջանում, քանի որ հանճարեղություն ստանալու համար(այժմ նաև մրցանակի տեսքով կամ նախարարի պաշտոնի) նա ստիպված է ամեն իշխանության հետ դիրքորոշում փոխել, իսկ եթե Հայաստանում արմատավորվի դեմոկրատիան, ապա ոչ թե 10 տարին, այլ 4 տարին մեկ, ընտրություններից հետո, պիտի հասցնի փոխել կողմնորոշումը։

Ի դեպ, 31 էջանոց ինքնահարցազրույցը Հայաստանից անտեղյակ ընթերցողի վրա տպավորություն կթողնի, թե հայ գրականությունն ու արվեստը ողողված է սեքսով, պոպ-արտով, պոստմոդեռնիզմով, մոդեռնիզմով, ավանգարդով և այլնով։ Սակայն իրականում 400-ից ավել անդամներով Գրողների միության, ստեղծագործական և պետական մյուս հաստատությունների, Ակադեմիայի գրականության ինստիտուտի, համալսարանների բանասիրական ֆակուլտետների տիրապետության մեջ գտնվողների համեմատ՝ Մովսեսի համար անընդունելի արվեստագետներն ու գրողները իսկի տոկոս էլ չեն կազմում։ Նաև՝ Հայաստանում երբեք քրիստոնեությունն այնպես չի պրոպագանդվել, ինչպես այժմ, հեռուստատեսության մի ամբողջ ալիք եկեղեցուն է պատկանում, իսկ մյուս ալիքներով եկեղեցական ամեն տոն լուրերի մեջ է հատնվում, և զանգվածային լրատվամիջոցներով ոչ միայն չի քննադատվում քրիստոնեությունը, այլև ուղղակի անքննելի է։ Ես միայն մի դեպք եմ հիշում, որ հրապարակայնորեն ծաղրվել է քրիստոնեությունը, երբ 91թվի նախագահական ընտրություններից առաջ Լևոն Տեր-Պետրոսյանը հայտարարեց հեռուստացույցով՝ ես չեմ ընդունում բարոյախոսությունը, կար այդպիսի մի բարոյախոս, որին խաչեցին։ Մովսեսը դրանից հետո լուռ ընդունեց մշակույթի նախարարի պաշտոնը։

Սահմանադրությունը, որ կոչված պետք է լիներ հավասար ազատություն սահմանել կրոնների մեջ, 2005 թ. փոփոխություններով սահմանում է. «Հայաստանի Հանրապետությունը ճանաչում է Հայաստանյայց առաքելական սուրբ եկեղեցու՝ որպես ազգային եկեղեցու, բացառիկ առաքելությունը հայ ժողովրդի հոգևոր կյանքում, նրա ազգային մշակույթի զարգացման և ազգային ինքնության պահպանման գործում»։

Եթե ինչ-որ ժամանակ կար, որ պետք էր բողոքել, ինչպես ինքն է հռետորաբար ասում՝ «մենք դեմ ենք Քրիստոսին», ապա Սովետի տարիներն էին։ Այն ժամանակ ասողներ կային, որ խղճի, դավանանքի ազատությունը ոտնահարվում է, որ երկիրը դեմ է Քրիստոսին, բազմաթիվ այլախոհներ, որոնց բանտեր ու աքսորներ էր տանում Մովսեսի Կոմկուսը։ Իսկ այժմ սովետական այլախոհներից Մովսեսն իր ոխն է հանում՝ փորձելով արժեզրկել նրանց վաստակը, քանի որ այդ արժեզրկումով, թվում է, թե կարժեզրկվի նաև աթեիստական իշխանության կուսակցության անդամ լինելը. «ՍՍՀՄ-ը գրողական հարթության մեջ ոչ թե սոլժենիցինները կործանեցին, այլ, ենթադրենք, Ա. Ռուբլյովը և Գր. Նարեկացին, որոնք այդ երկրի դեմ վառ պահեցին հոգին»։

Թեև Մովսեսը քրիստոնեության դիրքերից է խոսում, սակայն իր էության մեջ նրա տեքստը «դեմ է Քրիստոսին»։ Այսպես, եթե Քրիստոսը «ձուլում էր» առաքյալներ ձկնորսներից (այն ժամանակվա բանվորներից), հետևորդներ՝ բոզերից, ստրուկներից, պլեբեյներից ու հիվանդներից, մի խոսքով, մարդկանց միջև խտրականությունը վերացնում էր, ապա Մովսեսը մերժում է այդպիսիներին, խտրականության սահմաններ վերականգնում, մարդկանց բաժանում է ազնվականների և պլեբեյների ու գիտությունն ու արվեստը ազնվականների մենաշնորհ դարձնում՝ «բանվորի որդիներից պրոֆեսորներ ձուլելու» փիս գործընթաց», «պլեբեյական թույլատրելիություն», «պլեբսի քիմք», «տականքը իր կենսափիլիսոփայությամբ բարձրացել է երես»։ Եթե Քրիստոսը մարդկանց բժշկելով վերացնում էր հիվանդների նկատմամբ խտրականությունը, նրանց ինտեգրում հասարակությանը, ապա Մովսեսը 20-րդ դարի երկրորդ կեսի մի շարք փիլիսոփաների մտքերի դեմ միտք հակադրելու անկարողությունից, նրանց նկատմամբ այլ «առավելություններ» է ստեղծում կամ վերականգնում, իր առողջությունը հակադրում է մյուսի հիվանդությանը, հետերոսեքսուալությունը՝ հոմոսեքսուալությանը, կյանքի ընտրությունը՝ մահվան ընտրությանը, հայ լինելը՝ հրեա լինելուն. «Այն (իր խոսքով՝ ևրոպայում շրջող «մշակութային համայնավարության» ուրվականը, որի տակ մտցնում է պոստմոդեռնիզմ, ավանգարդ, հիպի, բիտնիկ և այլն) տեսությունավորում և փառաբանում են 60-70 ականներից նրա վրա քաշված ողջ մակաբույծն ու ճանճը, մտածողության մեջ առավելապես հուդաիստական-պրագմատիկ ծագում և նպատակներ ունեցող մետռերը՝ բատայները, դերիդաները, լևինասները, դելյոզները, սլոտերդայկներն ու իրենց վախճանը հիմնականում միասեռականությամբ, սպիդով կամ լուսամուտից դուրս նետվելով գտած և հիմնականում մեծ մտածողներ Ֆրիդրիխ Նիցշեի կամ Մարտին Հայդեգերի փիլիսոփայության մարմնի ծալքերը քաշված մյուս ոջիլները»։ Ովքե՞ր են մյուս ոջիլները, ո՞վ է նրանցից սպիդից վախճանվել, և ինչպե՞ս են միասեռականությունից վախճանվում։ Հռետորությամբ տարվե՞լը, թե՞ անզուսպ  հոմոֆոբիան չի թողնում հեղինակին իմանալ, որ միասեռականությունը մահվան պատճառ չի կարող լինել, եթե կարող է, ապա՝ այնքան, ինչքան հետերոսեքսուալ, տղամարդ, կին, մոնղոլ կամ գերմանացի լինելը։ Գուցե թվարկված հեղինակների մասի՞ն է խոսքը, բայց նրանցից ոչ ոք սպիդից չի վախճանվել, իսկ նրանց սեռական կողմնորոշման մասին չգիտեմ։ Գուցե «մյուս ոջիլներ» ասելով՝ նկատի ունի Միշել Ֆուկոյի՞ն, որ միասեռական է եղել, մահացել է սպիդից ու ներշնչվել է Նիցշեից, իսկ ինչո՞ւ անունը չի տալիս, գուցե այն պատճառով որ տանը, կարծեմ, ունի ֆուկոյի գերմաներեն հատորնե՞րը ու, անունը տալով, կարծում է, թե հատորները կարժեզրկվե՞ն։ Իսկ ինչո՞ւ է երկակի ստանդարտով մի դեպքում ինքնահարցազրույցում անթույլատրելի համարում, որ սրճարանային զրույցի ժամանակ խոսքի մեջ Շեքսպիրին շիզոֆրենիկ ասեն, իսկ իր դեպքում իրեն թույլ է տալիս մտածված, գրավոր, 50-ականներից հետո ամենաազդեցիկ փիլիսոփաներից շատերին ոջիլ անվանել։ Իսկ գուցե արժե տրամաբանությո՞ւն գտնել Մովսեսի խոսքում ու շարունակե՞լ այն։ Ուրեմն այդ տրամաբանությամբ Հայդեգերը Հուսեռլի ու Նիցշեի վրայի ոջիլն է, Նիցշեն՝ Շոպենհաուերի ու Մաքս Շտիրների, Շտիրները՝ Հեգելի, Տերյանը՝ Վեռլենի, Չարենցը՝ Տերյանի, Մայակովսկու և էլի շատերի, զավակները՝ ծնողների, աշակերտը՝ ուսուցչի և այլն։

Եթե Քրիստոսն ասում է, որ երկնային հայրը «իր արեգակը ծագեցնում է չարերի և բարիների վրայ և անձրև է թափում արդարների և մեղաւորների վրայ» (որի արձագանքն է Թումանյանի խոսքը՝ «Ո՜նց է ժպտում իմ հոգին/ Չարին, բարուն,- ամենքին»), ապա Մովսեսը «արեգակներ» է սեփականաշնորհում իրեն՝ ու սեփականացրած «արեգակներից»՝ Նիցշեից ու Աստվածաշնչից ցիտելը ամեն մեկին անթույլատրելի է համարում ու վրդովվում. «Մեջբերումներ է անում («բանաստեղծության Դրախտը» գրաված ցեղը) Նիցշեից, անգամ Աստվածաշնչից»։

Ուրեմն, կրկին հաստատվում է, որ նրան ոչ թե Քրիստոսն է հուզում, այլ քրիստոնեությամբ իշխանություն հաստատելը, հպատակեցնելն ու ենթարկեցնելը, ինչպես եկեղեցին ու ազնվականությունն են արել միջնադարում։

Բայց նրա իշխանատենչությունը չի բավարարվում քրիստոնեության զենքով և արսենալը համալրում է քրիստոնեությունը հիմնահատակ ավերող Նիցշեով, որից մեջբերումների հեղեղով ուզում է խեղդել «դրախտը գրավածներին»։ Քանի որ Մովսեսը նեղսրտում է, երբ ուրիշները Նիցշեից մեջբերում են անում (Նիցշե թարգմանե՞լն է նրան ներշնչել, որ Նիցշեն իր սեփականությունն է, և նրանից  մեջբերում անելը՝ իր մենաշնորհը, թե՞ ուզում է արգելել իր զենքերից՝ Աստվածաշնչից և Նիցշեից օգտվելը, քանի որ հանկարծ այդ երկու զենքերից որևէ մեկից արված մեջբերումը կարող է վնասազերծել մյուս զենքը), հետևաբար նրա մեկ այլ հեղինակությունից մի մեջբերումով բավարարվեմ։ Այսպես. Հայդեգերը բացատրում է, որ Նիցշեի խոսքը՝ «Աստված մեռավ», նշանակում է, որ «քրիստոնեական Աստված» կորցրել է գոյության և մարդու կոչման վրա իր իշխանությունը. «Բացառված չէ, որ այդ Աստծուն դեռ երկար կհավատան և կհամարեն նրա աշխարհը «գոյություն ունեցող», «գործուն» և «որոշիչ»։ Դա նման է այն երևույթին, երբ հազար տարի առաջ հանգած աստղի լույսը դեռ տեսանելի է, բայց պարզվում է, որ նրա ողջ լուսարձակումը մաքուր «տեսողական խաբկանք» է» («ևրոպական նիհիլիզմ»)։

Այսուհանդերձ, Մովսեսի այն մտքին, որ հակասովետականությունը սովետականի շրջոնքն է և, ինչպես այդ առիթով ձևակերպում է. «Որևէ բանի դեմ լինելը դեռ այդ նույն բանը լինելու շրջոնքային քայլն է», լրիվ համաձայն եմ։ Երբ պայքարում ես որևէ գաղափարի դեմ, որդեգրում ես նրա ստրատեգիան, ու միտքդ մի մտքի հակադրվելով՝ դառնում է միակողմանի, այսինքն` հակադիր մտքի մյուս կողմը, զրկվում է աշխարհի բազմազանությունը տեսնելու հնարավորությունից։ Այսպիսով, կարելի է եզրակացնել, որ սատանայի շրջոնքը հակասատանան է (պատահական չի, որ սատանիստները առաջանում են հակասատանաների՝ քրիստոնյաների երկրներում), Քրիստոսի շրջոնքն էլ՝ Հակաքրիստոսը։

Սակայն իշխանության ու բանաստեղծի գաղափարախոսության ընդհանրությունը, արդյո՞ք, քաղաքական խնդիր չի հետապնդում։ Գուցե մտավորականը մտածում է, թե ազգայնական դաշնակցականահանրապետական իշխանությունն ազատությունները սահմանափակող նախարարի կարի՞ք ունի։

Մովսեսը, քանի որ չի կարող խոստովանել, որ ազատությունը չի ընդունում, ազատության իր պատկերացումն է սահմանում. «Ես բանաստեղծի ազատությունը նույնպես իբրև մշակութա-գեղագիտական ելակետ եմ հասկանում, ինչից դուրս այն ինձ համար ախտաբանական է»։ Իսկ ուրիշների ազատությունը անվանում է՝ «տգիտության ազատություն», «խեղկատակային ազատություն», «անաստվածի ազատություն», «սեռական ազատություն», «խուժանի ազատություն», «վերջինիս պես լուտանքներ թափելու ազատություն», և ազատությունը նսեմացնում է՝ հեգնական «ազատության տեսականի» բառակապակցությամբ։

Այսուհանդերձ, կարծում եմ, մի ազատություն կա, որ կարող են ընդունելի համարել տարբեր հայացքներ ունեցողները, որը նրանց կոնսենսուսի՝ փոխհամաձայնության կբերի, դա ազատության տեսակն ընտրելու ազատությունն է։ Մնացած ազատությունները, նաև իր պատկերացրած մշակութային ելակետայինը, ազատության մեկնաբանություններ են, և յուրաքանչյուրը մյուսի ազատությունը կարող է կախվածություն մեկնաբանել (ասենք, Մովսեսը համարում է խուժանի ազատությունը խուժանությունից կախվածություն, մեկ ուրիշն էլ կհամարի քրիստոնյայի ազատությունը՝ կախվածություն Ավետարանից)։

Բայց բանավիճելն անիմաստ է, Մովսեսը ազատության հետ որևէ խնդիր չունի, նա միշտ նույն ընտրությունն է կատարում՝»ազատությունը փնտրում է այնտեղ, որտեղ այն կա`» իշխանության հետ լինելու ազատությունը, իսկ ուրիշ տեղ ազատություն գտնելու իրավունքը խլել է հարկավոր, քանի որ եթե լինեն ազատություններ, իր ընտրությունը կդառնա անարդյունավետ (օրինակ, Սովետի ժամանակ գիրք տպելու համար անհրաժեշտ էր լինել Գրողների միության անդամ, ավելի շատ տպելու ու գրական մամուլում պաշտոն ունենալու համար՝ կոմունիստ, եթե կոմունիստ լինելու «ազատությունը» չէիր ընտրում, խմբագիր կամ բաժնի վարիչ չէիր դառնում, իսկ այժմ, ընտրության ազատության պարագայում, վերանում է Գրողների միության անդամ լինելու և կուսակցական լինելու անհրաժեշտությունը, ցանկացած մարդ կարող է գիրք տպել, ժուռնալ հիմնել ու ինքն իրեն գլխավոր խմբագրի պաշտոն տալ` առանց իշխանության հետ լինելու)։

***
Ես սկզբում տատանվում էի պատասխանել, թե չպատասխանել «Օվսաննային…», ի վերջո բազմաթիվ նման հայտարարություններ են արվում, թող լինեն իրենց համար։ Այնուամենայնիվ, որոշեցի մի քանի կետերի անդրադառնալ։ Ինչո՞ւ։ Այսօր գնալով բազմապատկվող ազգային-քրիստոնյաներն իրենց անհանդուրժողական ու այլատյացական քարոզչությամբ լցրել են եթերը և սկսում են վտանգ ներկայացնել այն մարդկանց համար, որ նրանցից տարբեր են մտածում, այլախոհ են։

Այսպես, հաճախ եթերից այլատյացություն տարածող գրող Վահրամ Սահակյանն իր հայացքները տեղադրել է  www.vraert.com -ում, որտեղ, Մովսեսի ու Էդոյանի պես, հերետիկոսներ է փնտրում, «Սատանան ձեզ հետ» բանաստեղծության մեջ իր համար անընդունելի շերտերի ներկայացուցչին մեղադրում է դիվականության մեջ՝ «Դևին թիկունք կանգնելով, ամուսնացած նրա հետ»։ Մովսեսը ռաբիսը «նողկալի» է համարում, իսկ Սահակյանը շարունակում է նրա վերաբերմունքը՝ անմիջական բռնության կոչ անելով ռաբիս լսողների ու երգողների դեմ. «Երբեք մի փորձեք թքել Թաթուլ կամ մեկ այլ սխալ սարքած, գազախցի արժանի կլկլացնողի կամ դրանց լսողների աչքին։ Մի եղեք այդքան դաժան։ Կարելի է նրբորեն արտաթորել նրա մայրիկի արգանդի մեջ»։ «Յուրաքանչյուր ազնիվ հայի պարտականությունն է» բաժնում կոչ է անում. «Արհամարհել, չխոսել այնպիսի կենդանիների հետ, որ թուրքական մուղամ են լսում (իրենց ասելով հայկական)», «Դռներն այնպես շրխկացնել աղանդավորների «դեմբերի»(՞) առաջ, որ վերջիններս ցած գլորվեն հարվածի ալիքից»։ Իսկ մի հեռուստահաղորդման ժամանակ նա կոչ արեց, որ եթե աղանդավորները ձեր դուռը թակեն, գրտնակով հարվածեք, որից հետո առնվազն երեք անգամ մարդիկ ծեծել են Եհովայի վկա կանանց։

Այս տարի արդեն պետությունը` հանձինս մշակույթի նախարար Հասմիկ Պողոսյանի, գրաքննություն մտցրեց, փետրվարի 1-ին արգելեց անգլիացի պարող Նայջել Չարնոքի երկրորդ ներկայացումը՝ պատճառաբանելով, թե այն «քրեական» է և «ցածրորակ արվեստ», և որ արտիստը հայոց դրոշը գորգի պես է օգտագործել (երևանյան միակ ներկայացմանը նա պարել էր բրիտանական և հայկական դրոշների վրա)։ «Ազգ» օրաթերթը, որ դարձել է այլատյացության քարոզչաթերթ (մի օրինակ. համարներից մեկում մի հոգևորական ասում է, որ Եհովայի վկաները, հոգեգալստականները և մյուս «քայքայիչ» աղանդները նման են սպիդի, «որ այս դեպքում քայքայում է մարդու մտավոր ունակությունները»), նախարարի գրաքննությունը որպես ազդակ ընդունեց՝ գրաքննություն մտցնելու կոչ անելու համար։ Փետրվարի 10-ի համարում նախարարությանը կոչ արեց գրաքննության այլ թիրախ ընտրել, արգելել «Բնագիր» գրական հանդեսը, քանի որ այն «գռեհիկ նատուրալիզմով և վուլգարիզմով սնվող, կյանքի կեղտն ու ժանգը ներկայացնող» է («Բնագիր» հանդեսի կայքէջը գործում է, բայց այն այլևս չի տպագրվում, կարելի է ասել, որ այժմ նրան փոխարինում է «Ինքնագիրը»)։ Նկատել տանք, որ եթե «Ազգին» թվում է, թե «Բնագրի» «ժանգը» ստվերում է Էդոյանի, Մովսեսի ու այլ գրողների գործերը, և արգելվելով կվերանա ստվերը, ապա մի փոքր սխալվում է, քանի որ եթե իրոք ստվեր է ընկնում, ապա այն կվերանա միայն տպագիր տեքստ կարդացողների համար, իսկ ինտերնետից օգտվողները «Բնագիրն» ու «Ինքնագիրը» կտեսնեն այլ երկրներին պատկանող հոստինգներում, որտեղ չեն կարող հասնել հայ գրաքննիչների ձեռքերը։ Իսկ եթե հեղինակներին էլ արգելեն ստեղծագործել, ապա ոմանք էլ գուցե ազատ ստեղծագործելու համար տեղափոխվեն այլ երկրներ, բայց, միևնույն է, նրանց գործերը էլի ինտերնետով կընթերցվեն Հայաստանում։

Մուլտիպլիկատոր Ռոբերտ Սահակյանցը, որ նույնպես եթերում հաճախ է հայտնվում, նույն հռետորությունն է օգտագործում, հանուն ազգային արժեքների բացահայտ դեմոկրատական ընտրությունները կեղծելու քարոզ է անում, իսկ մի այլ հաղորդման ժամանակ ասաց, որ անհրաժեշտ են մշակույթի սահմանապահներ։ Բարեբախտաբար նա ռուսերեն է խոսում, ու նրա ազգային լինելը շատերին համոզիչ չի թվում։

Մովսեսը որոշ հեղինակություն ունի, մեջբերումների ու անունների թվարկմամբ ինտելեկտուալի համբավ է ձեռք բերում, եղել է Մշակույթի նախարար, լավ բանաստեղծ է, ու նրա հայացքները կարող են առավել ուժեղ զենք դառնալ ազգայնական այլատյացների ձեռքին։

Մեր փոփոխական ժամանակներում, երկրում, ուր ժողովրդավարական մեխանիզմները շատ թույլ են գործում, և ամեն վայրկյան վտանգ կա, որ կշրջվի երկիրը դեպի բռնապետություն, հեղինակություն ունեցող անձանց՝ նման պաթոսով հոդվածը ազդեցություն կարող է ունենալ մարդկանց վրա, և, հետևաբար, անհրաժեշտ է ինչ-որ պատասխան տալ։

Մենք տեսնում ենք, որ մեր քթի տակ, Ռուսաստանում, իշխանության հովանավորությամբ կրոնաազգայնական խմբերը բռնությունների են ենթարկում ազգային (անցյալ տարի միայն ութ հայ է սպանվել), կրոնական, սեռական, մշակութային փոքրամասնություններին։ Վերջերս սպանեցին լրագրող Աննա Պալիտկովսկայային՝ որպես լիբերալ մտավորականի (նրա անունը «Վրագի նարոդա» կայքում եղել է նացիոնալիստների կողմից մահվան դատապարտվածների ցուցակում)։ Սկինհեդների համար ոչ սլավոնական արտաքին ունեցողներն ու այլախոհները մարդ չեն,  մարմին են, որ պետք է ոչնչացնել, փրկելու համար հոգին՝ սլավոնական։ Հայ ազգայնականների գաղափարները հաճախ հենց փոխառնված են ռուս ազգայնականներից։ Հենց Մովսեսի հոդվածում ակնհայտ հակահրեությունը այդ ազդեցության արտահայտությունն է։ Այստեղ նա ուղղակի մատնում է իր ակունքը. «Այսօր ռուս մտավորականությունը բողոքում է, որ 20-րդ դարում առանձնապես հրեա գիտնականների կողմից ռուսերենը ևրոպական լեզուներից և լատիներենից այնքան եզրեր է վերցրել, որ ինքը դրա մեջ արդեն կորչում է»։ (Թե ինչ վերացական մտավորականության մասին է ասում, անհայտ է, քանի որ, եթե անուններ տար, կպարզվեր, որ դրանք սովորական ազգայնականներ են։ Բնականաբար, ոչ մի գիտնական նման միտք չէր ասի, քանի որ ակնհայտ է՝ լեզուները փոխազդեցություններ են ունենում, մի լեզվից մյուսը, առանց երրորդ կողմի միջամտության, բազմաթիվ փոխառություններ են անցնում, մանավանդ այն մշակույթի լեզվից, որը գերիշխում է մյուսների վրա, ինչպես այժմ անգլերենից են անցնում ռուսերեն և այլ լեզուներ։ Այդպես էլ, ինչքան էլ Մովսեսին դուր չգա, այսուհանդերձ, հայերեն են անցել պարսկական, արաբական, թուրքական, ասորական փոխառություններ՝ առանց որևէ երրորդի միջամտության)։

Ռուսաստանում պտտվող հողմերը հաճախ են գալիս Հայաստան, իսկ հայերն առանց այն էլ անհանդուրժող են (ապացույց՝ Հայաստանի միատարր բնակչությունը) և կարող է լինել իրավիճակ (նաև՝ իշխանությունների հրահրմամբ), որ հայկական ֆաշիստներ հայտնվեն, իսկ նրանց համար Մովսեսի ինքնահարցազրույցը ուղեցույց կարող է լինել։

……………………………………………………
¹Այստեղ ես կուզեի նշել, որ ազգայինը օտար իշխանության տակ գտնվող մարդու համար հեղափոխական է՝ ուղղված իշխանության դեմ, իսկ տվյալ ազգի ազգային պետության մեջ ազգայինը դառնում է իշխող խմբերի շահերի արտահայտիչ։ Այսպես, Բակունցն ու Չարենցը Սովետում մեղադրվում էին ազգային լինելու մեջ, քանի որ նրանք, այսպես թե այնպես, նաև ազգային դիրքերից ակամա հակադրվում էին իշխանությանը։ Այժմ, անկախ Հայաստանում ճիշտ հակառակն է, իշխանության պաշտպանները հակառակորդներին մեղադրում են ազգային չլինելու մեջ, որ իբր վնաս են հասցնում ազգային շահերին։ Այսինքն՝ Սովետական Միության մեջ ազգային մարդը, որ ձգտում էր ազգային պետության (անկախության), ընդվզում էր իշխանության դեմ, իսկ արդեն այժմ, անկախ Հայաստանում ազգային գաղափարներով առաջնորդվողը դառնում է իշխանության պահապան և ռեպրեսիվ ապարատի պրոպագանդիստ։ Այս առումով մի մեջբերում Անտոնիո Նեգրիից. «Հայտնվելով տիրապետող խմբերի ձեռքերում՝ ազգ հասկացությունը սատարում է լճացմանը, վերարտադրմանը, իսկ ճնշված խմբերի ձեռքերում այն փոփոխությունների ու հեղափոխության զենք է։ Ազգի գաղափարը առաջադիմությանն է ծառայում այնքանով, ինչքանով այն հանդես է գալիս պաշտպանության գծում՝ ընդդեմ ավելի հզոր ազգի տիրապետության և արտաքին տնտեսական, քաղաքական և գաղափարական ուժերի։ Ճնշված ազգերի ինքնորոշման իրավունքն իրականում դառնում է անջատվելու իրավունք, դուրս գալու մղում իշխող տերությունների հսկողությունից» (Майкл Хардт, Антонию Негри. “Империя”, Праксис 2004)։

Օգտագործված գրականություն`

«Дадаизм» , Москва, 2002

Игорь Голомшток «Тоталитарное искусство», Москва, 1994