1.

Բանաստեղծական վիպակ

Զապէլ Եսայեան Ի. դարու հայ գրականութեան ամենէն սիրուած և ամենէն բախտաւոր անուններէն մէկն է1: Գոնէ երևութապէս: Յորդ արտադրող («Գործը ընդարձակ է քան ամբողջ արդիւնքը մեր բոլոր կին գրողներուն», կ՚ըսէ Օշական իր մասին), ամենուրեք պատնէշի վրայ, յաճախ հայ թերթերու աշխատավարձքին կարօտ ըլլալուն, միշտ իր անունը հաստատելու սիրոյն, և աւելի ուշ՝ գաղափարներ պաշտպանելու, պայքար մղելու, թշնամիներուն դէմ սուր ճօճելու, և ինչո՞ւ չէ՝ իր ներքին յաճախանքներէն ազատելու: Սփիւռքի մէջ ընդհանրապէս մարդիկ իրմէ գիտեն իր երկու տպաւորիչ գործերը՝ Աւերակներուն մէջ, որ 1909ի իր Կիլիկեան առաքելութեան արդիւնքն էր, և Սիլիհտարի պարտէզները, որ 1934ին Հայաստանի նորագիւտ դրախտին մէջ գրի առնուած իր պոլսական պատանեկութեան վիպերգութիւնն է: Ատկէ զատ (նորէն Օշականի բառերով) «կին զգայնութիւն» ցուցադրող գործերը կը կարդացուին, այսինքն քանի մը վիպակներ, այլապէս դժնդակ տարիներու թոհուբոհին մէջ գրուած, որոնք «վերլուծական վէպ»ի նմոյշները որպէս կը ներկայացուին ընթերցող հասարակութեան, գրականութեան պատմութիւններուն և դպրոցական դասագիրքերուն մէջ: Վերջերս Եսայեանին անունը կրկին շրջագայութեան մէջ է, այս անգամ տարբեր ձևերով և պատճառներով, Երևանէն Պոլիս և վերադարձ: Այս վերանորոգ հետաքրքրութեան նորագոյն փաստն է քանի մը ամիս առաջ լոյս տեսած հատորը՝ Սկիւտարի վերջալոյսներ և այլ գրութիւններ (1895-1908): Հատորը կը պարունակէ Գրիգոր Պըլտեանի գրիչէն ելած գեղեցիկ և հմտալից յառաջաբան մը, որմէ ետք հրամցուած են Եսայեանի մինչև 1908 տպուած գեղարուեստական կարճ գործերը: Չափազանց ուրախառիթ երևոյթ մըն է այս գիրքին հրատարակութիւնը: Եսայեանի գործին ամբողջական պատկերը հրամցնող միակ լուրջ ուսումնասիրութիւնը որ լոյս տեսած է մինչև այսօր (Զաւէն Արզումանեանի գիրքը, Երևան, 1967) չ՚անգիտանար անշուշտ առաջին շրջանի այս «կարճ» կտորները, որոնց ընդմէջէն Եսայեան դանդաղ յառաջացումով մը՝ ստեղծած է ինքզինք որպէս գրագիտուհի: Բայց ասոնք ի մի բերուած չըլլալով՝ գրեթէ անկարելի էր մինչև այսօր լման գաղափար կազմել Եսայեանի առաջին շրջանին մասին:

1903ին է որ Եսայեան (ութ տարի Փարիզ ապրելէ ետք) ամուսինին հետ Պոլիս կը վերադառնար ու անմիջապէս կը սկսէր աշխատակցիլ Ծաղիկ շաբաթաթերթին: Կը գրէր կնոջական հարցերու նուիրուած յօդուածներ, բայց գրեթէ անմիջապէս հանդէսին կը յանձնէր երկու վիպակ հրատարակութեան համար: Մէկը «Սպասման սրահին մէջ»ն է, միւսը՝ «Վէպը» վերնագրուած վիպակը: Եսայեան վիպակ չի կոչեր իր այդ արձակ արտադրութիւնը, այլ՝ «Վէպ», առանց այլևայլի: Հրամցուածը ի հարկէ իրապաշտներու պատմուածքը չէ, վէպին սահմանները քերող պատում մըն է, առաջին պարագային՝ փարիզեան ընկերային իրականութիւնը ունեցող որպէս խորք, երկրորդ պարագային՝ Պոլսոյ հայ համայնքը: Բայց երկարաշունչ վէպեր ալ չեն, ո՛չ մէկը, ո՛չ ալ միւսը: Իսկ 1905ին Եսայեան և իր ամուսինը, հետևելով «Վէպ» վիպակի հերոսին բռնած ճամբուն, ձգած են Պոլիսը ու կրկին Փարիզ հաստատուած: Բայց տարօրինակ կերպով յաջորդ երկու տարիները Եսայեանի գրական կեանքին ու գործունէութեան ամենէն բեղուն տարիները հանդիսացած են: Մամուլով լոյս տեսած են յաջորդաբար «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ը 1905ին, «Կեղծ հանճարներ» վէպը, կտրատուած ձևով և երկար ընդմիջումներով Արևելեան մամուլ հանդէսին մէջ,  «Հլուները և ըմբոստները», նորէն վիպակ մը, եգիպտահայ հանդէսի մը մէջ 1906ին, և վերջապէս «Շնորհքով մարդիկ» վիպակը 1907ին, այս անգամ հատորով: Զապէլ Եսայեանի անունը կրող առաջին հատորն էր այս մէկը: Հատորը կը պարունակէր ուրիշ կտորներ ալ, որոնք հիմա մատչելի են նոր լոյս տեսած գիրքին մէջ:

1908ին կրկին Պոլիս, ամուսինին հետ: Տիգրան Եսայեան չէր հանդուրժեր սակայն պոլսական մթնոլորտը ու Փարիզ վերադարձած է վերջնականապէս 1910ին: և հակառակ անոր, որ Զապէլին երկրորդ զաւակը ծնած է 1910ի ամառը, այնպէս կը թուի թէ 1911էն ետք տարիներով այր ու կին ապրած են իրարմէ հեռու: Այդ շրջանին՝ Զապէլին գրիչը կը մնար աւելի բեղուն քան երբեք: Կ՚աշխատակցէր Պոլսոյ և Իզմիրի մէջ նոր հիմնուած թերթերուն, մասնաւորաբար Ազատամարտին (բայց նաև Ոստանին, Հայ գրականութիւն հանդէսին) և 1914ին կը հրատարակէր հատոր մը ևս, իր չորրորդ հատորը (1911ի Աւերակներուն մէջը հաշուելով), Երբ այլևս չեն սիրեր վերնագրով: Կարևոր հատոր մըն է այս մէկն ալ, քանի որ հոն Զապէլ Եսայեան մեկտեղած է երեք վիպակներ (իր անուանումով կրկին՝ վէպեր): Հատորին վերնագիրը տուող վիպակէն զատ, հոն դրուած են 1904ի «Վէպը» անունը կրող վիպական էջերը և «Քողը» վիպակը, որուն մէջ կարծեմ առաջին անգամ ըլլալով Եսայեան վիպումի նիւթ կը դարձնէր թրքական միջավայրի մէջ տեղի ունեցող և թրքական բարքերուն անդրադարձող պատահար մը:

Այս հակիրճ թուումը ցոյց կու տայ նախ, որ Զապէլ Եսայեան անխոնջ աշխատող մըն էր, ու իր մօտ հրապարակախօսական գործունէութեան կողքին՝ գեղարուեստական արտադրութեան թափը չէր կորսնցուցած իր ուժգնութիւնը տարիներու երկայնքին: Նոր լոյս տեսած հատորին մէջ երևցող արձակները այդ արտադրութեան առաջին հինգ տարիներուն կը համապատասխանեն: Հարցը հիմա հետևեալն է. ի՞նչ ձևով պէտք է կարդալ զանոնք: Որպէս դեռ չկազմուած վիպագիրի մը նախապատրաստական փորձե՞րը: Բայց այն ատեն ո՞ր մէկն է կազմուած վիպագիրը Զապէլ Եսայեանի մօտ: Բոլորս գիտենք, որ 1916էն ետքը գրուած լայնաշունչ վէպերը ձախողութիւններ են: Ձախող է անթուակիր Արգելքը (որ մատչելի է Շուշան Տասնապետեանի կողմէ պատրաստուած Անթիլիասի հրատարակութեան երկրորդ հատորին մէջ), ու նոյնպէս ձախող են 1922ի Նահանջող ուժերը (որ քաղաքական դրոյթ մը կը պաշտպանէ), 1934ի Կրակէ շապիկը (որ սոցիալիստական ռէալիզմի հրամայականներուն կը հպատակի), ու վերջապէս Փարպա Խաչիկը (ուր նոյն սկզբունքներուն հետևելով Եսայեան ուզած է հայկական կեանքի համապատկեր մը ներկայացնել, իր անձնական փորձառութեան վրայ հիմնուելով): Ուրեմն ո՞ւր է, ո՞րն է հասուն Զապէլ Եսայեանը, եթէ նկատի առնենք իր լման գեղարուեստական արտադրութիւնը: Ձախող են չորսն ալ որպէս վէպ, բայց այդ չի նշանակեր թէ հետաքրքրութենէ զուրկ են ու մոռացութեան պէտք է մատնուին: Իրողութիւնը այն է, որ այսքան տարիէ ի վեր՝ տարօրինակ լռութիւն մը կը տիրէ Զապէլ Եսայեանի գրական կերպարին և ուրեմն գրական արտադրութեան շուրջ: Սկիզբի գործերը, ճիշդ է, անմատչելի էին և այդ պատճառով անծանօթ մնացած էին: Նոյնքան ճիշդ է սակայն որ Եսայեանի քաղաքական վէպերն ալ անծանօթ մնացած են, բայց ասոնք՝ տեսակ մը կուսակցական գրաքննութեան մը որպէս հետևանք:

Զապէլ Եսայեան «փոքր կտաւ»ին մասնագէտն է: Գրիգոր Պըլտեան Եսայեանի յաջողութիւնը կը տեսնէ վիպակներուն մէջ, որոնք «կ՚իրագործեն հիանալի համաձուլումը բանաստեղծականին ու պատմողականին, հասնելու համար մեր մէջ քիչ անգամ այսքան ներդաշնակուած պատումի կաղապարին»: Ու թուելով բոլոր քիչ թէ շատ լայն շունչ ունեցող վէպերը (որոնց շարքին մէջ նաև զարմանալիօրէն կը զետեղէ 1928ի «Մելիհա Նուրի Հանըմ»ը), կ՚աւելցնէ. «այդ կաղապարն է որ Եսայեան կը զանցէ վէպերուն մէջ, ուր հոգեբանական վէպը կը պատուաստէ առաւել կամ նուազ յաջողութեամբ՝ բարքերու, ընկերային հարցերու, գաղափարախօսական հրահանգներու պատկերացումով» (էջ 13): Հրամցուածը հետևաբար զարգացումի պատմական տրամաբանութիւն մըն է, ուր սկիզբը կը տեսնենք խորհրդապաշտ բանաստեղծութեան մը կիրարկումը, որ տեղի կու տայ ֆրանսական դարավերջի գրականութեան մէջ rռcit poռtique անունով ծանօթ եղանակին: «Հոգիս աքսորեալ»ին անդրադարձող իր ուսումնասիրութեան մէջ արդէն իսկ, Պըլտեան վերջինս կը զետեղէր «բանաստեղծական վիպակ մարզին մէջ, այն սեռին ուր ենթակայական փնտռտուք մը կայ, քիչ թիւով կերպարներ […] և ուր պատումը կը յենի գլխաւորաբար բանաստեղծական տարրերու վրայ»2 : և ուրեմն զգալիօրէն երբ նոր լոյս տեսած Սկիւտարի վերջալոյսների յառաջաբանը կը խօսի զարգացումի մը մասին, այդ զարգացումին յանգակէտը խնդրոյ առարկայ բանաստեղծական վիպակն է, որպէս առանձին սեռ, որուն մէջ միաձուլուած են բանաստեղծականն ու պատմողականը: Այս հաշուով՝ Եսայեանի աւելի ընդարձակ կառոյցներուն յատկանիշը այն է, որ չեն յարգեր տուեալ սեռին միութիւնը: Իսկ սկզբնական շրջանի արտադրութեան մէջ, Եսայեան չէ հասած տակաւին այդ միաւորութեան, այդ միաձուլումին: Համոզիչ տեսակէտ մըն է պարզուածը: Համոզիչ տեսակէտ մըն է նաև բանաստեղծական վիպակը նկատել որպէս յանգակէտ մը, որ գաղտնաբար ու լռելեայն կը գործէ Եսայեանի ամենէն ծանօթ կառոյցներուն մէջ (Սիլիհտարի պարտէզները և Աւերակներուն մէջ), քանի որ ասոնց մէջ ալ առաջին պարագային՝ բանաստեղծականը միաձուլուած է պատմողականին, և երկրորդ պարագային՝ պատմողական տարրերը գրեթէ բացակայ են, գիտակցաբար զեղչուած կամ վկայագրական տպաւորութիւններու ընդմէջէն միայն բացայայտուած: Համոզիչ է այս ամբողջը, այո, բայց և այնպէս՝ շատ տարօրինակ: Տարօրինակ է որովհետև եթէ հետևինք այդ տեսակէտին, Եսայեանի փոքրածաւալ կամ լայնաշունչ կտորներուն ո՛չ մէկը կատարելապէս կը համապատասխանէ նշեալ սեռին: Կա՛մ զարտուղի ճամբաներ բռնած են անոնք, խառնելով գաղափարախօսութիւն, բարք և քաղաքականութիւն, կա՛մ ալ անոնց մէջ պատմողականը և բանաստեղծականը փոխնիփոխ կը գերակշռեն: և ուրեմն Եսայեանի միակ յաջողութիւնը այդ մարզին մէջ կը մնայ վերջին հաշուով «Հոգիս աքսորեալ»ը, որպէս կատարեալ նմոյշ բանաստեղծական վիպումի կամ վիպական բանաստեղծութեան: Ճիշդ է որ միակն է: Բայց այն ատեն՝ ո՞ւր է հասունացումը դէպի ժանրի մը տիրապետութիւնը: Միւս առարկութիւնը այդ տեսակէտին դէմ այն է, որ «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ն ալ խորհրդապաշտ վիպումի նմոյշ մըն է, 1905ին տպուած, Ինտրայի Ներաշխարհէն տարի մը առաջ: Եսայեանի ամենէն տպաւորիչ, ամենէն տիրապետուած գրութիւններէն մէկը կը թուի ըլլալ և իր սկզբնական շրջանին կը պատկանի: Ուրեմն հասունացումի պէտք կա՞ր թէ չկա՛ր: Զապէլ Եսայեան մէկ անգամէն, մէկ հարուածով հասած չէ՞ր հոն:

2.

Օրիէնթալիզմ, ախտ, ցանկութիւն

Սկիւտարի վերջալոյսները վերադարձ մը կը պատմէ, տեսարաններու շարայարումով մը: Զոյգ մը կը վերադառնայ Պոլիս: Չ՚ըսուիր թէ այր ու կին են: Գիտենք միայն թէ արուեստագէտներ են: «Բարեկամս» կ՚ըսէ Եսայեան, իր կողակիցին մասին երբ կը խօսի: Պէտք է ենթադրել որ կ՚ակնարկէ իր ամուսինին՝ Տիգրանին: Տեսարանները ցոյց կու տան պոլսական բնավայրին նկարչագեղ փայլը, ու այդ փայլին համակարգայնօրէն կը հակադրեն հասարակ կենցաղի (կամ արդեօք պէտք է ըսել՝ պոլսահայ քաղքենիական ըմբռնումներու) գձձութիւնները: Երկուքին միջև՝ գրաւականը արուեստն է, աւելի ճիշդ՝ արուեստագէտ ըլլալու հնարաւորութիւնը: Այդ շրջանին՝ Եսայեանի երևակայութիւնը երկու երես ունի միշտ, փարիզեանը և պոլսականը: Փարիզեան նիւթերը ընդհանրապէս կը տրուին նորավէպի ձևով, ու անոնց մէջ շեշտ է «ախտային» բնոյթը: Պոլսական նիւթերուն մէջն է, որ հասարակ կենցաղ ու նկարչագեղ բնութիւն տևական պայքար մը կը մղեն ու հեղինակին գրութիւնները ըստ այնմ կը կազմակերպեն: Բայց պոլսական նիւթերուն մէջ Փարիզ-Պոլիս հակադրութիւնը ինքնին կը գործէ, օրինակ Վերջալոյսների առաջին էջերուն մէջ իսկ. «Երբ առաջին անգամ կոխեցի նուիրական և պաշտելի հողին վրայ… հոգիս կարծես լեցուեցաւ մէկէն հեշտագին թրթռացումով մը և … ինծի թուեցաւ որ ամբողջ էութիւնս պիտի երթար արևի ճառագայթի մը հետ, ջերմեռանդ փառաբանութեան մը մէջ անէանալու»: Մինչդեռ անշուշտ հոն, երբ Փարիզ էինք, «կու լայինք… մեր սքանչելի և ոսկեզօծ Արևելքին կարօտը» (18): Այս նախադասութեան անմիջապէս ետքը կու գայ Պոլսոյ Պիւյիւք Ճամիի նկարագրութիւնը, որուն բացումը կը կատարուի զբօսաշրջիկներուն ուղղուած գիրքէ մը մէջբերումով: Գիրքն է՝ Thomas Allom, Constantinople Ancienne et Moderne : Ալլոմ անգլիացի նկարիչ մըն էր, ծնած 1804ին: ԺԹ. դարու առաջին ծանօթ արուեստագէտներէն մէկը եղած է որ զգացած է Արևելքի «կանչ»ը, 1834էն սկսեալ պտտած է Օսմանեան կայսրութեան տարբեր վայրերը և վերադարձին հրատարակած է Constantinople and the Scenery of the Seven Churches of Asia Minor (1838): Ֆրանսերէն տարբերակը 1840ին լոյս տեսած է երեք հատորով, վերատպուած 1855ին3 : Եդուարդ Սայիտի հռչակաւոր Orientalismը կարդացած ըլլալու պէտք չկայ, կ՚ենթադրեմ, հասկնալու համար թէ արուեստագէտի մը զբօսաշրջիկական ախորժակներուն արդիւնքը հանդիսացող այդ շքեղ գիրքը կէտ առ կէտ կը համապատասխանէ նաև նոյն ԺԹ. դարուն նոր ծագած արևելագիտական և արևելապաշտական ճաշակին, զոր այսօր նոյն Սայիտին հետևողութեամբ՝ orientaliste կը կոչենք4 : Եսայեանի առաջարկած նկարագրութիւնը այդ առաջին օրուան, մզկիթի այցելութեան, «արևելապաշտ» հայեացքի կանոններուն կը հետևի: Եսայեանները կը վերադառնան ուրեմն դէպի արևմտեան նայուածքով շինուած Արևելք մը, կը մտնեն արևելապաշտ նկարչութեան թիւդիչ աշխարհէն ներս, կարծես գտնուէինք ֆրանսացի նկարիչ Ժեռոմի (Gerome) գեղանկարներուն մէջ, որոնք այդ միջոցին այնքան սիրուած էին Ֆրանսայի քաղքենիութեան կողմէ (գաղութարար մտայնութեամբ կամ ոչ): «Տարօրինակ զուգադիպութեամբ մը այդ միջոցին ևրոպական տարազ կրող ոչ մէկ մարդ կը խանգարէ շուրջի նկարչավայել ներդաշնակութիւնը» (20): Այդ արևելապաշտ ու նկարչավայել պատկերին մէջ է, որ կը մտնեն նոճիները, որպէս լրացուցիչ բաժին. «Երկու տէրվիշներ հեռուէն կը յառաջանան պատկառանքով և իրենց ետևէն արդէն կ՚ընդնշմարենք Պիւլպիւլտէրէսիի եզերքը տարածուող գերեզմաննոցի նոճիներուն մթութիւնը» (անդ): «Նկարչագեղ» բառը զոր գործածեցի վերը քանի մը անգամ ամբողջովին տեղին էր հետևաբար:

Նկարչական այս համածիրին մէջ և այս հասկացողութեամբ է, որ երկու ամուսիններուն միջև տեղի կ՚ունենայ գրականութիւնը նկարչութեան հակադրող կամ երկուքին առաւելութիւնները բաղդատող խօսակցութիւնը («Վերջալոյսներ»ի Զ. տեսարանին մէջ): Բեմադրուածը երկուքին միջև մրցակցութիւն մըն է արդէն իսկ, ուր գրող կինը կը խոստովանի որ պիտի ուզէր ըլլալ նկարիչ, և ուրեմն (ինչ որ նուազ բացայայտ է, բայց պիտի պարզուի հետզհետէ) գրաւել այրին դիրքը: «Կ՚ուզէի նկարիչ ըլլալ…, կ՚ուզէի նաև եբենոսի սևութեան կամ մարմարիոնի ճերմակութեան մէջ սևեռել յաւիտենական գիծեր, կ՚ուզէի գոյներու հեշտանքով… կարկառել Մարդկութիւնը» (44): Սկիւտարի վերջալոյսները ա՛յդ կը պահանջեն, ա՛յդ կը պարտադրեն: և ուրեմն «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ն ալ կը գրուի միմիայն ըսելու համար որ պէտք չէ գրուէին անոնք, այլ պէտք է նկարուէին: Խօսակցութեան առանցքը սակայն այն է, որ երկուքին միջև (գրականութեան և նկարչութեան) հաղորդակցութիւն չկայ: Բայց ըսողը նկարիչն է ու միակ օրինակը զոր կու տայ ինք՝ այն է, որ գրողները չեն կրնար հասկնալ ու իրենց բառերով վերարտադրել նկարչութեան հետապնդածը: Ինչ որ չի դադրեցներ բնաւ, չի նուազեցներ իսկ, մրցակցութեան մթնոլորտը: Անշուշտ այս կտորին մէջ մրցակցութեան հարցը տիրական չէ ու կարելի է զայն դիւրութեամբ անտեսել: Հետզհետէ միայն պիտի երևի անոր առաջնահերթութիւնը Զապէլ Եսայեանի գրական արտադրութեան մէջ: Գրաւարկը հոս «գեղեցկութիւն»ն է, իսկ գեղեցկութեան մասին այրն է որ կը խօսի, որպէս նկարիչ: «Ամէն գեղեցիկ բան չի նկարուիր: Բնավայր մը ուրիշ բան է: Կէս մը փլած պատ մը աւելի նկարչավայել է քան քաղաքի տեսարան մը…»: Կարմիր տուն մը կամ հին փողոց մը, կրպակներ, և այլն, անհամեմատօրէն աւելի գեղեցիկ պիտի ըլլային նկարչութեան մէջ» (քան թէ քաղաքի տեսարան մը) (45): Իսկ գրականութեան մէ՞ջ: Ահաւասիկ մայրամուտի նկարագրութիւն մը ևս, ուր կը տիրապետէ նկարչական միջոցներու և ոճերու հետ մրցակցութիւնը. «… Հեռուէն ծովի կապոյտ գիծէ մը անդին քաղաքին սիլուէթը մանիշակագոյն և կապտորակ կ՚ուրուագծուի գմբէթներու կորութիւններով. մինարէներ և նոճիներ անհամար կը սլանան…: Գերազանցապէս վրդովիչ բան մը կայ գիծերու և գոյներու մէջ, որոնց ամբողջութիւնը տեսակ մը առեղծուային arabesque մը կը կազմէ…” (31): Այնքան տիրական է նկարչական յղումը Եսայեանի մտքին մէջ որ անմիջապէս ետքը բիւզանդական նկարչութեան ոսկի fondին մասին կը խօսուի: «Անոր կախարդիչ գեղեցկութիւնը դրոշմուած էր իրենց միսթիք մտքերուն մէջ»: «Անոր» ըսելով, կ՚ուզէ ըսել «հորիզոնի ոսկի»ին, որ վերջալոյսին՝ կը տարածուի ու կ՚ընդլայնի: Նկարչութիւնը և բնութեան գեղեցկութիւնը կը փոխարինեն իրենց յատկանիշները:

Շատ հասարակ, որովհետև բացայայտ,  նկատողութիւն մը պիտի ըլլար, գոյներու և նկարչութեան շուրջ այստեղ ըսուածը, եթէ նկարչութիւնը գրութիւնը կազմակերպող (և գրողին ուղեղը խճողող) հակադրութիւններու, հակամարտութիւններու, մրցակցութիւններու (այր/կին, նկարիչ/գրող, մէկը կամ միւսը, կամ բոլորը փոխն ի փոխն) բևեռներէն մին չըլլար:

[…] և հիմա՝ կարճ ակնարկ մը ախտաւորի բաժինին, որ չափազանց գունագեղ է, ու քիչ մըն ալ միօրինակ: Ահաւասիկ «Ցաւին հեշտանքը», ուր կին մը կը պատմէ իր զգացածը վիրաբուժական գործողութեան մը ընթացքին, ըսելով թէ «ինչ որ միշտ կենդանի պիտի մնայ հոգւոյս մէջ այն ախտաւոր հաճոյքն է որ յանկարծ բխեցաւ ցաւին մէջէն» (141), նկարագրելով ուրեմն տեսակ մը սիրահարութիւն դէպի վիրաբույժը, քանի որ «անիկա իմ տէրս դարձած էր, իմ բացարձակ տէրս» ու «ինքնամոռացումի անյաղթահարելի զգացում մը զիս կը հպատակեցնէր անոր» (143): Իսկական սիրահարութենէ մը կը տարբերի այս մէկը միայն այն չափով որ բժիշկը հիւանդ մարմնի հետ գործ ունէր: «Բայց այո՛, թերևս զինքը պիտի սիրէի յիմարաբար, եթէ անիկա մարդասպանի մը պէս դանակը մխած ըլլար իմ առողջ մսիս մէջ» (145): Ահաւասիկ «Ախտաւոր հոգիներ» կարճ պատմուածքը, ուր նորէն խօսքը «ախտաւոր հեշտանք»ին մասին է, հիւանդ կնոջ զառանցանքին ի լուր. «Ես եղունգներովս պիտի բանայի վէրքս որպէսզի անկէ արիւնիս մինչև վերջին կաթիլը հոսէր և երկարօրէն զգայի այն գաղջ գգուանքը՝ տենդի ու զառանցանքի գինովութեան մէջ» (121): Հոս բացայայտօրէն միախառնուած հեշտանքի ու արիւնի ցնորք մըն է արտայայտուածը, որ կ՚ըսէ կնոջ բացարձակապէս «տիրապետուելու» ցանկութիւնը: Ահաւասիկ վերջապէս «Կմախքը» պատմուածքը, ուր աղջիկ մը իր մեռած սիրահարին կմախքը կը պահէ իր ուսանողուհիի պզտիկ սենեակին մէջ, վարագոյրի մը ետին:

Ցնորապատկերի գրառումով՝ սիրոյ և արիւնի, սիրոյ և մահուան, սիրոյ և տիրապետութեան հասարակ պատմութիւն մըն է անշուշտ պատմուածը: Հասարակ բայց ցնցիչ: Քաջութիւն կ՚ուզէր, կ՚ենթադրեմ, 1905ի շուրջ, պոլսական մամուլին մէջ այս բաները գրելու համար: Կամ ընդհակառակը արդեօք որոշ միամտութի՞ւն մը: Քաջութիւն ըլլայ կամ միամտութիւն, տպաւորիչ է երևոյթը, ու մեզ բաւական կը հեռացնէ Պոլսոյ ընթացիկ կնոջական գրականութեան վերագրուած շղարշներէն, զգայնութենէն և վարդաջրային ռոմանթիզմէն: Կինն է որ կ՚արձանագրուի հոս, կին-գրութիւն մը արտադրելով:

Կին-գրութի՞ւն: Կա՞յ այդպիսի բան մը: Ի՞նչ կրնայ նշանակել: Արդեօք այն գրութիւնն է որ կ՚արտադրուի կնոջ մը կողմէ, իր իւրայատկութիւններո՞վ: Իսկ իրապէս կա՞ն այդպիսի իւրայատկութիւններ: Կամ ընդհակառակը՝ այն գրութիւնն է որ կ՚արտադրուի ֆեմինիզմի գիտակից կամ վերակազմելի սկզբունքներո՞վ: և վերջապէս ի՞նչ կը նշանակէ «կին-գրութիւն»: Որ գրութիւնը ընդհանրապէս ունի ճշմարտութիւն մը որ կնոջակա՞ն է: Կամ ընդհակառակը, ըլլալով կնոջական, չունի ո՛չ մէկ ճշմարտութի՞ւն: Այս մասին քանի մը նախապատրաստական նկատողութիւններ անհրաժեշտ են:

ա) Զապէլ Եսայեան «կնոջական հարցեր»ու շուրջ յօդուածաշարքեր գրած է առնուազն երկու առիթով, մէկը Պոլսոյ Ծաղիկ թերթին մէջ, 1903-04ին, Շամտանճեանի շրջանին, միւսը Նիւ Եորկի Արագած թերթին մէջ, 1911ին: Ուրիշ շարքեր ալ կան, նուազ նշանակալից: Քիչ թէ շատ ամբողջական մատենագիտութիւնը տրուած է ֆրանսերէն լեզուով Շուշիկ Տասնապետեանի L’Univers lumineux de Zabel Essayan գիրքին մէջ: Ասոր հիման վրայ Եսայեան երբեմն կը զինուորագրուի ֆեմինիզմի դատին: Ճիշդ է նաև որ Փարիզեան տարիներուն՝ կապի մէջ էր ինք ֆեմինիսթ շրջանակներուն հետ: Բարեկամացած էր Մարիա Շելիկային հետ, Ֆրանսայի մէջ շարժումին լեհ ծագումով ռահվիրաներէն մէկը: 1908ին, երբ համերաշխութեան հովերէն տարուած՝ կը խորհէր որ կարելի պիտի ըլլայ խաղաղութեան ի նպաստ աշխատիլ և ըստ այնմ կիներու «լիկա» մը ստեղծել, Շելիկային կողմէ ստեղծուած «կիներու դաշնակցութեան» օրինակին կը հետևէր (Alliance Universelle des Femmes pour la paix par l’ռducation, Կիներու միջազգային դաշնակցութիւն դաստիարակութեամբ խաղաղութիւն յառաջացնելու ի նպաստ), և իր ամուսինէն կը խնդրէր որ այցելէ Մարիա Շելիկային, անկէ կազմակերպութեան կանօնագիրը վերցնելու և իրեն հասցնելու համար, աւելցնելով՝ «Մեր միակ նպատակը պիտի ըլլայ համերաշխութիւնը պահել երկիրը բաղկացնող այլ և այլ ազգերուն մէջ: Կիներու միջոցով [ասոնք] կրնան իրենց շրջանակին և իրենց տղոցը դաստիարակութեան մէջ մեծ ազդեցութիւն ունենալ»5 : Չեմ երկարեր: Ասոնք քիչ թէ շատ ծանօթ երևոյթներ են, որոնք կը վերաբերին Եսայեանի հրապարակագրական և քաղաքական գործունէութեան, բայց որոնք շատ աղերս չունին «կին-գրութիւն» կոչածիս հետ: Պէտք է նշմարել որ բազմաթիւ առիթներով Եսայեան ֆեմինիզմի դէմ արտայայտուած է շատ բացայայտօրէն, առնուազն շեշտելով թէ ինքը ֆեմինիսթ չէ: Այդ առիթներէն մէկը կը տրուի իրեն Վերջալոյսների մէջ, բարեկամին հետ խօսակցութեան ընթացքին. «Բարեկամս, գիտես որ բնաւ ֆեմինիսթ չեմ և բնաւ փոյթ չէ թէ իմ ուղեղս իր տեսակին մէջ գերազա՞նց է այր մարդուն ուղեղէն թէ ոչ» (37): Կ՚ընդունիմ որ համագիրը վիպական է: Կ՚ընդունիմ նաև որ խօսքը քմծիծաղով ըսուած է («… իմ ուղեղիս որակը քննելէ աւելի կ՚ընտրեմ երջանիկ ստորակայութեան մը մէջ ապրիլ եթէ ատիկա ինծի թոյլ կու տայ սքանչելի և հոտաւէտ խահուէի մը բուրմունքը և հեղուկը ներշնչելով աչքերս պտտցնել սա աղուոր բաներուն վրայ»), բայց քմծիծաղով ըսուած նկատողութիւնը իր կարգին իրարու կը կապէ բնութեան գեղեցկութեան վրայ պտտող նկարչական հայեացքը (այսինքն՝ արուեստի հնարաւորութեան մէկ երեսակը) և «կնութիւն»ը: Այնպէս որ քմծիծաղին ետև՝ խոր լրջութիւն մը կայ նաև ըսուածին մէջ: Անմիջապէս ետքը, այլևս որևէ ծաղրանքէ զերծ հատուած մըն ալ կու գայ, որ կ՚ըսէ. «Կը կարծեմ որ եթէ ֆեմինիստները իրա՛ւ խելացի ըլլային, այդ իրաւունքը որ ունէին ձեռքէ չէին հաներ» (անդ): Ֆեմինիզմը հոս կը խծբծուի իր պահանջատիրական հանգամանքին պատճառով: «Իմաստակներ» կը կոչուին ֆեմինիսթները: Արուեստ և ֆեմինիզմ չեն կրնար համընկնիլ: Զապէլ Եսայեանն է ըսողը, կամ իր կնոջական կերպարին ըսել տուողը: Իսկ եթէ կարծուի որ երիտասարդական խակութեան արդիւնք են այս տարօրինակ յայտարարութիւնները, ընթերցողը կը յղեմ 1979ին Սովետական գրականութիւն ամսաթերթին մէջ տպուած «Ինքնակենսագրութեան», ուր կը կարդանք ֆեմինիզմի նկատմամբ նոյն մերժողական կեցուածքը, այս անգամ անշուշտ տարբեր պայմաններու տակ: Եթէ կին-գրութիւնը ընթեռնելի է Զապէլ Եսայեանի գրառումով, պիտի ըլլայ հետևաբար ֆեմինիզմէն անկախ6:

բ) Կայ ուրիշ պարագայ մը, այս անգամ աւելի ուղղակի Եսայեանի գրականութեան, և այդ գրականութեան մէջ՝ ցանկութեան կառոյցի գրառումին առնչուած: 1910ի շուրջ Պոլսոյ մէջ Տիգրան Կամսարականը մէջտեղ ելած էր իր բարեկամի՝ Շիրվանզադէի գործին նուիրուած հատոր մը գոյացնելու, որպէս արևմտահայ գրողներու յարգանքի տուրքը դէպի արևելահայ հանրածանօթ գրագէտը: Հատորը լոյս տեսաւ 1911ին: Մէջը ուսումնասիրութիւններ ունին ի միջի բազում այլոց Տիրան Չրաքեան և Զապէլ Եսայեան: Փակագծի մէջ ըսուած՝ պէտք է խոստովանիլ որ գիրքին մէջ տպուած յօդուածներն ու նկատողութիւնները յաճախ գոհացուցիչ չեն որովհետև չեն հիմնուած Շիրվանզադէի լման գործին ծանօթութեան վրայ: Օրինակ երկուքն ալ, և՛ Չրաքեան, և՛ Եսայեան, կը վերլուծեն գրագէտին քսան տարի առաջ գրած ու հրատարակած գրքի մը մէկ պատմուածքը միայն: Եսայեանին կարճ վերլուծումի առարկան Շիրվանզադէի «Օրիորդ Լիզա» անունով պատմուածքն է: Այդ առիթով կ՚անդրադառնայ յանկարծ (գրեթէ անսպասելի ընդհանրացումով մը) կնոջական ցանկութեան, որուն մասին կ՚ըսէ հետևեալը.

Այդ տենդագին և անհանգիստ փնտռտուքը աւելի գորովագին, աւելի մթին խորհրդով պաշարուած ուժին, այդ խելայեղ, անգիտակից, բնազդական հակումը դէպի անճանաչելի ուժը, դէպի հպատակեցնող և նոյնիսկ բռնապետական գերազանցութիւնը կայ ամէն կնոջ մէջ7:

Արզումանեան, Զապէլ Եսայեանի մասին իր գրքին մէջ կը մէջբերէ այս տողերը, հասկնալի պատճառով մը, քանի որ անոնք ըստ իրեն փաստն են որ «նա հազուադէպ խորաթափանցութեամբ է կնոջ հոգեբանութիւնը տալիս»8: Իրապէս ա՞յդ է կնոջ հոգեբանութեան հիմունքը, տիրապետուելու ցանկութի՞ւնն է: Իրականութեան մէջ Եսայեանին ըսածը հոս չի վերջանար: Յօդուածը շատ աւելի դաժան բաներ կ՚ըսէ: Հոս կ՚ուզեմ միայն որ յստակ ըլլայ հետևեալը. խօսքը կնոջական ցանկութեան մասին է, այդ ցանկութեան բնոյթին: Այդ «հակում»ը կնոջական հակումն է և այդ «անճանաչելի ուժ»ը որուն մասին խօսքը կ՚ընէ հեղինակը «այրական» պիտակին տակ ներկայացող ուժն է: Ցանկութիւնը կ՚ակնկալէ ուրեմն գերազանցութիւն մը, ու իրականութեան մէջ՝ կը ստեղծէ զայն: Ցանկութեան էութենէն կը բխի այդ երևակայուած, և ուրեմն երևակայական, գերազանցութիւնը: Եզրակացնենք առժամապէս՝ կինը կը ցանկայ երևակայականը: Ընթերցողը թերևս ստանայ այն տպաւորութիւնը որ այդ եզրակացութիւնը կ՚երթայ մէկ քայլ անդին Եսայեանի ըսածէն: Իրականութեան մէջ՝ ա՛յդ ալ կ՚ըսէ ինքը բացայայտօրէն և ատոր բացատրութիւնը կ՚ուզեմ ուրիշ առիթի ձգել: Սքանչելին Եսայեանի գրչին տակ այն է, որ ցանկութեան և հակումին առարկայ երևակայականը «հպատակեցնող» պիտի ըլլայ և նոյնիսկ «բռնապետական» կամ լաւ ևս՝ բռնատիրական (Եսայեան մտքին մէջ ունի ապահովաբար ֆրանսերէն despotique կամ tyrannique բառերը): Ամբողջ հարցը կնոջական ցանկութեան մասին այս ընդհանրացումը կարենալ հաշտեցնելն է ֆեմինիզմի հետ, Եսայեանի իսկ ֆեմինիզմին հետ: Կամ ալ պէտք է ենթադրել որ (ինչպէս կ՚ըսէի վերը կին-գրութեան մասին) կնոջական ցանկութեան կառոյցն ալ ըմբռնելի է պարտադրաբար ֆեմինիզմէն անկախ: […]

3

Մրցումը

Եվ  հիմա, այո, խոստացուած և սպասուած նիւթը՝ մրցակցութիւնը: 2009ին լոյս տեսած հատորին սկիզբը դրուած են երկու կտոր: Մէկը՝ «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ը, միւսը՝ «Նոճիներուն մէջ» վերնագրով արձակ բանաստեղծութիւն մը, գրուած 1907ին, ու զետեղուած առաջինէն անմիջապէս ետք, որովհետև (կ՚ըսէ գրքին վերջաւորութեան դրուած տեղեկութիւնը) «շատ մը կէտերով… կը յիշեցնէ «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ը, կը թուի նոյնիսկ անկէ անջատուած էջ մը»: Իսկ յառաջաբանին մէջ այս երկուքին մասին Պըլտեան կ՚ըսէ. «Կը զարգանան արձակ քերթուածի ծիրին մէջ և կը թուին ուղղակի գալ Ինտրայի «Ներաշխարհ՚ի ոլորտէն», և քանի որ այս նշումը կրնայ զարմանալի թուիլ Եսայեանի վիպական-պատմողական ոճին միայն ծանօթ ընթերցողին, կ՚աւելցնէ հետևեալը. «Չրաքեանի գործին ծանօթութիւնը ակնյայտ է Վերժին Չրաքեանի ընկերուհի՝ Զապէլին մօտ, որ շուտով կեղծ հանճարի երգիծական դիմակ պիտի անցնէ Տաճատ Չարըքեանի արուեստագէտ նախատիպին» (12): Վերջին ակնարկութիւնը կ՚երթայ անշուշտ Եսայեանի Կեղծ հանճարներ վէպին, որուն մէջ Տիրան Չրաքեան բեմադրուած է նուազագոյն անդրփոխանցումով, անունէն սկսեալ: Այս չափազանց հետաքրքրական բայց շատ արագ նշումները կ՚արժէ քիչ մը զարգացնել: Ուրեմն յիշեցնենք նախ որ Կեղծ հանճարները սկսած է լոյս տեսնել թերթօնի ձևով Արևելեան մամուլ հանդէսին մէջ, «Վերջալոյսներ»ը վերջանալէն ճիշդ երկու ամիս ետք, 6 Յուլիս 1905ին, հանդէսին թիւ 28էն սկսեալ, մինչդեռ  «Վերջալոյսներ»ը լոյս տեսած էր ընդմիջումներով թիւ 9էն մինչև 24): Երկուքը հետևաբար գրուած ու գոնէ մասամբ լոյս տեսած են Ինտրայի Ներաշխարհի լոյս ընծայումէն տարի մը առաջ: Կա՞ն արդեօք յաւելեալ տեղեկութիւններ որ ինձ ծանօթ չեն, բայց Վերգինէին ու Զապէլին ընկերուհիներ ըլլալը գիտենք Սիլիհտարի պարտէզներէն9 : Կար նաև անձնական ծանօթութիւն Զապէլին և Տիրան Չրաքեանի միջև: Նոյն Սիլիհտարի Պարտէզներին մէջ կը պատմուի ի հարկէ դէպք մը, երբ Ալեմտաղի գիւղագնացութեան՝ Զապէլի ընտանիքին կ՚ընկերակցին «երկու դեռահաս պատանիներ, 13-14 տարեկան, որոնք Պէրպէրեան վարժարանի աշակերտներ էին: Անոնցմէ մէկն էր Թէոդիկ Լապճինճեան և միւսը՝ Տիրան Չրաքեան…, արտասանեցին Պէշիկթաշլեանի և Դուրեանի ոտանաւորներ: Ես անյագ հետաքրքրութեամբ կը լսէի և խօսքեր, երբեմն բառեր, ինձ անսահման յուզմունք կը պատճառէին: Հայրս երկու անգամ կրկնել տուաւ Պէշիկթաշլեանի «Եղբայր ենք մենք»ը և յետոյ այդ պատանիներուն խօսեցաւ բանաստեղծութեան իմաստին մասին»10: Յայտնի չէ թէ Փարիզի մէջ Զապէլն ու Տիրան Չրաքեանը տեսնուա՞ծ են, բայց աւելի քան հաւանական է: Մնաց որ Չրաքեանի կեցութիւնը ի Փարիզ շատ երկար չէ տևած: Հասած է հոն 1897ի յուլիս 16ին և սեպտեմբերին արդէն իսկ Ժընև անցած, ուր մնացած է մինչև Եգիպտոս մեկնիլը 1898ին: Ներաշխարհը գրուած է յաջորդ երկու տարիներուն: 1900ի հոկտ. 16ին, Չրաքեան կը հաղորդէր Միքայէլ Կիւրճեանին. «Գիրքս լմնցուցի այսօր: Օ՜հ, մեծ, մեծ ազատումը, զոր սակայն, վարժութեամբ, դեռ չեմ կրնար կոր չափել. գործին գաղափարը զիս այնքան նեղած էր որ կարծես թէ դեռ լմնցուցած չեմ զայն, մինչդեռ իրապէս, անհակառակելի կերպով լմնցաւ, այս առտու»11 : Բայց գործը մնաց տարիներով անտիպ: Լուրեր ու տարաձայնութիւններ կը շրջէին անոր մասին բայց գործը ինքը չկար հրապարակին վրայ: Չրաքեանի նամակներէն մէկուն համաձայն՝ գրաքննութիւնը որոշ էջերու շուրջ առարկութիւններ ունէր12 : Բայց վերջին հաշուով գիրքը լոյս տեսած է 1906ի Մարտին: Ինչ որ կը նշանակէ թէ երբ Զապէլ Եսայեան կը գրէր ե՛ւ «Վերջալոյսներ»ը, ե՛ւ «Կեղծ հաճարներ»ը, այսինքն՝ 1904ին կամ 1905ի սկիզբը, Ներաշխարհը գոյութիւն ունէր միմիայն որպէս ձեռագիր: Զապէլ Եսայեան և իր ամուսինը՝ Տիգրան Պոլիս գտնուած են 1903էն 1905: Այդ տարիներուն՝ Տիրան Չրաքեան դասատուի և տնօրէնի պաշտօններով կ՚ապրէր, նախ Կալիփոլի, յետոյ՝ երկու տարի Մարկարա (Արտաշէս Յարութիւնեանի գիւղաքաղաքը), և վերջապէս Ատանա: Վերժինը և ինքը Պոլիս վերադարձած են 1904ի ամառը: Իսկ ձեռագիրը այդքան ալ շրջագայութեան մէջ չէր քանի որ Չրաքեան անկէ օրինակ մը ղրկած է իր ամենէն մօտիկ բարեկամին՝ Միքայէլ Կիւրճեանին ո՛չ աւելի վաղ քան 1903ի Փետրուարին: Ուրեմն կարելի է երևակայել որ Զապէլ Եսայեան ձեռագիրը տեսած ու կարդացած է (առնուազն անկէ հատուածներ կարդացած է) 1904-1905 տարեշրջանին, այսինքն այն իսկ ամիսներուն երբ «Վերջալոյսներ»ը կը գրուէին և ենթադրաբար նաև՝ Կեղծ հաճարները: Կ՚ըսեմ «ենթադրաբար» որովհետև վերջինս կրնար ատկէ առաջ մասամբ գրուած ըլլալ և անոր վերջին մասն ալ (այն մէկը որ գիրքով միայն լոյս տեսած է) աւելի ուշ: Իսկ թէ Եսայեան տեսած է ձեռագիրը, այդ մէկը չի վերցներ ո՛չ մէկ կասկած, այնքան մեծ են Ներաշխարհի և «Վերջալոյսներ»ի միջև ընդհանուր և մասնակի հանգիտութիւնները: Պէտք է յստակ ըլլայ սակայն որ զիս հետաքրքրողը հոս գրական ազդեցութիւնները չեն, այլ գրականութիւնը որպէս մրցադաշտ: Նոյն շրջանին՝ երկու գրողներ կրնան ուզել նոյն բանը, աշխատիլ նոյն ուղղութեամբ, հետևաբար ըլլալ մրցակիցներ: Աշխարհի գրականութիւնները շատ ունին այդպիսի պարագաներ: Չրաքեան/Եսայեան մրցակցական յարաբերութիւնը աւելի սուր հանգամանք ունի սակայն, որուն բոլոր տուեալները մեր տրամադրութեան տակ չեն:

Անցնինք հանգիտութիւններու հակիրճ նկարագրութեան: Եսայեանի մօտ չկայ անշուշտ Ինտրային յատուկ փիլիսոփայական տարողութիւնը, «անեզրութեան» գովքը, բայց կան առաջին դէմքով պատմուած պահեր ու տեսարաններ, որոնք մասամբ պատմողական բնոյթ ունին: Ո՛չ մէկ վիպական գիծ երկու պարագաներուն ալ սակայն: Ամէն մէկ տեսարան ինքն իր մէջ կը պարունակէ ամբողջին իմաստը, տարբեր «խորհրդապատկերներ»ով: Տեսարաններու իմաստային յագեցումն է երկու գործերուն ալ գլխաւոր յատկանիշը: Բայց նաև երկու պարագաներուն՝ տեսարանը նկարչականի վերածելու, այսինքն՝ շարժումը անշարժացնելու, ինքնաբաւ դարձնելու ձգտումը, որպէսզի պատկերին սահմաններէն դուրս չելլէ: Ամէն մէկ պատկեր կ՚ըսէ գործին լման իմաստը: Բայց պէտք է ըլլայ պատկեր: Տարաշխարհով կ՚ըսուի ներաշխարհը: Այս անշարժ շարժումի ամենէն ակնառու օրինակներէն մէկն է Ինտրայի մօտ Ներաշխարհի Է. գլուխի արևելեան պատկերներու շարքը, արևելեան Քաղաքին գունագեղ նկարագրութիւնը, ֆելլահներու աշխատանքին պատկերը, սափորներով գետեզերք իջնող աղջիկներու շարժուն նկարը, որմէ ահաւասիկ քանի մը տողեր.

Ա՛հ, թուխ, իրիկնաթև մելանոյշները., կու գային անոնք, գետեզրին վրայ կ՚երևային, գագաթներուն վրայ թակոյկներ… իրենց աղուոր հասակն սքօղելով խաւարին շնորհի մը վէժքով որ կը թողուր ցայտել իրենց դէմքին՝ սիկէ, ակնմոմէ դէմքերուն մեղրանուշութեան, ու անոնց բոլոր ծփոտ առաջքին՝ կակուղ պարեգօտին մէջ, բալ, ծիրանի, կապոյտ ու միշտ մղտագոյն պարեգօտին՝ կուրծքերնուն կուռ ու ժուայթուն դոնդողէն՝ սարսռող, առոյգ ազդրերուն քայլերէն դողդոջուն ու հևքոտ ծալքերով, զոր թուխ ու թոյլ ձեռքով մը ցայլքերնուն վրայ կը ժողվէին կողմնակի, մինչդեռ ծփանքները կը ծփծփային անոնց փոշոտ ու տարտամ բոկութիւնը փայփայելով… ու փոշիին մէջ շոյտ ու անձայն քայլափոխնին կը նշուլոտէր…13

Անշուշտ գունագեղ նկարագրութիւնը, անշարժ շարժումը անհրաժեշտ են Ներաշխարհի մէջ, որովհետև գիրքին մէջ ծաւալած սկզբունքներուն համաձայն, «անէապաշտութեան» պէտք է հակադրուի «կենսահայեցութիւն»ը: Բայց կայ աւելի պարզ՝ «արևելասիրութիւն» մը, որ նոյնպէս առանցքներէն մէկը կը կազմէ Եսայեանի «Վերջալոյսներ»ին, ինչպէս յայտնի եղաւ վերը: Այդ «արևելասիրութեան» շուրջ մինչև իսկ երկար ու տպաւորիչ խորհրդածութիւն մը կայ Ինտրայի մօտ, որ պէտք ունի բացատրելու թէ ինչո՛ւ Պոլիսը ձգած՝ ստիպուած էր Արևելքը փնտռելու Եգիպտոսի մէջ, «վասնզի որքա՛ն ալ ծննդավայրս Ստամպոլն էր միայն՝ նոճիներու և մինարէներու վսեմ Քաղաքը չէր կրնար ընծայել ջերմ ու շողշողուն զգայութիւնը հարաւ ու Արևելքին» (161): «Քանզի… Հարաւը պայմանն է Արևելքին» (162): Կարելի չէ հոս ինտրայական ամբողջ տեսաբանութիւնը բացատրել Արևելքի մասին, բայց մէկ բանաձևով կարելի է ըսել որ Հարաւը պայմանն է Արևելքին ճիշդ այն ձևով որ տարաշխարհը պայմանն է ներաշխարհին, ու հետևաբար պէտք է երևի, փայլի, փայլատակի գրութեան մէջ: Այդ իմաստով՝ Եգիպտոսը «տարաշխարհային Արևելք» մըն է, ինչպէս փոխադարձաբար «Արևելքը շրջագծում մը, ճշդում մ՚է երազային տարաշխարհին»14 : Իրականութեան մէջ՝ ամբողջ հատուածը որուն կը հետևիմ սա պահուս «արևելասիրութեան» յետին նշանակութիւնը կը փնտռէ կամ կ՚արտայայտէ: Զայն կը փնտռէ ու կ՚արտայայտէ ինտրայական մօտեցումով, բայց այդ արևելասիրութիւնը չի դադրիր ըլլալէ նոյն այն orientalisme որուն մասին խօսքը կ՚ըլլար սկիզբը, ամբողջովին յատուկ ԺԹ. դարու մտայնութեան: «Պայծառ երկինքներու շնորհած հեշտակեցութիւնը չէ՞ որ կը նշանակէ Արևելք մոգաբառը, անոնց համար որ Արևմուտքի երկչոտ ու կատաղի կեանքը կը քամահրեն, Արևմուտքի մեծ ու դառն քաղաքներու կեանքէն տառապած են իբրև անհասկնալի պղտորումէ մը, սահմանաւորումէ մը…»15 : Կը յիշէ՞ ընթերցողը Եսայեանի տողը, սկիզբը մասամբ մէջբերուած. «Ինչպէ՜ս մաքրուած էր այլևս մեր մէջէն անսահման տխրութիւնը մարախլապատ օրերուն, տմոյն և անճառագայթ օրերուն, երբ մեր տխրած հոգիներուն մէջէն կու լայինք արևին կարօտը, մեր սքանչելի և ոսկեզօծ Արևելքին կարօտը» (18): Իսկ Ինտրա կրկին՝ «և որք իրենց մէջ ապրելու հին քաղցր աւիւնին, ապրելու իրապէս տարաշխարհիկ աւիւին վերափթթումը կը զգան Արևելքի լուսեղէն կլիմային մէջ»16 : Արևմուտքի մէջ արևի պակասը կը գոնջացնէ հոգիները: Արևելքի մէջ յորդութիւն մը կայ, որուն որպէս գաղափար կը վերընծայուին, կ՚ըսէ Ինտրա, «արևելեան տարաշխարհին բոլոր տարրերն ինչպէս նաև արևելասիրութեան գեղագիտութիւնը…»17 : Երկու պարագաներուն ալ, Եսայեանի ինչպէս Ինտրայի, արուեստը այդ ներաշխարհ դարձող տարաշխարհի յորդութեան, գեղեցկութեան մէջ է: Այդ իմաստով, Ինտրայի ըսածին աւելի կարճ ձևը այն է, որ գեղագիտութիւնը կրնայ միայն արևելասէր ըլլալ: Գեղագիտութիւնը արևելասիրութիւն է: Արուեստը վերադարձ մըն է: Այդ է պատճառը որ Եսայեանի գործերուն մէջ այդքան յաճախ վերադարձ մը կայ, վերադարձ մը դէպի Պոլիս: Այդ հանգամանքը չի բացատրուիր միայն կենսագրական տուեալներով, կամ մանկութեան ու պատանեկութեան յիշատակներու գերակշռութեամբ: Ասոնց ետին կանգնող փիլիսոփայութիւնը այն է, որ արուեստը վերադարձ մը կ՚ենթադրէ դէպի Արևելք: Ինտրայի տարաշխարհն ալ այդ պատճառով «արտաշխարհ»ը չէ միայն, հակադրուած «ներաշխարհ»ի մը: Արևելքի կենսահայեցութեան յորդութիւնն է արդէն իսկ, և բառին մէջ կը հնչէ բնականաբար ընթացիկ հայերէնի «տարաշխարհիկ»ը: Տարաշխարհը ներաշխարհին վերընծայուած արտաշխարհն է, աշխարհն է որպէս վերընծայում: ԺԹ. դարուն յատուկ արևմտեան արևելասիրութեան ինտրայական մեկնաբանութիւնն է այս մէկը, որուն արձագանգները կան նոյնութեամբ Զապէլ Եսայեանի մօտ: Ուրեմն արուեստը, իր էութեամբ, վերադարձ մըն է, այսինքն նաև՝ շարժում մը, սառած, կեցած շարժում մը: Երբ Եսայեան կը վրդովի օրինակ Պոլսոյ վարժապետներուն դէմ (որոնք բարձրաղաղակ կը վիճաբանին), խորհելով հաւանաբար որ ի՛նքն է վերջին անմեղը, պատճառը այն է որ անոնք կ՚անգիտանան արուեստը որպէս վերադարձ: Կ՚ապրին Արևելքի մէջ բայց չեն «վերադառնար» դէպի Արևելք: Եթէ բացատրութիւնը ա՛յդ չըլլար, անտանելի պիտի ըլլային ճահել գրագիտուհիին քամահրանքը իր ժամանակակիցներուն նկատմամբ: Արտայայտուածը «անոնց մէջ ապրելու» գաղափարին պատճառած սարսափն է (էջ 31՝ «Պէտք էր այլևս անոնց մէջ ապրիլ, անոնց հետ շփման մէջ ըլլալ… ու մանաւանդ ստիպուած ըլլալ կրելու աներևակայելի տգեղութիւնը իրենց շարժումներուն…»): Որպէսզի չըլլայ շփացած և ևրոպայէն շլացած աղջկան մը հակազդեցութիւնը, պէտք է ըլլայ «արևելասիրութեան գեղագիտութիւն»ը: Այդ մարդիկը գեղեցկութենէն և ուրեմն՝ արուեստէն բան չեն հասկնար, մինչդեռ այն վայրը ուր կ՚ապրին, ըլլալով Արևելք, արուեստի աղբիւրն իսկ է: «Արդեօք երէկ գիշերուան վարժապետները չե՞ն տեսնար այս լուսաւոր  երկինքը…» (35): Չեն տեսնար որովհետև չեն վերադառնար: Ատելութեամբ լեցուն են այդ պատճառով:

Այսքանը բաւական կը համարեմ «Վերջալոյսներ»ի և Ներաշխարհի ընդհանուր հանգիտութեան մասին: Կան սակայն բազմաթիւ մասնակի կէտեր որոնք ա՛լ աւելի բացայայտ կ՚ընեն համանմանութիւնը (և անշուշտ՝ տարբերութիւնը): Երեք հատը պիտի նշեմ անոնցմէ՝ խորհրդանշական պատկերը, նոճիները, եկեղեցիին տեսարանը: Ահաւասիկ գոյներու և գիծերու ամբողջութիւնը (մայրամուտի տեսարան մըն է), որ «տեսակ մը առեղծուածային arabesque կը կազմէ, իբր թէ իրենց խորը խորհրդանշական մտածում մը ունենային ծածկուած» (31): Եսայեանի մօտ՝ ըսելու ձև մըն է միայն: Ինտրայի մօտ՝ փիլիսոփայութիւն մըն է: Բայց ի՞նչ փոյթ: Ըսելու ձևը կը մատնէ ու կը մատնանշէ ամբողջ մթնոլորտ մը, կը յղէ ուրիշ գրողներու, կը բացայայտէ ժամանակաշրջանին ազդեցութիւնը: (Փակագծի մէջ պէտք է ըսել որ Եսայեանի անփութութիւնը հայերէնի նկատմամբ երբեմն վրդովեցուցիչ է: Հոս կրնար գործածել «դրասանգ» բառը, ի չգոյէ լաւագունի: Ինտրա ստեղծած է «արաբհիւսք», խաղալով ֆրանսերէնի հնչիւնին հետ և գործածելով հայերէնի հնարաւորութիւնները: Միևնոյն ատեն՝ կը տեսնուի թէ ինչպէ՛ս երկուքին մօտ ալ միացած են խորհրդապաշտ մտածողութիւնը, լիովին կեղծ կամ լիովին ստնանձնուած, և «արևելասիրութիւն»ը:) Իսկ նոճինե՞րը: «Քանի մը քայլ ևս և ահա կը տեսնենք գերեզմաննոցի նոճիները երեկոյեան այս ժամուն բոլորովին սև՝ որ խմբովին բուրգերու պէս կը բարձրանան ոսկեզօծ երկնքին մէջ: … Մասնաւոր և ներդաշնակ սօսաւիւն մը ունին որ կը մրմնջէ գերեզմանաքարերուն մէջերէն նուիրական աղօթքի մը պէս» (32): Պէտք կա՞յ ընդգծելու որ նոճիներու աղօթքը, ինչպէս նոճիներու և բուրգերու այս զուգահեռը, զուտ ինտրայական է: Ներաշխարհի մէջ ամէն տեղ են նոճիները, իրենց բարձրաբերձ սլացմամբ, իրենց խաւարով, իրենց խարշափով: Յառաջաբեմ կու գան միայն 5րդ գլուխի վերջաւրութեան, եկեղեցւոյ տեսարանին, Կիրակմուտքին և հօր կերպարին նուիրուած էջերէն ետք: «Ո՜ նոճիներ. յամրաբար, ու մեղմիւ, թող գրաւուիմ ձեր մթին մեծութեամբը. ձեր աղօթքին մթին յաւերժութեամբը թող յափշտակուիմ, ժամերով, վասնզի երկար ատենէ ի վեր ա՛լ չեմ կրնար աղօթել…: Բարձրացէ՛ք ձեր երկնաձիգ ամբարձման զօրութեամբը որ ձեզի կ՚ամփոփէ դէպի զենիթը…, և որ ձեր անվախճան աղօթողութիւնն է…: Դուք որ նիւթին, խաւարին վերիտէանալու բաղձախտաւոր ձգտումը կ՚անձնաւորէք…»18: Այսպէս նոճիները, ինչպէս բուրգերը, «անէապաշտութեան» վայրն են, անոր անձնացումը, խորհրդնշականացումը, և ինչպէս բուրգերը՝ «ամբաւ գերեզմանականութիւն» են:

Բայց ամենէն տպաւորիչը եկեղեցիի տեսարանն է ինքնին: Կ՚արժէ հոս պահ մը կենալ և ցոյց տալ Ներաշխարհի ներքին ճարտարապետութիւնը: Գիրքին ամէն մէկ գլուխը ի հարկէ կազմակերպուած է առնուազն երեք կամ չորս տարրերու միախառնումով. ա) նկարչական իմաստով՝ տեսարան մը (հոս՝ եկեղեցիէն ներս, Կիրակմուտքի իրիկուն մը), բ) այդ տեսարանին յատուկ գեղանկարչական սկզբունք մը (հոս՝ chiaroscuroն), որ կը համապատասխանէ նաև կառավարող հռետորական պատկերակերտումին (հոս՝ խաւարէ բոցը), գ) անձնական վիճակ մը, քանի որ Ինտրայի մօտ ամէն նկարագրութիւն պէտք է անպայման անձնականացուի ծայրագոյն կերպով (հոս՝ անձնական վիճակը մեռած հօր հետ հանդիպումին կը վերաբերի), և դ) փիլիսոփայական խորհրդածութիւն մը (հոս՝ լոյսին շուրջ մտորումը և լոյսին կրօնագիտական կամ կրօնափիլիսոփայական նշանակութիւնը): Անձնական վիճակը ընդհանրապէս մուտք կը գործէ վիպական եղանակով: Բայց մինչև իսկ այդ մուտքը պատրաստուած է: Հոս՝ ի՞նչ ձևով: «Հայր գթած»ի շուրջ երկար մենախօսութեամբ մը: Այդ մենախօսութիւնը երբ իր աւարտին կը հասնի, կը կարդանք. «Ծերերէն մէկը ետևը կը դառնայ, կը նայի. սոսկալի բան. հայրս է…»19: Այդտեղ կը սկսին այդ քանի մը անմոռանալի էջերը, «անընդհատ կը ծնէր զիս» կեդրոնական նախադասութեամբ, որոնց վերջաւորութեան գրուած է՝ «Չէ՞ մի որ մեռած հայրս իմ մէջս է, հա՛յրս, որ Եկեղեցւոյն մէջ կու լար»20 : Զապէլ Եսայեանի «Վերջալոյսներ»ին մէջ եկեղեցիի տեսարանը եօթներորդ գլուխով կը բացուի (էջ 48էն սկսեալ): Փարիզի մայր տաճարին առթած «միսթիք ներգործութեան» յիշեցումէն ետք, ահաւասիկ Ս. Խաչը, առիթ՝ մանկական յուշերու վերազարթնումին, բայց առիթ նաև՝ հեղինակին ֆրանսացիութիւնը ընդգծելու անգամ մը ևս: «Մեր եկեղեցին միակ տեղն է ուր Առաւօտ լուսոյի պէս փառաբանութիւն մը լսելով… ինքզինքս մերձաւոր և մէկ կը զգամ այս ցեղին հետ և հոգիիս խորէն կը ճանչնամ այս փափուկ և սակայն իրական ձայնը որ մեր նախահայրերէն մեզի աւանդուած է և ինծի մասնաւորապէս նուիրական և սիրելի է այդ ձայնը, ինծի որ անկէ դուրս այնքան օտար եմ շատ մը տեսակէտներով իմ համայնքիս» (49): Երգեցողութեան նկարագրութիւնն ալ առիթը կ՚ըլլայ բացատրելու որ մարդիկ խորանին առջև, դարաւոր աւանդութիւններ կրկնելու իրենց դերին մէջ, խորհրդանշաններու վերածուած են: Ճաղատ գլուխներուն հակիլն ալ կը տեսնենք, ինչպէս Ինտրայի մօտ, և… «Նոյն միջոցին ահա կը տեսնեմ բազկատարած ծերունի մը, գլուխը կուրծքին, ճակատը գետնին յառած, որ ջերմեռանդութեամբ կ՚աղօթէ. պատկառելի դիմագիծ մը ունի իր արծուային քիթովը և երկայն ձիւնի պէս ճերմակ մօրուքովը, առաքեալի գլուխ մը պարզապէս… ու մէկէն կը ճանչնամ զինքը…» (51): Արարողութեան մը ընթացքին յանկած այս ճանաչումի դէպքը կը կրկնէ միւսը՝ Ինտրայինը, կէտ առ կէտ: Չեմ երկարեր: Եթէ մինչև հիմա ցոյց տուածներս որպէս հանգիտութիւն (պատկերներու ագուցումով յօրինումը, անշարժ շարժումը, արևելասիրութեան գեղագիտութիւնը) կրնային նկատուիլ որպէս պարզ արդիւնքներ աշխարհահայեացքներու զուգամիտութեան, այնքան բնական երևոյթ ժամանակակիցներու մօտ, եթէ խորհրդանշական պատկերին հասարակութիւնը կու գայ իր հասարակ տեղիք ըլլալէն, եթէ խորհինք որ նոճիներն ալ վերջին հաշուով՝ Պոլսոյ դաշտանկարին մաս կը կազմէին, և այս ամբողջը Զապէլին մօտ յատուկ ծանօթութիւն մը չ՚ենթադրեր անպայման այն ատեն տակաւին անտիպ Ներաշխարհին, այս վերջին (եկեղեցիի տեսարանին պարզած) հանգիտութիւնը սակայն ցոյց կու տայ որ Եսայեան Ինտրայի գործին մասին ունէր աւելի քան թէ հարևանցի ու լսովի ծանօթութիւն մը:

Այս ամբողջը կը փաստէ միմիայն Ինտրայի գործին ազդեցութիւնը իր ժամանակակիցներուն մօտ, տպուելէն իսկ առաջ: Մնացեալը կը պատկանի «անձկութեան» բնագաւառին21: «Անձկութիւն»ը պէտք չէ հասկնալ հոգեբանական իմաստով: Գրեթէ էաբանական տուեալ մըն է, կամ գոյութենական պայքարին մէկ տարբերակը: Կ՚արձանագրուի գրականութեան մէջ, հո՛ն է որ ընթեռնելի է: Ոչի՛նչ գիտենք Զապէլ Եսայեանի և Տիրան Չրաքեանի յարաբերութեան մասին, «իրական» կեանքի մէջ (Սիլիհտարի պարտէզներըի վերը յիշուած դրուագներէն անդին): Ամէն ինչ տեղի կ՚ունենայ իրենց միջև գրուածքի մակարդակին: և ներկայ պարագային՝ գրուածքը միայն «Վերջալոյսներ»ը չէ այլև անոր անմիջապէս հետևող և նոյն շրջանին գրուած Կեղծ հանճարներ վէպը, որուն գլխաւոր «հերոս»ը կը կոչուի Տաճատ Չարըքեան:

Ի զուր են Չարըքեանն ու Չրաքեանը իրարմէ անկախ նկատի առնելու և «խարակտերը… հիմնականում հաւաքական բովանդակութիւն» ունեցող կերպարներ նկատելու փորձերը22: Ի դէպ «Վերջալոյսներ»ին մէջ տեսարան մը կայ, որ արդէն իսկ կը նախակարապետէ (եթէ կարելի է այդպէս ըսել) գալիք վէպը: Ուսանողական Փարիզէն յիշատակ մըն է: Վէճ մը հասած է կռիւի աստիճանին, բերանները փրփրած են, թուքեր կը նետուին իրարու երեսին, գաւազաններ կը ճօճուին օդին մէջ: Բայց գաւազանները ո՛չ մէկուն կը դպին: Խօսք է միայն եղածը, տեղ մը չյանգող արարք: Ազգային նկարագիր մը կ՚ուզէ ընդգծել այդ ձևով հեղինակը, ապիկարութիւն մը, իրականութեան մէջ չարձանագրուելու, արձանագրուիլ չկարենալու հիւանդութիւն մը: Վէպին մէջ ալ մատնանշուածը այդ ազգային հիւանդութիւնն է, Տաճատին և միւս ուսանողներու կերպարներուն ընդմէջէն, ծաղրանկարային ձևով: Բայց Եսայեան ատկէ շատ անդին կ՚անցնի վէպին մէջ: Կը պատկերացնէ մեծամիտ ու շփացուած արուեստագէտ մը, որ կը յոխորտայ իր հանճարով ու կը բաւարարուի իր վրայ շռայլուած գովասանքով («Անանկ մարդիկը բացառութիւն են, ազգի մը մէջ երկու հատ կ՛ըլլայ կամ չ՚ըլլար»23), առանց երբեք գործ մը երևան բերելու («Տաճատ Չարըքեան դեռ իր հանճարեղ երիտասարդի սիլուէթը կը պտտցնէր իր թաղին փողոցներուն և կամ հանրային պարտէզներուն մէջ, ամէն մարդ գիտէր թէ սա տղան մեծ մարդ էր, իր թաղին, իր ազգին փառքն ու պարծանքը»24): Եսայեանի նկարագրութեան բոլոր տուեալները, առանց բացառութեան կը յարմարին Չրաքեանին: Եղածը ծաղրանկարային վէպ մը չէ ուրեմն: Անձնաւորութիւն մը ծիծաղելի դարձնելու միտող գիտակից ձեռնարկ մըն է: Տաճատը նկարիչ է սկիզբը, բայց իր մեծամոլութենէն տարուած՝ նկարչութիւնը բաւարար չի գտներ տիեզերքին հասնելու համար: Ի վերջոյ՝ նկարելը աշխատանք կը պահանջէ, հետևաբար՝ համեստութիւն: Նկարիչը պէտք է ընդունի նախ աշկերտ ըլլալ, իր արհեստը սորվիլ: Տաճատ չունի այդ համբերութիւնը, կ՚անցնի գրականութեան: Գրականութիւնն է, որ «պիտի… ճանչցնէ մարդկութեան համայն տիեզերքին այն գերագոյն, անհասանելի, անթափանցելի աշխարհը, որ իր հոգին էր, իր եսը, ամենակարևորը զոր պիտի ցուցադրէր նեարդ առ նեարդ, գուրգուրանքով, խնամքով, չմոռնալով անոր նուիրական խորշիկներէն ոչ մէկը, ոչ մէկ թրթռացում և ոչ մէկ երանգ և որուն հոյակապ շքեղութեան դռները պիտի բանար միմիայն գրականութեան միջոցով ապշած և շլացած մարդկութեան»25: Արդեօք Եսայեանի ընթերցողները չէի՞ն գիտեր որ Տիրան Չրաքեանին (որ այն ատեն տակաւին «Ինտրա» չէր, քանի որ Ներաշխարհը լոյս չէր տեսած երբ այս տողերը կը գրուէին ու կը տպուէին) իր պատանութեանը մեծ ապագայ խոստացուած էր նոյն ինքն Այվազովսքիին կողմէ: Դէպքը պատահած է 1888ին, Պոլսոյ Պատրիարքարանին մէջ, ուր 13 տարեկան պատանին ներկայացուած է մեծահամբաւ նկարիչին իր ջրաներկերով: 1897ին երբ Փարիզ կ՚անցնի, նոյնպէս նկարիչի համբաւով և յաւակնութիւններով է որ կը ներկայանայ Տիրան Չրաքեան: Այս բոլորը գիտենք իր նամակներէն և ժամանակակիցներու վկայութիւններէն: Այդ օրերուն իր օրապահիկը կը հանէր որպէս ծաղրանկարիչ, Պոլսոյ և Փարիզի թերթերուն աշխատակցելով: Ներաշխրհին մէջ իսկ կայ տեսարան մը, ուր բանաստեղծը օրապահիկը ապահովելու համար յանձն առած է պատկեր մը գծել, չնչին բան մը, որ սակայն կը ճնշէ իր վրայ. «… Ախտային վիճակի մը պէս ներսս կը խորհուի կոր որ այն պզտիկ պատկերը անպատճառ պէտք է շինուի: … և ջլատ ապիկարութիւնս ի զուր կը ճգնի այն կողմը չնայիլ. անզգալի կերպով հեռանալ, ազատելու համար այդ պատկերին լլկումէն, պատկերին որուն չգոյութիւնը սպառնագին կը նայի հոգիիս…: Տէ՛ր Աստուած, միթէ ես կրնա՞մ գծել. ինչ անհնարին տխմարութիւն էր որ ըրի՝ հաւանելով այդ անհնարին բանը ընելու»26: Գիտենք նոյնպէս որ 1897ին երբ Ժընևէն կը պատրաստուէր Ալեքսանտրիա մեկնելու, իր բարեկամին՝ Միքայէլ Կիւրճեանին մօտ, Չրաքեան որպէս նկարիչ կը խօսէր, մինչև իսկ բացայայտ կերպով՝ որպէս «արևելասէր» նկարիչ. «Հիմա boՏte Ո peinture մը ունիմ, paletteներ, 20 վրձին, 50է աւելի ներկեր ու մանր մունր անհրաժեշտ իրեր, ու կրնամ Եգիպտոսը շահագործել, տեղական թիփեր նկարելով իմ ընտրելիք composition-ներուս մէջ, ճոխ capital-ով մը վերադառնալու համար ևրոպա…»27: Յստակ է որ այդ թուականին՝ Չրաքեան իր ասպարէզը կը նկատէր տակաւին նկարչութիւնը և ոչ թէ գրականութիւնը: և նոյնքան յստակ է որ Զապէլ Եսայեանի թիրախը ա՛յդ Չրաքեանն է, այն մէկը որ բաւական յարատևութիւն ցոյց չէ տուած իր այդ մէկ նպատակին հասնելու համար: Ճիշդ է որ ցոյց չէ տուած, բայց փոխարէնը՝ դարձած է արդիական շրջանի մեծագոյն հայ բանաստեղծը, տեսակ մը Հայոց Արթիւր Ռէմպոն: Եզրակացութիւնը այն է, որ Եսայեանի Տաճատը «հաւաքական բովանդակութիւն» չունի բացարձակապէս: Նոյն ինքն Տիրան Չրաքեանն է, Եսայեանի գրչին տակ՝ ծաղր ու ծանակի առարկայ դարձած: Վէպի վերջաւորութեան՝ Տաճատի մասին տրուած տեղեկութիւնն այն է որ Պոլիս վերադարձած է ան, ըլլալու համար թաղական դպրոցի մը մէջ ուսուցիչ: Որքա՛ն տարօրինակ, ճիշդ իր նախատիպին պէս: Տաճատին ընդմէջէն՝ Տիրանն է որ ծաղրանքի կը մատնուի որպէս անձնաւորութիւն, որպէս արուեստագէտ, իր մեծամտութեան և թերևս՝ մեծամոլութեան պատճառով, երազներու մէջ ապրելուն համար, ծրագիր մը մինչև աւարտը տանիլ չկարենալուն համար: Բայց 1905ին երբ կը գրէր Կեղծ հանճարները, Եսայեան լուր չունէ՞ր Ներաշխարհի գոյութեան մասին: և այս կասկածն իսկ բաւական չէ՞ անմարսելի դարձնելու համար ծաղրանկարային վէպը: Գիտէր անշուշտ Ներաշխարհի գոյութիւնը ու ազդուած ալ էր անկէ, իր «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ը գրելու ատեն: Գիտակցաբա՞ր արդեօք: Հոս է որ «ազդեցութեան անձկութեան» մասին վերը ըսածս իր իմաստը կը ստանայ: Հարցնելը թէ այս ամբողջը գիտակցաբա՞ր եղած է թէ ոչ՝ հոգեբանական ոլորտին մէջ մնալ պիտի նշանակէր: Բնականաբար՝ յարձակումը գիտակցաբար կը կատարուէր իր կողմէ, և իսկական յարձակում մըն էր, անձի մը, կերպարի մը, հեղինակի մը, արուեստագէտի մը վնասելու հաստատ նպատակով, և այս ամբողջը՝ հակառակ իր պնդումներուն: Աւելի ուշ, երբ վէպը գիրքով լոյս պիտի տեսնէր, Եսայեան թշնամութենէն անդին իր խանդաղատանքն ալ արտայայտած է. «Զիրենք [բոլոր այդ կեղծ հանճարները] չեմ տեսներ բնաւ թշնամիի աչքերով, այլ ընդհակառակը տեսակ մը խանդակաթ հրայրքով, որուն մէջ երբեմն դառնութիւն, երբեմն ցաւ ու երբեմն ալ կարօտ կայ»28: Խանդակաթ հրայրքը անշուշտ չ՚արգիլեր բնատիպ/նախատիպը չէզոքացնելու միտումը և այդ միտումով գործադրուած գրական/գրողական ռազմավարութիւնը: Երկուքը անդադար կը գոյակցին վէպին մէջ: Ահաւասիկ չարակամութեամբ գրուած քանի մը տող ևս, ուր Տաճատն է խօսողը իր ապագայ (և չգրուելիք) գիրքին մասին. «Այնպիսի գիրք մը պիտի ըլլայ ասիկա որուն պէսը դեռ չէ գրուած և չպիտի գրուի. անիկա կոչուած է տիեզերական դեր մը կատարելու, անիկա ապահով պիտի փոխէ արուեստական և իմաստասիրական մինչև ցարդ գոյութիւն ունեցող ըմբռնումները, անիկա ամբողջ իմ Եսս պիտի ըլլայ, իմ Հոգիս»29: Բայց կայ հակառակ պարագան ալ, այսինքն՝ վէպին մէջ լման հատուածներ որոնք գրուած են տարօրինակ խանդաղատանքով մը: Ատոնցմէ մէկն է այն հատուածը ուր Տաճատ իր «Գիրք»էն կտորներ կը կարդայ գրագէտ-քննադատ Հրանդ Մարտիկեանին, որուն նախատիպարը բացայայտօրէն Արշակ Չօպանեանն է30: Ի դէպ առաջին անգամն է վէպին մէջ որ հեղինակը գաղափար մը կու տայ Տաճատի գրուածքներուն մասին: Ու այդտեղ իր երգիծական շեշտէն ամբողջովին կը հեռանայ: Այդ էջերը կարդալով անկարելի է չխորհիլ որ անձնական փորձառութիւն մըն է մատուցուածը: Զապէլ Եսայեան յանկարծ իրապէ՛ս կը խօսի Ինտրայի Ներաշխարհին մասին, կը պատմէ թէ ի՛նչ տպաւորութիւն կը ձգէր Ներաշխարհը իր առաջին ընթերցողներուն (կամ ունկնդիրներուն) վրայ, և թէ ինչպէ՛ս Ինտրան իր գիրքէն կը կարդար յուզումով31 : Կ՚արժէ լման հատուածը մէջբերել: Ի վերջոյ, թէկուզ վիպական ծպտումով ներկայացուած, առաջին լուրջ քննադատական խօսքն է Ինտրայի գիրքին մասին.

Իրաւ էր թէ խիստ դժուար էր առաջին անգամէն բան մը ըսել Տաճատին գրուածքին վրայ, անիկա փալփլող շլացուցիչ բան մը ունէր այն գաղափարներու կուտակումին իսկ պատճառաւ որոնք զիրար կը հրէին, իրարու կը բաղխէին և ընթերցողին ուշադրութիւնը կը ցրուէին, կը յոգնեցէին ու այդ ընդհանուր մտքին ջլատման մէջ գեղեցիկ բառեր, երբեմն պատկերներ կը յամառէին, կը մնային և կ՚ազատէին առաջին տպաւորութիւնը:

Անիկա նկարագրութիւնն էր անտառի մը, մթին, վայրենի անտառի մը որուն մէջ Տաճատ կը ցուցադրէր իր հոգւոյն, իր եսին զգայնութիւնները, իր ամենէն ներբին մանրամասնութիւններուն մէջ, և անտառը կը տեսնար նման իր հոգեկան վիճակին մթին, տատանող, մրմնջող, երբեմն արևի բարակ ճառագայթ մը կը մխրճուէր հոն և կը լուսաւորէր զայն, բայց անիկա ինչքան դիւրաբեկ էր, հազիւ թէ ցոլք մը, վաղանցիկ և խուսափուկ, ու դարձեալ այլազան զգայնութիւններ, գաղափարներ, յաճախ սովորական և անկարևոր, մեծ համեմատութիւններ առած կը խառնուէին, կը կապկպուէին, անքակտելի հանգոյցի մը պէս:

Երբեմն ալ, և այս էր բուն յատկանշական դրոշմը իր գործին, հեղինակը կը ցայտէր գաղափարներու կապակցութեան օրէնքով իր նիւթէն դուրս, երբեմն պահ մը կը վերադառնար երկչոտութեամբ իր նախնական գաղափարին շուրջ, բայց կարծես զայն ճակատելէ ու սևեռելէ վախնալով, յանկարծ կը հեռանար, կը թափառէր ու դեդևելով, խարխափելով հետզհետէ կը մոլորէր իր մտքին անել ուղիներուն մէջ32:

Ո՞ր հատուածին կ՚ակնարկէ արդեօք Եսայեան հոս: Ներաշխարհի առաջին գլուխի՞ն և Սև ծովուն եզերքը խօլարշաւ ճամբորդութեան նկարագրութեա՞ն: Թէ երկրորդ գլուխի դէպի վերջաւորութիւնը դրուած «շոճիներու անտառ»ին նուիրուած բաժնին: «Շոճիներուն անտառը… գօս շիւղերով լպրծուն, անելանելի սեպութիւնները, որոնցմէ վեր ելանք ձեռք ձեռքի, մտախոհ, խռով: Հետզհետէ աւելի վեր, շոճիներու տակէն, ծիրանեմոյգ, պորփիւրային բուներով, մինչև վերի շոճիներուն վայրենի տեղուանքը […] Մինա՛կ, շշնջող ամայի անտառին մէջ, անկոխ թաւուտներու խօլ յոյսովը վարերէն հեռու, հեռո՛ւ, կորսուելու երկչոտ բաղձանքներով…»33: Կամ արդեօք երկուքին խառնո՞ւրդը իր յիշողութեան մէջ: Ընթերցանութեան այս պահին մէջ կը մտնէ յանկարծ արտասովոր վերլուծում մը, նուիրուած Տաճատի խառնուածքին, ուր Եսայեան երևան կը բերէ այդ խառնուածքին խոր իգականութիւնը, «կանացիութիւն»ը, հոս ևս առանց ո՛չ մէկ քմծիծաղի, ընդհակառակը այնպիսի խանդով ու խանդաղատանքով գրուած որ կարծես այստեղ կը գտնուի Եսայեանի յափշտակութեան և, այո՛, թշնամութեան արմատներէն մէկը: Ահաւասիկ կտոր մը միայն այդ հատուածէն.

Տաճատ կանացի բան մը ունէր իր խառնուածքին մէջ, որ իր մտքին մասնաւոր փափկութիւն մը կու տար երբեմն, տրամադրութեանց և որոշողութեան տկարութիւն, սևեռեալ ուշադրութեան պակասութիւն և ասոնց փոխարէն միայն իրերէն և դէպեքրէն արագ և հարևանցի տպաւորութիւն մը կրելու բնազդային յանդգնութիւնը, ինչ որ յաճախ թափանցողութեան պատրանքը կու տայ, այդ տպաւորութիւնը արդիւնքը ըլլալով մանրամասնութեանց որոնք պիտի խուսափէին սովորական մտքի մը ուշադրութէնէն34:

Ուրեմն այսպէս «կանացի բան մը»: և եթէ լուրջի առնենք այս անցողակի նկատողութիւնը, այն ատեն լման Ներաշխարհը արդիւնք է «կանացի» խառնուածքի մը, մտքի «փափկութեան» մը, որ կ՚արտայայտուի «որոշողութեան տկարութեամբ», «իրերէն և դէպքերէն արագ և հարևանցի տպաւորութիւն մը կրելու» յանդգնութեամբ: Առաւել ևս՝ միտք մը կը դադրի «սովորական» ըլլալէ երբ բնակուած է կանացիութեամբ: և հոս ըսուածը Ինտրայի գործին ամենէն խոր վերլուծումներէն մէկը չէ՞: Կին մը, վիպականի պատրուակով, կ՚արտայայտուի որպէս քննադատ գործի մը մասին: Որովհետև հոս՝ Ինտրայի գիրքն է Եսայեանի վերլուծումին առարկան, ո՛չ թէ Տաճատի կամ Տիրան Չրաքեանի բացառիկ-զարտուղի խառնուածքը: և այն ատեն հասկնալի չէ՞ Եսայեանի մտասևռումը, իր զգացած «նախանձ»ը, մրցակցական վերաբերումը: Այդտեղ ուղղակի իր կանացիութիւնն է խնդրոյ առարկան, կարծես Ինտրան զայն գողցած ըլլար իրմէ, կամ աւելի ցայտուն կերպով ցուցաբերած ըլլար կանացիութեան յատկանիշը: Ահա՛ հեղինակ մը որ ամէն ինչ ըսած է ճիշդ ինչպէս կին մը պիտի ըսէր: Հետևաբար ասկէ անմիջապէս ետքը կու գայ հատուած մը որ իր ներշնչումով ստիպողաբար կը մրցի Ներաշխարհին հետ, ու Զապէլ Եսայեանի ամենագեղեցիկ էջերէն մէկն է: Տաճատը կը սկսի ի՛նքր կարդալ իր գիրքէն.

Կարծես կը տեսնար մռայլ անտառը որ կը տատանէր փոթորիկին տակ և ծառերուն գագաթները մրրկուած ծովի մը պէս կը կոհակուէին, կը ծածանէին, կը շառաչէին, յետոյ ահաւասիկ կը մրմնջէին անոնք իրենց սօսաւիւնը խորութիւններու մէջ, պուրակներուն մէջ, ու հողը դղրդուած փոթորիկէն՝ ապագայ ծիլերու ուռճացումը կ՚երկնէր, զգայնոտութեան հազուագիւտ նրբութիւն մը կար այդ նկարագրութեան մէջ, գոյնի, ձայնի, բուրմունքներու զգայութիւնը տալով իր ստուերոտ և հսկայ կենսականութեամբը:

Բայց յանկարծ պատկերէ պատկեր, գաղափարէ գաղափար հեղինակը կը մոլորէր և իր մտածումները անժամանակ, ճղճիմ և տարտամ իրենց ընծայուած կարևորութիւնով միտքը կը մոլորեցնէին, կը հեռացնէին, կը ցրուէին: Բայց Տաճատ ատոնց է որ կը կառչէր մասնաւորապէս. անոնք իր Եսն, իր ինքնութիւնն էին. դուրսի աշխարհը իբրև շրջանակ պիտի ծառայէր իր հոգեկան վրդովմունքներուն. անոնք չէ՞ մի որ կարևորութիւն կը ստանային իր իսկ կրած զգայութիւններուն շնորհիւ և անոնց ինքը չէ՞ր որ մասնաւոր դրոշմ կու տար35:

Իսկ Կեղծ հանճարներին մէջ բացակայ չէ նոյնպէս գրականութեան և նկարչութեան մրցակցութիւնը: Հեղինակը Տաճատին ըսել կու տայ որ նկարչութիւնը ետ կը մնայ գրականութենէն որովհետև նիւթականութիւնը հոն կը գերակշռէ: Այդ գաղափարը երկու անգամ արտայայտուած է, տարբեր առիթներով: Ահաւասիկ առաջինը, մաղձով և չարակամութեամբ գրուած. «Տաճատ փոխանակ իր անկարողութեան անդրադառնալու՝ արուեստը անբաւական կը նկատէր և մտքին մէջ եռացող զգայութիւններու, զգացումներու, կցկտուր մտածումներու ամբողջութիւնը արտայայտելու բոլորովին անյարմար: Գիծի և գոյնի համադրական արժէքը կը խուսափէր իրմէ, որովհետև արդէն իր զգայութիւնները միութենէ զուրկ և աններդաշնակ իրարու, համադրական արժէք մը չունէին:… Ինչ անբաւական միջոց գոյնը և գիծը, նիւթական և գրեթէ կոպիտ, գաղափարին առաձգական, սլացող և թափանցող արժէքին քով»36: Հոս նկարչութենէն գրականութիւն անցքին համար կը տրուին երկու պատճառներ, մէկը՝ տեսաբանական, միւսը՝ հոգեբանական: Երկու պարագաներուն Տաճատ չի հասկնար իբրև թէ նկարչութեան համադրականութիւնը: Կը տեսնէ անոր մէջ միայն նիւթը, նիւթին կոպտութիւնը: Համադրական հանգամանքը չհասկնալու պատճառն ալ իր մտածումներուն և զգայութիւններուն ցրուածութիւնն է: Երկրորդ հատուածը ուր նոյն գաղափարը կ՚արտայայտուի աւելի կարճ և աւելի բիրտ կերպով հետևեալն է (Տաճատն է խօսողը, Բարսեղին ուղղուած մեղադրանքով մը). «անոր համար որ դուք նկարիչներդ գաղափարական մարդիկ չէք, դուք չէք հասկնար գաղափարին ամենակարողութիւնը. ինչ որ ես իմ հոգիիս խորը կը զգամ վսեմ և հզօր, դուն ինչպէ՞ս կրնաս սահմանել քու թանձր գոյներովդ և չոր գիծերովդ, քու տաղանդդ որոշեալ գիծերու և երանգներու գերին է…»37: Թանձր, չոր. հոս ալ նորէն Տաճատ կ՚անտեսէ համադրականը նկարչութեան մէջ: Տարօրինակը այն է, որ այստեղ Զապէլ Եսայեան ամբողջովին կը սխալի, եթէ կը կարծէ որ արտայայտուած գաղափարը Տիրան Չրաքեանին մտածածը կը ցոլացնէ: Բուն Տիրան Չրաքեանը, այսինքն իրական անձը և ո՛չ թէ Եսայեանի վէպին ծաղրանկարը, ո՛չ միայն գիտէր թէ ի՛նչ է նկարչութեան համադրականութիւնը, այլև կ՚ողբար գրականութեան հաշուոյն, որ չունի համադրական ըլլալու նոյն կարողութիւնը: Կ՚ըսէր ուրեմն Տաճատի ըսածին ճիշդ հակառակը: Եսայեանին երկու բացատրութիւններն ալ հետևաբար սխալ են, եթէ հարցը կը վերաբերի Չրաքեան-Ինտրային: Այս նիւթին շուրջ Չրաքեան խօսած է ի հարկէ 1906ին գրուած «Ներաշխարհը իր հեղինակէն դիտուած» երկար ինքնաքննադատութեան մէջ: Ահաւասիկ հատուածը յապաւումներով.

Բայց թէ գրականութիւնը կրնա՞յ մրցիլ նկարչութեան հետ. այդ բանին անհնարութիւնը շատերէ աւելի լաւ գիտնալու է Ինտրա: Պէտք է հաւատալ միայն որ Գրականութիւնը Գեղարուեստից մէկ վերացեալ խառնուրդն է: Ո՛չ բուն գոյնն ու ձևը, ո՛չ բուն ձայնը կրնայ տալ. բայց կը նմանի այն անգոյն և անձայն և անձև ելեկտրական հոսանքին որ աչքին մէջ գոյն ու ձև, ականջին մէջ ձայն կը բերէ…: Ո՜ւր Գրականութիւնը պիտի կրնար երբեք Նկարչութեան synoptique անմիջականութեան հասնիլ…: Ուստի Ինտրա միտքէն չ՚անցներ թէ իր նկարագրութիւնք կրնան նկարներ արժել, զի ամենէն նկարչական գրականութիւնն ալ դատապարտուած է Գրականութիւն մնալու…38

Հոս իր synoptique բառով Չրաքեան կ՚արտայայտէ ճիշդ ու ճիշդ ինչ որ վերը Զապէլ Եսայեանը «համադրական» կը կոչէր և մենք ալ իրեն հետ: և բնաւ արգիլուած չէ խորհիլը որ Չրաքեան հոս ուղղակի Եսայեանին դէմ կը խօսի, անո՛ր կը պատասխանէ (թէև երբևիցէ Եսայեանի անունը չի տար բնականաբար), սրբագրելով Տաճատի կերպարին ընդմէջէն իրե՛ն վերագրուածը: Արգիլուած չէ, բայց կը խոստովանիմ որ զուտ ենթադրութիւն մըն է: Կը մնայ ինչ որ գրուած է: Իսկ գրուածը յստակ է. գրականութիւնը չի կրնար մրցիլ նկարչութեան հետ եթէ խօսքը վերաբերի համադրականութեան, համապատկերումի: Ուրիշ առիթի կը ձգեմ ասոր ետևը կանգնած տեսաբանութիւնը, լեզուի միջոցաւ խորհրդանշականացումի գործողութեան նկարագրութիւնը, ինչպէս որ ենթադրուած է ան Ինտրային կողմէ: Անգամ մը ևս՝ հոս կարևորը մրցակցութիւնն էր: Յայտնի է որ երբ Զապէլ Եսայեան Տաճատին (և Տաճատին ընդմէջէն՝ Տիրանին) ենթադրեալ արհամարհանք մը կը վերագրէ նկարչութեան նկատմամբ, կամ իր մէջ համադրականաութեան զգացողութեան բացակայութիւնը ծաղր ու ծանակի կ՚ենթարկէ, չարաչար բայց հաւանաբար կամովին սխալելով Չրաքեանի բուն մտածածներուն մասին, դատ մը ունի պաշտպանելիք: Կարծէք՝ նկարչութեան դատն է որ կը պաշտպանէ Տաճատ/Տիրանի արհամարհանքին դէմ: և այդ դատը փիլիսոփայական չէ: Արուեստի էութեան մասին վէճ մը չէ՛ հրամցուածը: և զուր տեղը չէ որ Չրաքեան «մրցիլ» բառը կը գործածէ: Բայց ինքը այդ մրցումին փիլիսոփայական երեսը կը շօշափէ միայն, բացատրելով թէ իր մէջ արհամարհանք չկայ նկարչութեան հանդէպ, քաւ լիցի: Իսկ թուականները պէտք չէ շփոթեցնեն ընթերցողը: Ճիշդ է որ Կեղծ հանճարներ որպէս գիրք լոյս տեսած է 1909ին կամ ամենէն ուշը՝ 1910ին, բայց ենթադրեալ արհամարհանքը արձանագրուած է վէպին առաջին էջերուն մէջ, Արևելեան Մամուլի տարբերակով, 1905ին: Չրաքեանը չէր կրնար հասկցած չըլլալ թէ հարցը իրե՛ն կը վերաբերէր էապէս:

Վերջին նկատողութիւններս (ենթադրեալ արհամարհանքի մասին, որուն դէմ պէտք է անպայման պաշտպանել նկարչութիւնը) ցոյց կու տան, որ մրցակցութեան մինչև հոս վերակազմուած (և արդէն իսկ բաւական բարդ) տրամաբանութիւնը չի նկարագրեր ու չի բացատրեր այդ նոյն մրցակցութեան դաշտին լման իրողութիւնը: Տարր մը ևս կը պակսի, զոր պէտք է հիմա նկատի առնել: Ըսինք թէ Զապէլ Եսայեան նկարչութիւնը փիլիսոփայական պատճառներով չէ՛ որ կը պաշտպանէ: Ուրեմն պէտք է ըլլայ «անձնական» պատճառներով: Կեղծ հանճարներ վէպին մէջ ի հարկէ կայ դրական կերպար մը, Բարսեղը, ինքն ալ նկարիչ, համեստ (նկարագրային ինչպէս դասակարգային առումով), կորովի, բարեսրտութեամբ վարուող, ինչո՞ւ չէ՝ նաև տաղանդաւոր, աշխատունակ, որ վերջին հաշուով՝ կը յաջողի իր ասպարէզին մէջ, ցուցահանդէսի կը հրաւիրուի, կը հասնի, կը հաստատուի: «Կեղծ հանճար»ի կերպարին ճիշդ հակապատկերն է: Անոր հետ շփուելով է որ Տաճատը հոգեպէս կ՚ընկճուի, իր սին ու սնանկ յոխորտութիւնը մերթ կը ցնդի: և հետևաբար ստիպուած ենք հարց տալու մենք մեզի. հապա՞ եթէ ինչ որ կը մղէր մեզ մինչև հիմա՝ հիմնովին անբաւարար ըլլար, հապա՞ եթէ Կեղծ Հանճարներ վէպին բուն միտումն ու մտահոգութիւնը չըլլար գրական նախատիպը չէզոքացնել (կամ այդ ըլլար միայն որպէս երկրորդական ու կողմնակի արդիւնք), այլ ուրիշ շատ տարբեր բան մը: Ըլլար ան մահացու յարձակում մը ո՛չ թէ իր՝ Զապէլի անունին հաշուոյն, այլ իր ամուսինի՛ն՝ Տիգրանին հաշուոյն, զոր դիւրութեամբ կարելի է երևակայել Բարսեղի դիմակին ետին: Բարսեղը յաջողած նկարիչն է, իր տքնանքով տեղ հասած, առանց յոխորտութեան դոյզն իսկ նշոյլի: Տիգրա՞նը, Զապէլին ամուսի՞նը: Ինքն ալ նկարիչ, ենթադրենք նաև՝ հեզ, համեստ, բոլոր յոխորտումներէն սոսկացող, լուրջ, ինքն իր մէջ քաշուած, բարեսիրտ, հպարտ, ուսումնատենչ: Ի վերջոյ՝ ինչ որ գիտենք Տիգրան Եսայեանի մասին կը համապատասխանէ այդ պատկերին (մէկ տարբերութեամբ անշուշտ՝ որ է յաջողութիւնը, յաջողութիւն մը որ երբեք չէ ժպտած Տիգրան Եսայեանին, միշտ խուսափած է իրմէ, հո՛ն էր հաւանաբար ամբողջ հարցը, մինչև իր տաժանելի մահը, Փարիզի մէջ, 1921ին, թոքախտէ, մահ մը որ նոյնպէս նախորոշուած էր Կեղծ հանճարներ վէպին մէջ Մանուկի հոգեվարքին երկարաբան, չափազանց յուզիչ, չափազանց իրապաշտ և չափազանց վարպետ նկարագրութեամբ): և եթէ ճշմարտութեան հետք մը կայ սոյն ենթադրութեանս մէջ, Տիրան Չրաքեանի դէմ ուղղուած յարձակումը լայնօրէն գերորոշադրուած հանգամանք պիտի ունենայ, ինչպէս ըսի՝ աւելի բարդ քան ինչ որ կրցանք կռահել մինչև հիմա: Որովհետև մինչև հիմա ամուսինը նկատի չէինք առած ընդհանուր պատկերին մէջ: Ի դէպ՝ ամուսինը ներկայ է «Վերջալոյսներ»ին մէջ, «բարեկամ»ին կերպարով, նոյնպէս՝ նկարիչ, հմուտ, ներամփոփ, մտաւորական ձգտումներով, գեղագիտական յստակ ըմբռնումներով: Մրցակցութիւնը այն ատեն կը տեղափոխուի, կը մակարդակուի, կը դադրի ըլլալէ Զապէլին և Տիրան Չրաքեանին միջև մահացու մենամարտ մը: Երրորդ դէմք մը կը մտնէ հրապարակ, «բարեկամ», «ամուսին», ամէն պարագայի՝ այր մարդ ու նկարիչ: Մրցադաշտին յատակագիծը կը փոխուի:

4.

Ամուսնական մրցադաշտը

Բարեկա՞մ: Ամուսի՞ն: Ո՞ւր է մրցադաշտը: Որո՞նց միջև է այդ մրցումը, որուն գրաւարկը գոյութեան իրաւունքն է, կենաց ու մահու հարց մը, որո՞նց միջև արդեօք կը մղուի էական և էաբանական այդ կռիւը: և յանուն ինչի՞: Յանուն բանաստեղծութեա՞ն արդեօք, գրող կնոջ մը և գրող այր մարդո՞ւ մը միջև, մարդու մը որ այնքան մօտիկ է, մանկութենէն ծանօթ, որուն արտասանելուն կը հիանար գրագիտուհին երբ պզտիկ էր, որուն արտասանութենէն իսկ թերևս ծնած է իր մէջ գրող ըլլալու ցանկութիւնը, ո՞վ գիտէ: Կամ յանուն նկարչութեա՞ն արդեօք, գիտնալով որ նկարչութիւնն ինք՝ չի կրնար «գրել» ու պատմել մրցակցութիւնը: և ուրեմն գրող կնոջ մը և նկարիչ այր մարդո՞ւ մը միջև, գրառումով մը որ կը փոխադրէ մրցակցութիւնը ամբողջովին այլ մակարդակի վրայ, ջնջելով կամ ծածկելով «ազդեցութեան անձկութիւնը»: Կամ աւելի ուղղակի (և աւելի դասական) կերպով՝ երկու այրերո՞ւ միջև արդեօք, երկուքն ալ նկարիչ, որոնք կը մրցին կնոջ մը գրականութեան տարածքէն ներս, փշաքաղիչ հակակրութենէ մը տարուած, կնոջ կողմէ արձանագրուած և արձագանգուած: Ո՞ր մէկն է ճիշդը: Բոլո՞րը, մակադրուած ու մակարդակուած, այնպիսի ձևով որ մէկը միւսին դիմա՞կն է: Բայց այն ատեն ինչպէ՞ս պիտի հասկնանք մրցակցական կատակերգութեան չորրորդ երեսակը, այս անգամ՝ կնոջ և ամուսնոյն միջև մրցակցութիւնը, երկուքն ալ նկարիչ: Նախորդ երեսակները իրական մրցակցութեան մը զանազանուած տուեալներն էին: Բայց այն մէկը որուն մասին պիտի խօսինք հիմա առաջին ակնարկով՝ բեմադրուած մրցակցութիւն մըն է, բեմադրուած Զապէլ Եսայեանին իսկ կողմէ նորավէպով (կամ պատմուածքով) մը, որ լոյս տեսած է Ծաղիկ շաբաթաթերթին մէջ, 1903ին (թիւ 24), և շատ բնականօրէն՝ կը կրէ «Մրցումը» վերնագիրը: Կը կրկնեմ՝ լոյս տեսած է 1903ին, այսինքն՝ «Վերջալոյսներ»էն և Կեղծ հանճարների թերթօնային հրատարակութենէն երկու տարի առաջ: և քանի որ Եսայեան օրը օրին կը գրէր, պէտք է ենթադրել որ գրուած է նաև անոնցմէ երկու տարի առաջ, «արուեստագէտ ամոլ»ին Պոլիս հասած օրերուն:

Ի՞նչ կ՚ըսէ ուրեմն այս նոր կտորը, պիտի ըսէի՝ այս նոր փաստաթուղթը: Կը պատմէ այր ու կնոջ պատմութիւն մը, կարծեմ՝ առաջին անգամ ըլլալով (հետագային՝ այր ու կնոջ պատմութիւնները պիտի շատնային, պիտի բազմապատկուէին Եսայեանի գրական արտադրութեան մէջ): Չափազանց հետաքրքրական պատմուածք մը, քանի որ նիւթը կնոջ մը յաջողութիւնն է, հետևաբար՝ ամուսնոյն պարտութիւնը, այնպիսի նկարագրութեամբ մը որ ընթերցողին համակրութիւնը երթայ սակայն ամուսինին և ոչ թէ յաջողութեան հասած կնոջ: Բայց յաջողութենէն և համակրութենէն առաջ, նորավէպը կը խօսի մրցակցութեան մը, մրցորդ ամուսիններու մասին: Մրցումին էութիւնը այն է, որ մէկուն յաջողութիւնը պարտադրաբար միւսին պարտութիւնը կ՚ենթադրէ: Յաջողիլ, ինչպէս ամէն տեսակի էաբանական և գոյաբանական մրցակցութեան մէջ, կը նշանակէ դիմացինը տապալել, ճզմել, այդ արդիւնքը ըլլայ գիտակից կամ ոչ, ուզուած կամ ոչ, նպատակային կամ ոչ: Մրցումին էութիւնն է այդ: Ուրիշ կերպ հնարաւոր չէ: Ուրեմն նորավէպը կը սկսի նկարիչ կնոջ մը գտած յաջողութեան նկարագրութեամբ: «Տիկին Թ. Փարիզի յեղյեղուկ ամբոխին շփացած տղան էր, ու կանացի տարօրինակ ճարտարութեամբ մը կրցած էր տարիներու ընթացքին մէջէն վառ պահել իրեն համար եղած խանդավառումը որովհետև ամէն օր թափանցելով ժողովրդին հաւաքական ըղձանքներուն ամէն օր անոր ծառայած էր» (132)39: Հոս Զապէլ Եսայեան կը վերարտադրէ կիներու մասին հասարակ տեղիք մը: Կիները գիտեն յարմարիլ ամբոխի ճաշակին, չունին կորիզ մը որ իրենցը ըլլար, հրապոյրի վրայ միայն հիմնուած է իրենց ազդեցութիւնը, այսինքն՝ երևութականի, դիմացինին պատշաճելու կամեցողութեան և կարողութեան: Մինչդեռ ամուսինը, որ ինքն ալ նկարիչ է, կը գծէ «կորովի» հպումներով պատկերներ, «անձնականութիւն ունեցող արուեստագէտ» է, գիտակից է «բացարձակ գեղեցկութեան դժուարութեան», իտէալ մը կը հետապնդէ: Կնոջ առաջին յաջողութենէն և ամուսինին առաջին նսեմացումէն ետք, այր ու կնոջ յարաբերութիւնները կը պաղին, խրամատ մը կը բացուի երկուքին միջև, «իրարու համար երկու մրցակից արուեստագէտներու վերաբերումը ունէին միայն, մէկը վիրաւորուած իր դէպի գեղեցկութիւնը ըրած տաժանագին ջանքերուն մէջ չհասկցուած ըլլալուն, և միւսը՝ յափրացած իրեն տաղանդին շռայլուած գովասանքներէն» (134): Ատկէ սկսեալ նկարիչ ամուսինին հոգեբանական քայքայումին պատմութիւնն է, որ կը տրուի: «Իր կնոջը համբաւը օր օրի աւելի որոշ զինքը կը գալարէին նախանձի ցաւով… Վարժուեցաւ իր կնոջ մէջ զինքը ամենէն աւելի մոռցնել տուող տարրը տեսնելու. ուրիշներէն տկար առթիսթ մը նկատուելով տարտամօրէն վարանիլ սկսաւ իր անհատականութեան վրայ» (138), մինչև «անձնասպանի համակերպումներ», մինչև Փարիզէն հեռանալը և անփառունակ մահով մը մեռնիլը: Տիկին Թ.ն “իր փառքին apogռeին [գագաթնակէտին] մէջ էր երբ եկան իրմէ մանրամասնութիւններ հարցնելու Ժաքի կեանքին վրայ, շահեկան՝ ժողովրդին համար, տիկին Ալիսի ամուսինը ըլլալուն. իր տուած զանազան տեղեկութիւններուն մէջ Ժաքի կինը մոռցաւ հաղորդելու թէ անիկա արուեստագէտ մըն էր» (139): Կարելի՞ է ձերբազատուիլ այն զգացումէն, թէ ուրիշ անձկութիւն մը կ՚արտայայտուի հոս, որ այլևս «ազդեցութեան անձկութիւն»ը չէ: Ամուսնոյն հաշուոյն գործող անձկութիւն մըն է: «Այսպէսով է որ այր ու կին, որ զիրար կը պաշտէին ատեն մը, ներքնապէս մահացու թշնամիներ դարձան» (138): Անկարելի է նոյնպէս ձերբազատուիլ այն տպաւորութենէն՝ որ Զապէլ Եսայեան հոս անձկագին նախազգացումով մը կը գուշակէ ի՛ր և իր ամուսնոյն յարաբերութիւններուն զարգացումը և ուրեմն նուազագոյն անդրփոխանցումով մը՝ արդէն իսկ անոնց ներկայ վիճակը 1903ին: Ուրեմն (հնարաւոր է հարց տալ) գրականութիւնը ընթեռնելի դառնալու համար՝ կը կարօտի արդեօք հոգեբանական և կենսագրական թարգմանութեա՞ն: Թէ ընդհակառակը՝ Զապէլ Եսայեան ի՛նքը հոս հոգեբանականի կը վերածէ իր մէջ գոյացող գրական ցանկութիւնը, ձև մը կը գտնէ բեմադրելու համար մրցադաշտը, գրականութիւնը որպէս մրցադաշտ: Որովհետև ճիշդ է մէկ կողմէ որ «Մրցումը» նորավէպին Ժաքը և իր ճակատագիրը գրական նախատիպարներն են ապագայ Տիգրան Եսայեանին և ուրեմն իր շատ իրական ճակատագրին: Կարելի չէ ըսել անշուշտ, որ Զապէլը մոռցած է «հաղորդելու որ անիկա արուեստագէտ մըն էր»: Ամուսինին գործերը հետը Երևան փոխադրած է 1933ին և երկու տարի ետքը Երևանի մէջ ցուցահանդէս մը կազմակերպած է, որուն կատալոգին յառաջաբանը գրած է ինքը40, տալով ամուսնոյն կեանքին մասին պէտք եղած տեղեկութիւնները, բացատրելով ի միջի այլոց իրենց ամուսնական կեանքին շրջադարձը, Տիգրանին որոշումը 1910ին Փարիզ վերադառնալու, այլևս հոնկէ չհեռանալու հաստատ միտումով, հակառակ իր կնոջ ճիգերուն զինքը Պոլիս պահելու և հոն իրեն պատուաբեր պաշտօն մը ապահովելու համար, որպէս նոր բացուելիք թանգարանի մը գեղարուեստական պատասխանատուն: Բայց Տիգրանին կեանքը վերջին հաշուով կարծէք պատճէնը դարձած է վիպական Ժաքի կեանքին, մոռացումի դատապարտուելով41: Հոս կենսագրութիւնը չէ որ կը բացատրէ գրականութիւնը: Ընդհակառակը՝ գրականութիւնն է որ կը ստեղծէ կեանքի մը բնատիպը: Միշտ պէտք է նկատի ունենալ ինչ որ Զապէլ կը գրէր իր ամուսինին Պոլիսէն 1907ի ամառը, «Մոլորումը» վիպակի հրատարակութենէն անմիջապէս ետք («Մոլորումը»ին առիթը պիտի ունենանք անդրադառնալու աւելի անդին). «Շատ մը անիմաստ մարդիկ «Մոլորումը» անձնական կեանքէ քաղուած բան մը կը կարծեն. գոնէ ձևով մը պատշաճէր իմ կեանքիս: Ծանօթ մը… կը պնդէր անցեալ օր ինծի, թէ… այնպիսի տողեր կան [հոն] որ սրտէ ելած ձայներ են և ճշմարիտ են բոլորովին: Արհեստի խնդիր է, պատասխանեցի, ուրիշ ոչինչ…»42:

Իսկ նոյն 1907ի ամառը ապշեցուցիչ նամակներ կը գրէ ամուսնոյն, կարծէք իրեն հետ մրցիլ ուզելով «արևելասիրական» նկարչութեան մարզէն ներս: Օգոստոս 16ին՝ «Ամէն օր և ամէն ժամ կը խորհիմ քու վրադ, որովհետև ինչ որ կը տեսնամ, ինչ որ ինծի մեծ հաճոյք կը պատճառէ պիտի ուզէի բաժնել քեզի հետ. դեղին ենթարիներով և դեղին եազմայով գնչուհիներուն քու կողմէդ ալ կը նայիմ. չմոռնամ ըսելու թէ բաղնիք գացի և սքանչելի մանրամասնութիւններ դիտեցի ներքին ճարտարապետութեան մասին. յառաջիկայ անգամուն պզտիկ բաներ պիտի փորձեմ գծել: Իսկ անցեալ օր, շուկան պտտած օրերնիս, այնպիսի լոյսի և ստուերի effetներ տեսայ…»43: Իսկ Օգոստոս 30ին՝ «Բայց իմ ամենէն մեծ հաճոյքներէնս մէկն է, ըլլա՛յ Սկիւտարի, ըլլա՛յ Սթամպուլի մէջ, թրքական թաղերուն մէջ թափառիլ, կորսուիլ…: Քեզի համար ալ կը նայիմ շատ մը, ու կը ջանամ մասնաւոր տպաւորութիւններ պահել, որպէսզի կարենամ քեզի հաղորդել օր մը: Ինչչափ կը ցաւիմ նկարիչ չըլլալուս: Միմիայն պոլսական բաներ նկարելու համար պիտի սորվիմ Փարիզ վերադարձիս: Միւս կողմանէ, վստահ եմ, եթէ միշտ Պոլիս բնակած ըլլայինք, և առիթը ունենայի պտտելու ինչպէս այս անգամ, անպատճառ նկարիչ պիտի դառնայի: Տեսակ մը ներքին տանջանք է ինձ համար նկարչի աչքերով տեսնալ և չկարենալ արտայայտել, ներքին յագուրդ տալ»: Որմէ յետոյ թուղթին կը յանձնէ «ոռնացող տէրվիշներ»ու արարողութեան երկար նկարագրութիւն մը, միշտ շեշտը դնելով գոյներուն վրայ, «ճերմակ վերարկու մը, որուն տակէն կ՚երևէր վարդագոյն շապիկ մը, կրնաս երևակայել ամբողջութեան ներդաշնակութիւնը, բայց մանաւանդ ինչպէս քեզի բացատրել այդ վարդագոյնը…»44: Գծել ուզել, նկարել սորվելու փափաքը արտայայտել. ահաւասիկ իրական կեանքի մէջ ծաւալող, կենսագրական բնոյթ ունեցող տուեալներ, մեղմ և անմեղ տեսակի, տուեալներ որոնք կը շրջագծեն ու կը սահմանեն ամուսնական մրցադաշտի նշանակութիւնը: Արտայայտուածը հոս՝ յաջողութեան դիմող մրցումը չէ, այլ՝ արևելասիրական հայեացքի առումով և արևելասիրական գեղագիտութեան մարզէն ներս գաղտնի մրցում մը: «Անպայման նկարիչ պիտի դառնայի»ն ըսելու ձև մըն է թերևս, ցնորք մը: Բայց 1907ի ամառը արտայայտուած այդ փափաքը ցոյց կու տայ որ 1903ի գրական «մրցում»ը ցանկութեան մը երկարաձգումն էր և անոր փոխադրութիւնը գրական-ամուսնական մրցադաշտէն ներս:

Երկու «մրցակցութիւններ»ը և երկու մրցադաշտերը որոնց մասին խօսուեցաւ մինչև հիմա (ազդեցութեան մրցադաշտը և ամուսնական մրցադաշտը) ո՛չ միայն անկախ չեն կրնար ըլլալ մէկը միւսէն, բայց հաւանաբար նոյն երևոյթին երկու երեսներն են: Ամուսնական մրցադաշտը իր կարգին խոր երկդիմութեան մը դրոշմը կը կրէ: «Մրցումը», որպէս նորավէպ, ամուսիններու միջև մրցում մը կը պատմէ ու կը բեմադրէ: Բայց յայտնի է, որ նորավէպը կը գրուի ամուսինը պաշտպանելու համար, յաջողած կնոջ նկատմամբ հակակրութեան նշանները բազմապատկելով: Ա՛յդ է անգիտակիցի արտայայտութիւններուն հրաշքը (և Եսայեանի առաջին շրջանի գործերուն մէջ Ֆրոյդեան անգիտակիցը կը խօսի գրեթէ անհակակշիռ). կրնան նոյն պատկերով ըսել ամուսինին հետ մրցակցութիւնն և ամուսինին պաշտպանութիւնը: Հարցը այն է, որ մրցադաշտէն ներս կան երեք անձնաւորութիւններ, բոլոր պարագաներուն: Երրորդը կրնայ բացակայ ըլլալ, չ՚արգիլեր որ երրորդութեան կառոյցը գործէ անխափան: Ներկայ պարագային՝ երրորդը կը կատարէ բոլոր դերերը միևնոյն ժամանակ: Երրորդը աստուած մըն է, բազմադիմի: և երբ բազմադիմի հնդկական աստուծոյ մը անունը կը կրէ, ա՛լ աւելի դիւրութեամբ կրնայ մտնել իր բոլոր դերերուն մէջ միաժամանակ: Օրինակ՝ կրնայ կնոջ մրցակիցը ըլլալ որպէս գրող, բայց նաև ամուսինինը որպէս նկարիչ, նոյն պահուն կին և այր: «Երրորդ»ին այս բազմակի միութիւնն է, որ կ՚ապահովէ երկու մրցակցութիւններուն մէկ պատկերով երևիլը: և անշուշտ՝ ամուսինին պաշտպանութիւնը իր կարգին դեր մը ունի ազդեցութեան մրցադաշտէն ներս: Պէտք է երևակայել եռանկիւն մը՝ աստուածը, կինը, ամուսինը: Աստուածը կը կրէ մարդկային դիմակներ, մերթ գրողի, մերթ նկարիչի, մերթ արական, մերթ իգական: Այր ու կին, խեղճ մահկանացուներ, երկուքն ալ ստիպուած են պաշտպանուելու անոր դէմ, ազդուելու անկէ բառին բոլոր իմաստներով, և ուրեմն նաև՝ ատելու զինքը, վարկաբեկելու, աշխատելու որ կործանի, իյնայ վար իր պատուանդանէն: և ամէն պարագայի՝ կինը ստիպուած է իր ամուսինը պաշտպանելու բոլոր տաղանդներու տէր այդ պրոտէական աստծոյ դէմ45: և քանի որ ստիպուած է պաշտպանելու, հարկադրանքին տակն է նաև ատելու զինքը, իր անյաջողութեան պատճառով:

Բայց Զապէլ Եսայեանի մօտ այդ շրջանին՝ ամուսնական մրցադաշտը երևան կու գայ շատ աւելի հում պատկերներով, օրինակ վերը յիշուած «Մոլորումը»ին մէջ: Ի՞նչ է ուրեմն այդ «Մոլորում»ը, 1907ի ամառը գրուած, որ այդքան աղմուկ բարձրացուցեր է Պոլսոյ մէջ: Երեսուն էջնոց պատմուածք մըն է, Եսայեանի առաջին շրջանի գիրքով չհաւաքուած ամենէն երկար գրութիւններէն մէկը, 1903ի «Սպասման սրահը»էն ետք: Առաջին դէմքով գրուած պատմուածք մըն է, այդ ալ՝ առաջին անգամ ըլլալով: Խորքին մէջ սկզբնակէտն է շարքի մը, զոր գրագիտուհին ամբողջացուցած է տարիներու ընթացքին: Բայց այդ թուականին չէր կրնար գիտնալ որ այդ պատմուածքը շարունակութիւն մը պիտի ունենար, անսպասելի զարգացումներու սկբնաւորութիւնը պիտի հանդիսանար, որոնց ընդմէջէն պիտի լուծուէր հետզհետէ գրական-ամուսնական մրցադաշտին հանգոյցը, բայց շատ դանդաղ կերպով, տարիներու վրայ երկարող, ցամաքամասէ ցամաքամաս ընդլայնող ընթացքով մը: 1907էն առաջ միայն «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ին մէջ է, որ առաջին դէմքով կին մը կը խօսի ընդերկար, բայց անշուշտ շատ տարբեր օրինավիճակով մը, քանի որ հոն բանաստեղծական պատումի օրէնքներուն կը հետևի ու «հեղինակային» է առաջին դէմքը: Այստեղ ընդհակառակը՝ առաջին դէմքը կը դադրի յանկարծ հեղինակային ըլլալէ: Ի՞նչ կ՚ըսէ ուրեմն այդ կինը, որուն անունը Արուսեակ է: Նախ և առաջ՝ խզումի մը մասին կը խօսի: Իր սիրած մարդը հեռացեր է իրմէ, ուրիշի մը հետ ամուսնացեր է, երջանիկ կեանք կը վարէ իրմէ հեռու: Սիրոյ ցաւն է որ կը գրուի ուրեմն էջերով, կրծող նախանձը և սուգը, այդքան դժուար իրագործելի, ինչպէս մահէ մը ետք, երբ աշխարհը կը կործանի և պէտք է փորձել ապրիլ այդուհանդերձ: Տարիներու ընթացքին, տարբեր առիթներով, կորուստին այդ տառապանքն է որ եղած է Զապէլ Եսայեանի գլխաւոր նիւթերէն մէկը ու խելագարեցնող այդ տառապանքին գրառումն է որ ընդհանրապէս կը մնայ կապուած գրագիտուհիին անունին ընթերցողներու մտքին մէջ: Այո, բայց այդտեղ չի կենար պատմուածքը: և իրականութեան մէջ այդ չէ՛ էականը պատմուածքին մէջ: Ինչ որ կու գայ ետքը այնքան ցնցիչ է որ պատմուածքին առաջին այս բաժինը պատրուակի տպաւորութիւնը կը ձգէ: Անհրաժեշտ պատրուակ թերևս (եթէ ոչ պատմուածք չէր ըլլար), բայց և այնպէս պատրուակ: Մինչև այսօր Եսայեանի ընթերցողները ընդհանուր առմամբ պատրուակը կարդացած են և ո՛չ թէ բուն նիւթը: Բուն նիւթը՝ ամուսնութիւնն է, ամուսնական մրցադաշտը:

Որովհետև Արուսեակը կ՚ամուսնանայ: Բայց կ՚ամուսնանայ սխալ անձին հետ, իր սիրածին եղբօրը հետ, անունը թող ըլլայ Արամ: Արամ պատմուածքին մէջ գոյութիւն ունի միայն իր հեռացած եղբօր հետ բաղդատութեամբ և կը նկարագրուի միայն զզուանքով: «Ես կը դիտէի իր թուխ դէմքը, ահ, իրաւ, ինչ զզուելի բան է թուխ մորթը…: Ու ձեռքերն ալ… ինչպէս անտանելի կը թուէին ինծի. թխագոյն մարդիկը զիս կը զայրացնեն, չեմ գիտեր ինչո՞ւ. իմ ամբողջ էութանս մէջ ըմբոստացում մը տեղի կ՚ունենայ» (206-207): Արամին դէմքը կը զննէ ուշադրութեամբ, ժամերով, միւսին հետքը գտնելու համար հոն, բայց աւա՜ղ, ո՛չ մէկ նմանութիւն երկու եղբայրներուն միջև: «Մէկը խարտեաշ է, միւսը բոլորովին թուխ. և ո՛չ միայն այդ տարբերութիւնը գոյութիւն ունի իրենց արտաքին գիծերուն, այլ դէմքի արտայայտութեանց, ուրկէ նաև՝ խառնուածքներուն մէջ ալ» (212): Անշուշտ եղբօր մէջ եղբայրը փնտռել է Արուսեակին կատարածը և «անարժան դեր մըն է»: Բայց ինք կը տարուի այդ դերով ու երբեք ալ չի խոստովանիր ճշմարտութիւնը: «Ամբողջ կեանքս կառչած է այն մէկ քանի վաղանցուկ և տարտամ նմանութիւններուն, որոնց միջոցաւ կը հանդարտեցնեմ միւսին կարօտը, անդիմադրելի և հզօր պէտքը սիրելու» (215): Ու ահաւասիկ տեսարան մը, ուր հակասութիւնը կը դառնայ սուր, գրեթէ տեսանելի. «Իմ ամբողջ էութիւնովս կը խրտչէի իրմէ, կ՚ուզէի հեռանալ և մեկնիլ, երբ անիկա իմ ձեռքս կը բռնէր պինդ և աչքերուս կը նայէր խորունկ և մխրճող նայուածքով մը…» (217): Նշանտուքէն ետքը, նոյն զգացումներով ողողուած է ա՛լ աւելի ուժգին կերպով: Արամը կը ներկայանայ ճիւաղային կերպարանքով. «Լուսնի լոյսին տակ ձեռքս կաթնային ճերմակութիւն մը ունէր և տեսայ զայն լքուած անձև և թուխ իր ձեռքին մէջ, որ ինծի ահռելի երևցաւ և ոչ մարդկային» (222): «Ես յոգնած ու սպառած՝ կը դիտէի զինքը, Վահէին պատկերին ընդմէջէն, որ լուսաւոր ու յստակ կեցած էր մեր մէջտեղ…», որմէ ետք ամուսնանալու որոշումը ա՛լ անդառնալի է, «զգացի որ սին պատրանքի մը մոլորումին մէջ ամբողջ կեանքիս երջանկութիւնը վտանգած էի» (223):

Նիւթը ցնցիչ է: Բայց ո՞րն է նիւթը: Կնոջ մը համակերպութի՞ւնն է, գործած սխա՞լը, ինչ որ ինքը կը կոչէ «մոլորո՞ւմ»ը: Բնական է՝ «անձնական կեանքէ» չէ քաղուած և իրաւամբ անիմաստ էր Եսայեանի նամակին մէջ յիշուած ընթերցողին ակնարկութիւնը անձնական կեանքի մասին: Բայց նոյնքան անիմաստ՝ Եսայեանին պատասխանը: Ապրուած փորձառութիւն մը չէ որ կը պատմուի: Բայց ինչ որ արձանագրուած է՝ ամուսնական մրցադաշտի հիմնական օրէնքն է: Այսինքն ո՛չ միայն ատելութիւնը, խորշանքը, զզուանքը: Այլ այն պարզ իրողութիւնը որ ամուսնութիւնը կը կատարուի միշտ սխալ անձին հետ, միշտ բուն անձին «եղբօր»ը հետ, որուն վրայ կը փնտռենք «նմանութիւններ»: և քանի որ կը փնտռենք միշտ միւսը, նմանը, չեղողը, այն՝ որ անդարձ հեռացած է մենէ, անխուսափելի կը դառնայ բաղդատութիւնը: Ամուսնական մրցադաշտին կառոյցն է այս մէկը, անդրդուելի, անյեղլի: Չի գործեր ապրուած կեանքի մակարդակին, չ՚արգիլեր կապը, մինչև իսկ սէրը: Այդ կառոյցին կը հպատակինք մեր կամքէն անկախ, ամուսնացած կամ ոչ: Ամուսինը թուխ է, «միւս»ը՝ խարտեաշ: Ամուսինը զզուանք կը պատճառէ, «միւս»ը՝ հիացում: Մրցադաշտը զգացումներու հետ անմիջական կապ չունի: Կը գործէ տարբեր մակարդակի մը: Գրականութիւնը կրնայ երկրորդաբար զգացումներ արձանագրել: Բայց երկրորդաբար միայն: Իր առաջին պաշտօնը ըստ երևոյթին՝ մրցադաշտէն թելադրուիլ է, մրցադաշտի օրէնքին արձագանգել հեղինակին ներկայ կեանքէն և զգացումներէն ամբողջովին անկախ (բայց հեղինակը չի գիտեր այդ պահուն, թէ ի՛նչ կը խմորուի իր մէջ, չի գիտեր թէ իր ըրածը ապագան պատրաստել է): և այդ բացայայտումի, արձագանգումի գործը՝ միայն գրականութի՛ւնը կրնայ կատարել: Կամ գոնէ այնպէս էր պարագան այնքան ատեն որ երևան չէր եկած հոգեվերլուծումը, իր տեսաբանութեամբ և իր կիրառումով, հոգեվերլուծումը որ կը խօսեցնէ անգիտակիցը: Այդ է պատճառը որ բացայայտումի արարքը պէտք է ամբողջութեամբ մէկ քով դնէ ինչ որ կը կոչենք «կենսագրական»ը: Գրականութիւնն է, որ կ՚որոշէ կենսագրականը, և ոչ թէ հակառակը: Խե՜ղճ կենսագրութիւններ, խե՜ղճ ենթակայութիւններ, որոնք կը հպատակին ամուսնական մրցադաշտի օրէնքին: Բնական է՝ Եսայեան գաղափար չունէր Ֆրոյդի և հոգեվերլուծումի մասին երբ 1903ին կը գրէր «Մրցումը» և 1907ին՝ «Մոլորումը»: Ու պէտք ալ չունէր գիտնալու, եթէ հոգեվերլուծումը իր կարգին՝ կենսագրական տուեալներ կը փնտռէ ու իր հոգեբանական յղացականութիւնը կը կիրարկէ գրական գործերուն, զայն գործածելով որպէս մեկնաբանութեան գործիք մը և գրականութիւնը՝ որպէս իր առարկան: Ծանօթ է այս իմաստով «կիրառական հոգեվերլուծում»ի սահմանափակութիւնը, մինչև իսկ՝ ձախողանքը, երբ ան կը գործէ որպէս գրական քննադատութիւն: Այս հապշտապ յիշեցումներս ցոլացումն են իմ կողմէս վարանումի մը: Ինչպէ՞ս նկարագրել գրականամուսնական մրցադաշտը առանց գործը նկատելու որպէս անգիտակիցի օրէնքներուն արտացոլումը, վերջին հաշուով՝ առանց հեղինակին կենսագրութիւնը շահագործելու: Հետապնդուածը հոս՝ արտադրութեան մը ներքին տրամաբանութիւնն է:

Միջանկեալ՝ Նոճիները

Նոյն 1907ի ամառը, Զապէլ Եսայեան կը գրէր իր ամուսինին. «Իմ պտոյտներս կը շարունակեմ միշտ. քանիցս գացի Հայտար Փաշայի գերեզմանոցը, ուրկէ ներշնչուած գրեցի արձակ բանաստեղծութիւն մը, «Նոճիներուն մէջ» տիտղոսով և տուի այս տարուան Տարեցոյցին. բաւական կասկածով յանձնեցի զայն. վերջին վայրկեանին քիչ մնաց որ ամբողջը ջնջէի. երկու օր վերջը գացի, սիրտս դողի մէջ, իրենց կրած տպաւորութիւնը հասկնալու համար. բոլոր անոնք որ կարդացեր էին ձեռագիրս՝ «Հիանալի է» կ՚ըսէին կոր…: Truc մը ըրի սակայն, որ չհասկցան. իբր թէ տապանագրեր կարդացեր ու թարգմաներ եմ. այն կտորները զորս աւելորդ է ըսել թէ ես հեղինակած եմ՝ չակերտի մէջ առած էի: Ճշմարիտ թարգմանութիւններ կարծեցին և սքանչացումով խօսեցան անոնց վրայ»46: «Նոճիներուն մէջ»ը լոյս տեսած է ուրեմն նոյն տարին, Նշան Պապիկեանի Տարեցոյցին մէջ և այսօր տրամադրելի է վերստին Սկիւտարի վերջալոյսներ հատորին մէջ (էջ 64-69): Հատորին խմբագիրները այս կտորին մինչև իսկ պատուոյ տեղ մը տրամադրած են, քանի որ ժամանակագրական կարգի խախտումով՝ դրուած է ան բուն «Վերջալոյսներ»էն անմիջապէս ետքը: Տրուած բացատրութիւնը հետևեալն է. «Շատ մը կէտերով այս «արձակ բանաստեղծութիւն»ը կը յիշեցնէ «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ը, կը թուի նոյնիսկ անկէ անջատուած էջ մը, մինչդեռ գրուած է երկու տարի ետք: Այս խորունկ հանգիտութիւնը թոյլ կու տայ որ այստեղ ժամանակագրական կարգը չյարգուի» (259): Իր Յառաջաբանի վերջաւորութեան, Պըլտեան այս խախտումին մասին կու տայ յաւելեալ արդարացում մը, երբ խնդրոյ առարկայ երկու գրութիւններում մասին կ՚ըսէ. «… Կը փառաւորեն թէ տեղագրական ծննդավայր մը, թէ ալ հոգեկան վայր մը, եթէ ոչ այլևս միայն գիրերու աշխարհին մէջ ապրող՝ արևմտահայ բանաստեղծութեան առասպելը: Ատոնց Եսայեան մնացած է կարօտագին կերպով հաւատարիմ մինչև իր երևանեան վերջալուսային էջերը, ուր հեռաւոր Պոլիսն ու Սկիւտարը այնքան թաքուն կը բանին իրենց հմայքը» (15): Ինչո՞ւ կը փառաւորեն նաև ու ի միջի այլոց՝ արևմտահայ բանաստեղծութեան առասպելը: Թերևս որովհետև ինչպէս գիտենք՝ «Վերջալոյսներ»ի վերջին գլուխը կը պատմէ այցելութիւն մը Պետրոս Դուրեանի գերեզմանին47: Ահաւասիկ ի՛նչ ձևով.

Այլ սակայն դեռ ուխտ մը ունիմ կատարելիք, պէտք է Դուրեանի գերեզմանին մօտենամ …Ինչո՞ւ չեմ գիտեր կ՚ամչնամ ուրիշներու աչքին առաջք և քաջաբար մօտենալու Սկիւտարի սքանչելի և ազնուական բանաստեղծին գերեզմանին:Այլ սակայն այնքան սիրած, այնքան լացած եմ իրեն համար…: Սաղարթներու հովանիին ներքևէն իր տապանաքարը կը բարձրանայ վէս ու ճերմակ. մէկը չկայ մօտը. պիտի ուզէի որ քահանայ մը գար և աղօթէր իր վրայ…: Հեռուէն խումբ մը պատանիներ կու գան շիտակ իր գերեզմանին, Պէրպէրեան վարժարանի աշակերտներ են. տապանին շուրջ կը սպասեն, քահանան կը մօտիկնայ…: Քիչ մը հեռուն մենք ալ մտիկ կ՚ընենք:

Այս տպաւորիչ էջը կը վերջանայ Դուրեանի հոգիին ուղղուած աղօթքով մը. «Եթէ իրաւ է որ բան մը մնացած է քեզմէ,… թող գայ իմ էութեանս հետ խառնուի…: Դուն օտար պիտի չըլլաս իմ մէջս, քու յիշատակովդ օծուած և քու յոյզերովդ բաբախուն պիտի գտնաս իմ հոգիս» (62-63):

Իսկ 1907ի կտորը կը նկարագրէ նոյնպէս այցելութիւն մը գերեզմանոցի մը, բայց այս անգամ՝ Դուրեանի խօսքը չ՚ըլլար: և ինչո՞ւ չ՚ըլլար: Պարզ այն պատճառով որ Հայտար Փաշայի իսլամ գերեզմանատան մասին է խօսքը, և ոչ թէ Սկիւտարի հայկական գերեզմանատան: Գրեթէ դռկից են, կ՚ընդունիմ, բայց և այնպէս կապ չունին մէկը միւսին հետ: և հոս անշուշտ՝ նոճիներն են կեդրոնական ներկայութիւնը. «Քանի կը յառաջանանք, նոճիները աւելի մթին ու դարաւոր բարձրութեամբ կը կանգնին երկու կողմէն…: Աւելի հոծ, անտառը կը տարածուի, մեր քովերէն կը բարձրանայ…: Հիմա մտիկ կ՚ընենք նոճիներուն, որոնք իրենց յատուկ բարբառը ունին կարծես. իրենց սօսաւիւնը… մրմունջներ ունի ու ճարճատումներ ճիչերու պէս որոնց նուիրական վանկերը երկար ատեն կ՚արձանագրուին անտառին մէջ» (65): «Նոճիները, միշտ իրենց մեղմ սօսաիւնով կ՚օրօրեն մեռելները. վերջալոյսին դիմաց՝ անոնց հեռաւոր շարքերը կապտորակ մշուշի մը մէջ կը պարուրուին…: Ուժգին կայծկլտումներու կը վերածուին…: Ոսկեղէն մշուշ մը կը տատանի գետնին վրայ և կը ծածկէ ծառերուն ու տապանաքարերուն արմատները, որոնք կարծես կը բարձրանան գետնէն» (68):

Այո, բայց պարագայ մը կայ, որ նոյնպէս պէտք է յիշեցուի: Այն՝ որ 1905ին Տիրան Չրաքեան սկսած էր իր Նոճաստանի հնչեակներու շարքը, զոր ճոխացուցած է հետզհետէ, բայց մասնաւորաբար 1907ին, զայն վերջապէս հրատարակելով 1908ի Ապրիլին: Անիմաստ յիշեցում, եթէ չըլլային 1905ի Եսայեանի հրատարակութիւնները, «Սկիւտարի վերջալոյսներ»ին աչքառու հանգիտութիւնները Ներաշխարհի հետ ու Չրաքեանին կերպարը նսեմացնելու (յաջող) փորձը նոյն տարին, Կեղծ հանճարներ վէպով: Իրականութեան մէջ՝ մինչև իսկ այդ կապակցութիւնը մեր ուշադրութիւնը պիտի չգրաւէր թերևս եթէ նոր լոյս տեսած հատորին հեղինակները քով քովի զետեղած չըլլային «Վերջալոյսներ»ը և «Նոճիներուն մէջ» բանաստեղծական արձակը, երկրորդը նկատելով առաջինին տեսակ մը երկարաձգումը, նոյն թեմայի կրկնակի գործածութեամբ: Ընթերցողին պէտք է յիշեցնեմ որ ասկէ մօտ 35 տարի առաջ, Գրիգոր Պըլտեան իր Տրամ հատորին մէջ տուած է Ինտրայի Նոճաստանին անդրադարձող ամէն իմաստով ապշեցուցիչ (և ամէն պարագայի՝ անկրկնելի) ուսումնասիրութիւն մը, որ կը կոչուի «Կրկնում» և ուր կը բացատրուի թէ Ինտրայի ստորագրութիւնը կրող երկու գործերուն՝ Ներաշխարհին և Նոճաստանին միջև կայ կրկնողական հանգոյց մը, քանի որ երկրորդը վերստին ձեռք կ՚առնէ առաջինին գլխաւոր տարրերը ու կը տեղաւորէ զանոնք նոր միաւորի մը մէջ48: Կ՚ենթադրեմ որ հատորին խմբագիրները նոյն տեսակի կրկնողական կապակցութիւն մը կը տեսնեն Եսայեանի խնդրոյ առարկայ երկու կտորներուն միջև: Այս պարագային՝ գլխաւոր հանգիտութիւնը կրկնողութիւնը պիտի ըլլայ, կրկնողական կառոյցը մէկէն միւսը, այսինքն «Վերջալոյսներ»էն «Նոճիներուն մէջ», բայց նաև ու նոյնպէս (շատ աւելի խորհրդաւոր կերպով) Ինտրայի տակաւին անտիպ «Նոճաստան»էն Եսայեանի «Նոճիները»: Եսայեան կ՚աղօթէր Դուրեանի հոգիին, ցանկալով որ ան միախառնուի իր էութեան, որպէսզի ինքը մեռեալին ներանձնականացումով՝ շարունակութիւնն ըլլայ արևմտահայ բանաստեղծութեան ոգիին: Բայց հակառակ ուղղութեամբ՝ կը մտնէր Ինտրայի հոգիին մէջ, կ՚ըսէր ինչ որ Ինտրան չէր ըսած տակաւին բացայայտօրէն Ներաշխարհէն ներս, նոճիները բուրգերուն բաղդատելով, այսինքն՝ ինչ որ Ինտրան պիտի ըսէր Նոճաստանին մէջ միայն, ուղղուելով նոճիներուն. «և ձեր յղփածալ սաղարթին բուրգը կանաչ՝/ Պաշտում մ՚առ Անանցն…»49: Նաև կ՚արժէ կարծեմ համառօտ կերպով մէջբերել ինչ որ Պըլտեան կը գրէ «կրկնում»ի ինտրայական գործողութեան մասին. «Կրկնումը մեզի համար արարք մը կը յատկանշէ, որ անպայման կապ չունի մտադրութեան մը հետ: Կրնայ բնաւ չենթարկուիլ ո՛չ զգացումի, ո՛չ գաղափարի: Կրկնումը գրութենական տարր մըն է, ցանկութեան մը առընթերակցող, որ մղիչ ուժն է շարժումին…: Նոճաստանի բրգացման փորձը՝ կապուած մահուան ու հօր անունին գացող ցանկութեան, կրկնումն է Ներաշխարհի բուրգին, բուրգերուն ըսենք, քանի որ ամէն խորհրդանշան… բուրգ մըն է իր կարգին…»50: Թերևս «Վերջալոյսներ/ Նոճիներուն մէջ» զոյգն ալ կարելի ըլլայ կարդալ որպէս կրկնումի նոյն գործողութեան մէկ նմոյշը կամ հետևանքը և այդ ընելու համար՝ վերակազմել մահուան, ժառանգութեան և բանաստեղծութեան կապակցութիւնը երկուքին մէջ: Որովհետև ճիշդ է որ այդպիսի կապակցութիւն մը կը ստեղծեն երկու գրութիւններն ալ, նոյնիսկ եթէ Եսաեյանի մօտ բացարձակապէս բացակայ է խորհրդանշականացման փիլիսոփայութիւնը որ կայ Ինտրայի մօտ: և ի՞նչ փոյթ փիլիսոփայութիւնը վերջին հաշուով, պիտի ըսուի, ի՞նչ փոյթ փիլիսոփայական տարրի մը բացայայտ ներկայութիւնը կամ բացակայութիւնը, եթէ մենք կրնանք զայն վերակազմել, վերստեղծելով ներյայտ բովանդակութիւն մը: Այո, այդ ամբողջը կարելի է: Բայց այդպիսի ներքին ընթերցումով մը՝ մոռցած պիտի ըլլանք միւս տարրը, այն որ բացարձակապէս փիլիսոփայական չէ և չի կրնար ըլլալ, այսինքն՝ արտաքին կրկնութիւնը, կրկնումին կրկնութիւնը, հետևաբար՝ Ինտրայի անունին և բանաստեղծութեան մութ ներկայութիւնը այս բոլորին մէջ:

Դուրեանի գերեզմանին այցելութիւնը և անոր նկարագրութիւնը հռչակաւոր են: Կ՚ենթադրեմ, որ ամէն զարգացած Հայ որ քիչ թէ շատ գաղափար մը ունի գրականութենէն կարդացած է Եսայեանի տողերը կամ լսած է անոնց մասին: Հեղինակը այնպիսի ձևով կը նկարագրէ տեսարանը որ կարծես թէ իր փափաքը կատարուած է: Իր փափաքը այն էր, որ քահանայ մը գայ ու աղօթէ գերեզմանին վրայ: Ի՞նչ ձևով կը կատարուի փափաքը: Պատահմամբ: Տարօրինակ զուգադիպութեամբ մը՝ Պէրպէրեան վարժարանէն խումբ մը տղաք նոյն օրը, նոյն ժամուն, որոշած են Դուրեանի գերեզմանը այցելել, քահանայի մը ընկերակցութեամբ, կամ ղրկուած են տնօրէնութեան որոշումով ու կարգադրութեամբ: Ինչո՞ւ չէ: Այդպիսի զուգադիպութիւններ երբեմն կը պատահին իրական կեանքի մէջ: Բայց աւելի յաճախ՝ վէպերուն մէջ: Երրորդ կարելիութիւն մըն ալ կայ: Այն է, որ պատանի Զապէլը լսած էր Պէրպէրեանցիներու այցելութեան մասին և այդ պատճառով է որ ա՛յդ օրը և ա՛յդ ժամուն որոշած է ինքն ալ հոն ըլլալ: Բայց վայրկեան մը: Շփոթութիւն մը կայ: Ինչո՞ւ կ՚ըսեմ՝ «պատանի Զապէլը»: Ի վերջոյ, այդտեղ պատմուածը չափահաս Զապէլին (իր «բարեկամ-ամուսին»ին հետ Պոլիս վերադարձած Զապէլին) փորձառութիւնն է. «Մեռելոցի օր մըն է և բարեկամիս հետ կանուխէն կը պատրաստուինք Պաղլարպաշիի Հայոց գերեզմանատունը երթալու» (59): Ճիշդ է, բայց մեր մտքին մէջ պահ մը այդ մէկ պատմածը շփոթուեցաւ երեսուն տարի վերջը Սիլիհտարի պարտէզները յուշագրութեան վերջաւորութեան պատմածին հետ: Նախավերջին գլուխն է հոն: Վերնագիր մը ունի՝ «Դուրեանի շիրիմը»: Միհրան անունով տղու մը հետ անմեղ սիրահարութիւնը կը պատմուի: Ահաւասիկ այդ էջը յապաւումներով.

Մեր պատանեկան սէրը կը կայանար իրարու հանդիպիլ ցանկով բաժնուած պատշգամին վրայ… և օր մըն ալ նախաձեռնարկ եղայ այցելութիւն մը կազմակերպել Դուրեանի շիրիմին:

… Սկսանք յառաջանալ անխօս: Երբ Դուրեանի շիրիմին հասանք, մինակ էինք: … Խոր զգացում մը ինձ գրաւեց ամբողջովին: «Սկիւտարի վերջալոյսներ» շարքին մէջ ջանացած եմ արտայայտել իմ այդ օրուան կրած տպաւորութիւնս: Շքեղ վերջալոյս մը իր բոցավառ շողերով խորքը կը կազմէր մեր այդ պահու յուզումին: Թռչուն մը յուսահատօրէն կ՚երգէր բազկատարած թմբիի մը վրայէն: Կարծես տապանաքարերը, անոնց հովանի եղող սաղարթագեղ ծառերը մեզ կը դիտէին զարմացած: Հետզհետէ ուրիշ երիտասարդներ ալ եկան և առաջին րոպէներու վարանումէն յետոյ հաղորդակցութիւն հաստատուեցաւ մեր մէջ: Խումբով կանգնած վաղամեռիկ բանաստեղծի շիրիմին առաջ, նոյն տրամադրութեամբ վարակուած, խորասուզուեցանք մտածմունքներու և երազանքի մէջ: Հետագային յաճախ գացեր եմ այցելութեան Դուրեանի շիրիմին և միշտ այնտեղ գտեր եմ առանձին կամ խմբով երիտասարդներ: Այդ շիրիմը իմ ժամանակի և հետևեալ սերունդի երիտասարդներուն ուխտատեղին էր: 51

Վերի երեք վարկածներն ալ ուրեմն սխալ էին: «Վերջալոյսներ»ին մէջ պատմուածի ետին կայ ուրիշ յիշատակ մը, պատանեկութենէն մնացած, և իրականութեան մէջ այդ մէկն է որ կը պատմուի հոն: Եղած է առաջին անգամ մը, որմէ ետք «յաճախ գացեր եմ այցելութեան Դուրեանի շիրիմին»: Ամենէն տարօրինակը 1934ին գրուած հետևեալ նախադասութիւնն է. «Սկիւտարի վերջալոյսներ» շարքին մէջ ջանացած եմ արտայայտել այդ օրուան տպաւորութիւնս»: Բայց 1905ին «այդ» օրուան տպաւորութիւնը չէ որ կը պատմուէր, այլ «այս» օրուան տպաւորութիւնը, ո՛չ թէ Միհրանին հետ այցելութիւնը, այլ՝ բարեկամ-ամուսինին հետ այցելութիւնը, ո՛չ թէ նախկինը, այլ՝ ներկայինը: Նախկինին մասին բացարձակապէս խօսք չկայ 1905ին: Զապէլ Եսայեան 1934ին արդեօք աղօ՞տ կերպով կը յիշէ երեսուն տարի առաջ գրածը: Արդեօք կը շփոթէ՞: Արդեօք կը կարծէ որ Միհրանին հետ այցելութեան յիշատա՞կն է հոն արձանագրուածը, երբ փաստօրէն ո՛չ մէկ խօսք կայ հոն Միհրանի մը մասին, ո՛չ ալ պատանի Զապէլին մասին: Կամ ընդհակառակը արդեօք ճշմարտութի՞ւնը կ՚ըսէ (անգիտակցաբար կ՚ըսէ) 1905ին նկարագրուած տեսարանին մասին: Իր շփոթութեան մէջէն կը բացատրէ որ 1905ին յիշատակ մըն էր պատմուածը և ո՛չ թէ Պոլիս վերադարձին՝ ամուսինին հետ այցելութիւն մը Դուրեանի շիրիմին: Ընթերցողը կը հասկնայ որ երկուքը անզանազանելի են: Գիտակցական աշխարհին տրամաբանութիւնը չէ որ կը գործէ հոս: Երկու պատկերները զուգակցուած են, թափանցիկ են, ու մէկուն ընդմէջէն միւսն է որ կը տեսնուի: Նորին ընդմէջէն՝ հինը: Այսօրուանին ընդմէջէն՝ երէկուանը: Տիգրանին ընդմէջէն՝ Միհրանը: Կամ հակառակը: Այսօրուան այցելութիւնը կը մեկնաբանուի երէկուան այցելութեամբ: Տիգրանը կը մեկնաբանուի Միհրանով, թափանցկութեամբ և առընթերադրումով: և անշուշտ երեսուն տարի վերջը ինչ որ կը մնայ՝ թափանցկութեամբ տեսնուածն է, սկզբնական տեսարանը (առաջուանը) և ո՛չ թէ պատմականը (այսօրուանը): Սկզբնականը կը բնակի պատմականին մէջ, գաղտնաբար:

Իսկ ի՞նչ կ՚ըսէ սկզբնական տեսարանը: 1934ին, մեղմացած ձևով, սրութիւնները բթացնելով, համերաշխութեան ոգիէն տարուած, Եսայեան կը յիշէ «շքեղ վերջալոյս»ը, երգող թռչունը և… հաւաքուած երիտասարդները, որոնց խումբին մէջ կանգնած էր ինքն ալ, «առաջին րոպէներու վարանումէն յետոյ»: Մեռած բանաստեղծի շիրիմին առջև՝ «նոյն տրամադրութեամբ վարակուած» էինք: Կը յիշէ ուրեմն հաւաքը և ո՛չ թէ բաժանումը: Ամբողջովին մէկ քով կը դնէ տեսարանին միւս էական տարրերը: Միւս էական տարրերը պատմուած են 1905ին, այսինքն՝ շրջանի մը երբ Եսայեան հակակշռի տակ չէր պահեր սկզբնականը: Ուրեմն ի՞նչ կ՚ըսուի 1905ին, երբ սկզբնական պատկերը կը գծուի ընդտողեայ, երբ սկզբնականը իր palimpsesteի, «ջնջագիր»ի ներկայութիւնը կը զգացնէ: Քահանան հո՛ն էր, գերեզմանին վրայ կ՚աղօթէր ու հաւանաբար կը խնկարկէր: Բայց իր՝ Զապէլին բերած քահանան չէր («բայց դարձեալ չեմ համարձակիր քահանայ մը կանչել», և համարձակէր իսկ՝ ուրկէ՞ պիտի կանչէր արդեօք): Պէրպէրեանի աշակերտներուն հետ եկած էր քահանան, կանչուելու պէտք չունէր: Պէրպէրեանի պատանիները հաւաքուած են հիմա (և ընդմիշտ) գերեզմանին շուրջ, «ջերմեռանդ և յուզուած մտիկ կ՚ընեն»: Բայց ինքը (Զապէլը) և իր բարեկամը (Միհրանը կամ ամուսինը) չկան այդ հաւաքին մէջ: Մաս չեն կազմեր խումբին: Ո՛չ մէկ հաղորդակցութիւն հոս, ո՛չ մէկ խմբակցութիւն անոնց հետ: Գրուած է բառացի ու տառացի. «Քիչ մը հեռուն մենք ալ կեցած մտիկ կ՚ընենք» (62): Մեզի ալ կը հասնին խունկի ծուէնները, քահանային խօսեքրը, աղօթքը, անտարակոյս: Բայց մենք նախատեսուած չէինք: Գողունի ներկայութեամբ մը միայն կ՚օգտուինք այդ ամբողջէն: Չենք հաւաքուած հաւաքին մէջ: Դուրս ենք անկէ, դուրս ձգուած ենք: Մենք, այսինքն՝ ես ու սիրահարս, ես ու բարեկամս, ես ու ամուսինս: և հասկնալի է հիմա, թէ ինչո՛ւ «Վերջալոյսներ»ի մէկ ծայրէն միւսը «բարեկամս» կ՚ըսէ Զապէլ, և ոչ թէ «ամուսինս»: Որովհետև այդ վերջին տեսարանին մէջ մակարդակներու շփոթութիւն մը պէտք է ստեղծուէր, հինին ու նորին, սկզբնականին ու պատմականին, Միհրանին ու Տիգրանին միջև: և եթէ մինչև հիմա ըսուածները քիչ թէ շատ ճիշդ են, այն ատեն Զապէլին աղօթքը կը փոխէ իր շեշտը, դոյզն իսկ չափով: Դուրեանին կ՚ուղղուի, ու կ՚ըսէ. եթէ քեզմէ, քու հոգիէդ բան մը մնացած է, «թող գայ իմ էութեանս հետ խառնուի, ու իմ աչքովս տեսնայ, իմ ականջովս լսէ դողդոջուն սաղարթներուն զմրուխտը և թռչուններուն երգերը» (63): Երեսուն տարի վերջը, Զապէլ Եսայեան այդ երեկոյեան զմրուխտն է որ կը յիշէ, այդ թռչունն է որ կը լսէ: Ինքը և ո՛չ թէ ուրիշը: Որովհետև ա՛յդ է անհրաժեշտ շեշտի փոփոխութիւնը: Շունչդ ի՛մ էութեանս թող միախառնուի, զմրուխտը ի՛մ աչքերովս տեսնես, թռչունը ի՛մ ականջներովս լսես: Ահաւասիկ նորէն՝ մրցադաշտը, գրականութիւնը որպէս մրցադաշտ: Ի՛մ և ո՛չ թէ անո՛նց: և ո՞վ են անոնք: Տղաք են, Պէրպէրեան վարժարանի պատանիներն են: Մէջերնին չկայ ո՛չ մէկ աղջիկ անշուշտ: Արական սեռն է, ինքն իր հետ հաւաքուած, խմբաւորուած գերեզմանին շուրջ, խունկով ու ձայնով միաւորուած: Իրե՛նք են Դուրեանի նախատեսուած ժառանգորդները: Կինը (կինը իբրև այդ, և ոչ թէ այս ու այն կինը) չի կրնար դուրս չձգուիլ այդ հաւաքէն, այդ հաղորդումէն, մեռեալ բանաստեղծի մարմնին հետ այդ հաղորդակցութենէն: Բայց ո՛չ թէ կինը միայն: Այր ու կին դուրսն են, հեռուն են, հեռուէն կը լսեն: Ահա թէ ինչի՛ կը ծառայէ բարեկամանալը, սիրահարուիլը («Այն իրիկուն, Սկիւտարի գերեզմանատան մէջ մենք հասեր էինք մեր գունատ սիրոյ գագաթնակէտին»52), ահա ինչի՛ կը ծառայէ ամուսնանալը. բարեկամը, սիրահարը, ամուսինը հեռու պահելու այրական խմբաւորումէն, ուրկէ պիտի ծնի զանոնք պաշտպանելու քաղցր կամ դաժան ստիպողութիւնը: Չեմ գիտեր՝ Տիրան Չրաքեանը կա՞ր թէ ոչ այդ հաւաքուած խմբակին մէջ: Բայց Ինտրան անշուշտ պէրպէրեանական էր:

Ինտրայական մրցադաշտը և ամուսնական մրցադաշտը հոս կը դադրին զանազանուելէ: Կը կազմեն մէկ ու միակ երևոյթ մը: Հոս է՝ այս սկզբնական տեսարանին մէջ է մրցադաշտին արմատը, իր բոլոր ճիւղաւորումներով:

Կինը դուրս է ժառանգութեան հաւաքէն: և կը ժառանգէ այսուհանդերձ, աղօթելով, մրցելով, մեռցնելով: Այս ամբողջը արձանագրուած է մէկ հպումով սկզբնական տեսարանին մէջ: Բայց այդ տեսարանը իր կարգին պէտք ունի մեկնաբանութեան: Հոս է որ կը սկսի «ֆեմինիզմ»ի տեսաբանութիւնը: Ինչպէ՞ս հասկնալ կնոջ այդ «դրսութիւն»ը, որ «օտարում» մըն է, նաև ինքն իրմէ: Ընկերաբանակա՞ն իմաստով, թէ աւելի արմատակա՞ն իմաստով մը: Այս հարցումը երեսուն տարիէ ի վեր՝ դրուած է զանազան մակարդակներու ֆեմինիսթ տեսաբանութեան մարզին պատկանող գրուածքներուն մէջ: Ուրեմն՝ ընկերաբանակա՞ն թէ արմատակա՞ն: Այլ խօսքով՝ ո՞ր մէկ բաղադրիչին պէտք է առաջնութիւն ընծայենք երբ Զապէլ Եսայեան կը կարդանք, ֆեմինիզմի քաղաքական կեցուածքի՞ն, թէ ցանկութեան կառոյցի՞ն: Այս հարցումին ետին կայ վարկածային դրոյթ մը, որ յայտնօրէն կը կառավարէ մեր ներկայ ընթերցումը: Պարզ ձևով արտայայտուած, այդ դրոյթը կ՚ըսէ որ անհրաժեշտ է մինչև ծայրը իրարմէ զատորոշել ֆեմինիզմի (կամ քմծիծաղով երևան բերուած հակաֆեմինիզմի) յայտարարութիւնները (ու անոնց հետ առնչուած լման գործունէութիւնը, հրապարակախօսական կամ քաղաքական մակարդակի) և գրութիւնն ու ցանկութիւնը տնօրինող կառոյցը: Ուրիշ ձև չկայ սոյն կառոյցին օրինավիճակը հասկնալու և կինգրութեան յեղափոխական միջուկը չափելու: Ինչպէս միշտ՝ յեղափոխութիւնը կը սկսի գրականութենէն:

Յետգրութիւն

Ներկայ աշխատասիրութեան ընթացքին, քանիցս հարց տուի թէ արդեօք Չրաքեան ինչպէ՞ս հակազդած է Կեղծ հանճարների ընթերցումին: Գրած ատենս (Յունուար 2010), չէի գիտեր որ մամուլին մէջ այդ հարցումին պատասխանը կար, նամակի ձևով: Այդ նամակին գոյութեան անդրադառնալէս ետքն է, որ քանի մը էջատակի ծանօթութիւններ աւելցուցի, առանց սակայն փոխելու շարադրանքը: Միքայէլ Կիւրճեանին ուղղուած 8-21 Օգոստոս 1905ի նամակը լոյս տեսած էր ի հարկէ Նայիրիի մէջ 1964ին (և վերատպուեցաւ վերջերս Ազդակ օրաթերթիի Յունիս 2010ի գրական յաւելուածին մէջ): Առաջին գլուխները կարդալէ ետք (որոնք Արևելեան Մամուլի մէջ լոյս տեսած էին 1905ի Յուլիս 6ին և 27ին) Չրաքեան իր ամբողջ զայրոյթը թափեր է այդ նամակին մէջ: Զայրոյթը թափելու իրաւունքն ունէր անշուշտ: Բայց նամակը ուրիշ յատկանիշ մը ունի: Սեռային բնոյթի հայհոյանքներով յագեցած կատարելապէս անուանարկիչ նամակ մըն է, բան մը որ Չրաքեան պիտի չարտօնէր ինքզինքին եթէ դիմացը ըլլար այր մարդ մը անշուշտ: Այո, սոսկալի նամակ մըն է, ու ծայրէ ծայր լկտի: Զանց կ՚առնեմ կնոջ մը անունին ուղղուած այդ շլխտիութիւնները: Տարօրինակը այն է, որ Կիւրճեան այդ նամակը վաթսուն տարի քովը պահելէ ետք՝ չէ դիմացած փորձութեան, հանած է իր հաւաքածոյէն ու անուղղակի կերպով դարձուցած է հանրութեան սեփականութիւնը: Նամակին բերած բուն նորութիւնը սակայն այն է, որ ինչպէս կը գուշակէինք, Զապէլ Եսայեան և Տիրան Չրաքեան իրար տեսած են (հաւանաբար 1904-1905 տարեշրջանին) ու Չրաքեան իր գործէն բարձրաձայն էջեր կարդացած է նորընծայ գրագիտուհիին: Ահաւասիկ ինչ կը գրէ Կիւրճեանին. «Ինչպէ՞ս գիտնայ, օրինակի համար, թէ իմ տղայութենէս սկսեալ թէ՛ նկարներ շինած եմ, թէ՛ ոտանաւորներ, և թէ 12 տարեկան եղած ատենս Թէրպէրեանէն արդէն «նկարիչ և բանաստեղծ» ներկայացուած եմ հրապարակաւ, թէև դեռ ուրիշ բան չըլլալով բայց եթէ բոլորովին գեղարուեստի, Գեղեցիկին նուիրուած հոգեակ մը որ կրցածը կը փորձէ (պատկեր կամ ոտանաւոր) ինքզինքը արտայայտելու համար: Ինչպէ՞ս գիտնայ, զիս յանկարծ գրականութեան մէջ տեսնելով (օր մը Ներաշխարհէն էջ մը կարդացած եմ իրեն և ապշած է) և հոն գտնուելուս վրայ զարմանքէ զարմանք գլորելով, թէ…»: Մնացեալը՝ կրկին շլխտիութիւն է և նորէն զանց կ՚առնեմ: Այս ձևով Զապէլ Եսայեանի կողմէ Ներաշխարհի առաջին ձեռքէ ծանօթութիւնը հաստատուած է, անկախ վերը տրուած բացատրութիւններէն Ներաշխարհի և «Սկիւտարի վերջալոյսները»ի միջև հանգիտութիւններուն մասին: Բայց հակառակ ուղղութեամբ, նամակին գոյութիւնը կը հաստատէ այն ենթադրութիւնս, թէ 1906ի «Ներաշխարհը իր հեղինակէն դիտուած» խորագրով ինտրայական ինքնապաշտպանութիւնը ի միջի այլոց Զապէլ Եսայեանին դէմ ուղղուած է, մասնաւորաբար երբ կը ջրէ Եսայեանի վարկածը նկարչութեան synoptique /համադրական հանգամանքին վերաբերեալ և անոր անգիտացումին Ինտրային կողմէ:

Ծանոթագրություններ

1. Հատորը կազմեցին և խմբագրեցին՝ Գրիգոր Պըլտեան և Սևան Տէյիրմէնճեան, Թրքահայ Ուսուցչաց Հիմնարկի հրատարակութիւն, Իսթանպուլ, 2009: Ներկայ աշխատասիրութեան առաջին գլուխին աւելի երկար տարբերակ մը լոյս տեսաւ Փարիզի Նոր Յառաջի մէջ:

2. Մարտ, Պէյրութ, 1997, էջ 196-197:

3. L’Empire Ottoman illustrռ. CONSTANTINOPLE ANCIENNE ET MODERNE. Comprenant aussi Les Sept Eglises de l’Asie Mineune. Illustrռs d’aprՌs les dessins pris sur les lieux par Thomas Allom, esq. Prռcռdռ d’un essai historique sur Constantinople et de la description des monuments de Constantinople et des sept ռglises de l’Asie Mineune, par M. M. Lռon Galibert et C. Pellռ. Garnier FrՌres, Paris, 1855.

4. Ֆրանսերէն orientaliste բառին համապատասխան մը չէ շինած հայերէնը ԺԹ. դարուն, կամ շինուածը (Ինտրայի «արևելասէր»ը) չէ ժառանգուած որպէս հաստատ ստորոգութիւն: Մեր «արևելագէտ» կը վերաբերի միայն բանաիսրական կրթանքին : Բայց ֆրանսերէն orientalistes կը կոչուէին նաև այն նկարիչները, որոնք իրենց նիւթերը կը քաղէին Արևելքէն կամ հասարակութեան արևելասէր ճաշակին համապատասխան գործեր կը հրամցնէին: Ինտրայի օրինակին հետևելով՝ կարելի է զանոնք կոչել «արևելասէր»: Ֆրանսայի մէջ, Բ. Կայսրութեան շրջանին և անկէ ետք, ամենէն հռչակաւոր արևելապաշտ նկարիչը Jean-Lռon GerՒmeն էր (1824-1904), որուն նկարներէն մէկը ի դէպ որպէս զարդ գործածուած է Սայիտի Orientalism գիրքին կողքին վրայ (անգլերէն հրատարակութիւններուն): Ժերոմի «Արևելք»ը Եգիպտոսն էր: 1856էն մինչև 1868, քանի մը անգամ այցելած էր այդ երկիրը ու ամիսներով հոն ապրած: 1853ին՝ դէպի Պոլիս ճամբորդութեան փորձ մը ձախողած էր, պատերազմի պատճառով: Սայիտի ցնցիչ գիրքի հրատարակութեան հետքերուն վրայ բայց հակոտնեայ դիրքեր որդեգրող արևելապաշտ նկարչութեան նուիրուած քանի մը կարևոր ցուցահանդէսներ կազմակերպուեցան վերջին տասնամեակներուն, որոնց քաթալոկներն ալ տրամադրելի են (օրինակ Donald A. Rosenthal, Orientalism: The Near East in French Painting 1800-1860, Rochester, 1982): Այդ հոսանքին կծու և տեղին մէկ քննադատութիւնը կարելի է կարդալ Լինտա Նոչլինի «The Imaginary Orient» յօդուածին մէջ (Art in America, Մայիս 1983): Այդ յօդուածը այսօր տրամադրելի է որպէս գլուխ 3 իր գիրքին՝ Linda Nochlin, The Politics of Vision, Essays on Nineteenth Century Art and Society, Նիւ Եորկ, 1989: Արևելասիրական նկարչութեան ուղղուած քաղաքականացած (կամ պարզապէս քննադատական ու քննարկողական) հայեացքի կողքին՝ Նոչլինի մօտ կայ շեշտուած ֆեմինիսթ մօտեցում մը: Իր աչքին՝ երկուքը զանազանելի չեն իրարմէ:

5. Զապէլ Եսայեան, Նամակներ, Երևան, 1977, Արփիկ Աւետիսեանի կողմէ կազմուած ու խմբագրուած, էջ 90: Շիտակ փակագիծի մէջ դրի «ասոնք»ը, հոն ուր կը կարդամ «սրանք», փաստ մը ևս այս նամականիին պատրաստութեան մէջ տիրող կատարեալ անփութութեան: Եսայեանի հիմնած (կամ հիմնել ուզած) կազմակերպութիւնը պիտի կոչուէր Ligue de solidaritռ des dames ottomanes: Այս մասին տե՛ս իմ անգլերէն ուսումնասիրութիւնս «Zabel Essayan Woman and Witness, or The Truth of the Mask», որ լոյս տեսաւ Պողազիչի համալսարանի ընկերաբանական հանդէսին մէջ, New Perspectives on Turkey, Ստապոլ, Յունիս 2010:

6. Եսաեյանի ֆեմինիստ մտածողութեան շուրջ, տե՛ս Սևակ Արզումանեանի, Զապէլ Եսայեան, Երևան, 1965, էջ 64-66, ուր մէկ առ մէկ նկատի կ՚առնուին գրագիտուհիին 1904-05ի յօդուածները, առաջին հերթին Ծաղիկի մէջ տպուածները:

7. Շիրվանզադէ և իր գործը, Պոլիս, 1911, էջ 245: Այս գիրքը հրաշքով տրամադրելի էր ինծի, որովհետև մաս կը կազմէ Գոլումպիա համալսարանի հայերէն գիրքերու հաւաքածոյին:

8. Սևակ Արզումանեան, Զապէլ Եսայեան, էջ 198:

9. Իր մասին խօսքը կ՚անցնի գիրքին վերջին գլուխին մէջ, խորագրուած՝ «Տիկին Տիւսաբ և Թոմաս Թերզեան»: Տե՛ս Զապէլ Եսայեան, Երկեր (Անթիլիաս, 1987) Ա. հատոր, էջ 305. «Այդ օրերուն իմ ուշադրութիւնս գրաւեցին երկու ընկերուհիներ, որոնք պայքարի մէջ էին իրենց ընտանիքներուն հետ:… ԱՆոնցմէ մէկը՝ Էօժէնի, ամէն օր տուն կը դառնար գլխիկոր…: Միւսը Վերգինէ, որ քանի մը տարի յետոյ դարձաւ Տիրան Չրաքեանի (Ինտրայի) կինը, աւելի ըմբոստ էր…»:

10. Զապէլ Եսայեան, Երկեր, Ա. հատոր, էջ 219:

11. Մէջբերումը կը քաղեմ Կարիկ Պասմաճեանի խմբագրութեամբ լոյս տեսած Տիրան Չրաքեան՝ Ընտիր Երկեր հատորէն, Յարալէզ հրատարակչութիւն 1974 (տպարան Տօնիկեան, Պէյրութ) էջ 309: Նշեալ գիրքի վերջաւորութեան՝ տարեկան բաժանումներով հրամցուած կարճ կենսագրութեան մը փորձը կայ, որուն մէջ Պասմաճեան օգտուած է Միքայէլ Կիւիրճեանի արխիւին մէջ պահպանուած Չրաքեանի նամակներէն և անոնցմէ հակիրճ մէջբերումներ ըրած: Ի դէպ ներկայ տողերը գրուելէն քանի մը ամիս ետքը միայն իմացայ որ Ինտրայի նամակները պիտի տպուին հատորով, Երևան, Պետրոս Դեմիրճեանի կողմէ պատրաստուած հրատարակութեամբ, որմէ նմոյշներ լոյս տեսան վերջերս Ազգ թերթին մէջ:

12. Հոկտ. 1904ին գրուած նամակի մը մէջ Չրաքեան կ՚ըսէ հետևեալը. «Ուրիշ պատճառ մըն ալ զիս հոն պահող՝ Ներաշխարհն է: Ներաշխարհը, – Արտաշխարհ չըլլալո՞ւն համար արդեօք մինչև ցարդ դուրս, երևան ելլել չկրցած այդ խեղճ գիրքը, զոր Պոլիս հրատարակել փորձելէ ետքը, տեսնելով գրաքննութեան գրեթէ անթոյլատու խստութիւնը՝ ուզեցի դարձեալ Վիէննա տպագրել տալ» (Ընտիր Երկեր, էջ 311):

13. Ինտրա, Ներաշխարհ, 1906, էջ 227. Տիրան Չրաքեան, Երկեր, Երևան, 1981, էջ 176-177: Ասկէ սկսեալ ծանօթագրութիւններուս մէջ «Ներաշխարհ» նշումը կը յղէ 1906ի սկզբնատիպ հրատարակութեան: «Երկեր, Երևան» նշումը պիտի յղէ Ստեփան Թոփչեանի կողմէ պատրաստուած հրատարակութեան:

14. Ներաշխարհ, էջ 220, Երկեր, Երևան, էջ 171:

15. Անդ:

16. Ներաշխարհ, էջ 220, Երկեր, Երևան, էջ 171: Ընդգծումը հեղինակինն է:

17. Անդ:

18. Ներաշխարհ, էջ 183-184: Երկեր, Երևան, էջ 146: Եկեղեցիի տեսարանին վերջին էջերն են:

19. Ներաշխարհ, էջ 171: Երկեր, Երևան, էջ 138:

20. Ներաշխարհ, էջ 178: Երկեր, Երևան, էջ 142:

21. Բան մը որ կը յիշեցնէ Harold Bloomի 1973ին լոյս տեսած ու ակադեմական շրջանակներու մէջ որոշ հռչակ վայելած գիրքը՝ The Anxiety of Influence, ուր հեղինակը (հիմնուելով յետ-Լուսաւորութեան շրջանի անգլիալեզու բանաստեղծներու գործին վրայ) ցոյց կու տայ որ բանաստեղծութիւնը agonի բնագաւառն է, այսինքն պարզ հայերէնով՝ մրցադաշտ մը: Գրելը՝ անկախանալ է: Բայց անկախանալու համար՝ անհրաժեշտ է նախատիպարը չէզոքացնել: Ըլլալո՛ւ համար՝ պէտք է մեռցնել: Այս հաշուով՝ քննադատութիւնը ուրիշ բան չէ եթէ ոչ չէզոքացնելու-մեռցնելու միտող ռազմավարութիւններու ուսումնասիրութիւնը: Բայց անշուշտ Հարոլտ Պլումի նկատի առած corpusին մէջ կան առաւելաբար այր բանաստեղծներու գործերը: Երբ կին գրողներ կը մտնեն ասպարէզ, մրցակցութեան հարցը և գրականութիւնը որպէս մրցակցութիւն կարդալու ստիպողութիւնը կը ստանան տարբեր հանգամանք և գլխապտոյտ պատճառող տարողութիւն մը:

22. Տե՛ս Արզումանեան, Զապէլ Եսայեան, էջ 92:

23. Զապէլ Եսայեան, Կեղծ հանճարներ (Վէպ տեղական կեանքէ), Բիւզանդեան Գրատուն, Պոլիս, 1909, էջ 11: Եսայեան չի ժխտեր Տաճատի «ապշեցուցիչ ընդունակութիւններ»ը (էջ 10): «Իրաւամբ օժտուած երիտասարդ էր» (էջ 9): Իր թիրախը կարծես՝ անկէ բխած մեծամոլութիւնն է: Առանց բան մը արտադրած ըլլալու հանճար դառնալն է: և քանի որ այս վիճակին պատասխանատուն փոքր համայնքի մը յատուկ ընկերային բարքերն են, քննադատութեան բուն թիրախը վերջին հաշուով նորէն պոլսահայութիւնն է:

24. Նոյն, էջ 14:

25. Կեղծ հանճարներ, էջ 20:

26. Ներաշխարհ, էջ 68: Երկեր, Երևան, էջ 65:

27. Նամակին թուականն է՝ 5 Հոկտ. 1897: Տե՛ս Ընտիր երկեր, էջ 308: BoՏte Ո peinture` ներկերու տուփ, palette` երանգապնակ, composition` յօրինում, capital` դրամագլուխ: Հատուածը կը քաղեմ գիրքին վերջաւորութեան դրուած կենսագրական ծանօթութիւններէն: Խմբագիրը կ՚աւելցնէ հետևեալը. «Եգիպտոս գտնուած ժամանակ իւղաներկով կը նկարէ եգիպտուհիներ: Չրաքեանի նկարչական վաստակը գրեթէ ամբողջութեամբ փճացած է» (էջ 308): Պոլսոյ մէջ կատարած հարցուփորձերս հաստատեցին այս պնդումը: Ինտրայի նկարչական աւանդին տեղ կանգնող չէ եղած:

28. Կեղծ hանճարներ, էջ 5:

29. Կեղծ հանճարներ, էջ 75:

30. Հրանդ Մարտիկեան ատենօք բանաստեղծական յաւակնութիւններ ունեցած գրող մըն է, որ դառնութենէն մղուած՝ դարձած է քննադատ: Ահաւասիկ իր տիպարի նկարագրութենէն մասնիկ մը. «Հրանդ Մարտիկեան երկայն ատեն մեծ բանաստեղծի պատրանքը ներշնչած էր երբեմն ամենէն դժուարահաճներուն և թերևս նոյն իսկ ժամանակաւոր բայց իրական կարողութիւն մըն էր իր ասիկա, որուն յիշատակը ալ աւելի կը դառնացնէր զինքը. ներքնապէս երբեմն գիտակցութիւնը ունենալու էր իր այսօրուան անկարողութեան զոր յաճախ կը յայտնէր գրեթէ տղայական և միամիտ բարկութիւններով» (էջ 96-97): Տարօրինակ սխալ մը ըրած է Եսայեան վէպը գիրքով հրատարակելու ատեն: Այդ կերպարին սկբնական անունն էր «Արամ Չամրչեան», որուն անուն-մականունին սկզբնատառերը կը համապատասխանեն Արշակ Չօպանեանի անունին և մականունին: Հետագային ուզած է հաւանաբար նուազ բացայայտ դարձնել կերպարին սկզբնատիպը և «Արամ Չամրչեան»ը վերածած է «Հրանդ Մարտիկեան»ի: Բայց այդ փոփոխութիւնը ըրած է անփոյթ կերպով: Էջ 108ին վրայ յանկարծ կը կարդանք «Արամ Չամրչեան»: Նոյնպէս էջ 110ի վրայ. «ուզեց ազատագրուիլ Արամին ազդեցութենէն»: Վէպին երկրորդ բաժնին մէջ, որուն առանցքը Փարիզի մէջ հաւաքուած ուսանող ընկերներէն մէկուն՝ Մանուկին տաժանելի մահուան նկարագրութիւնն է, Հրանդ-Արամը չ՚երևիր այլևս: Այս առիթով ըսեմ որ այս փոփոխութիւնը բացառելով՝ Կեղծ հանճարներ վէպին հատորով տարբերակը թերթօնային տարբերակէն (մինչև 12րդ գլուխ) կը տարբերի միայն քանի մը լեզուական շտկումներով, գրեթէ աննշմարելի: Երախտապարտ եմ Արլինկթընի Armenian Cultural Foundation ին և Արա Ղազարեանցին, որ սիրայօժար կերպով թերթօնային տարբերակին լուսապատճէնները հայթայթեց:

31. Գուշակութիւնս, որուն համաձայն Ինտրան կարդացած էր Ներաշխարհէն էջեր Զապէլի ներկայութեանը, հիմա դադրած է միայն գուշակութիւն ըլլալէ: Տե՛ս այս մասին վերջաւորութեան դրուած «Յետ գրութիւն»ը:

32. Կեղծ հանճարներ, էջ 103-104:

33. Ներաշխարհ, էջ 93-94: Երկեր, Երևան, էջ 84:

34. Կեղծ հանճարներ, էջ 105-106:

35. Կեղծ հանճարներ, էջ 107: Եսայեան ընդհանրապէս կը գրէ «զգայնութիւն» փոխանակ «զգայութիւն» ըսելու: Սրբագրեցի:

36. Կեղծ հանճարներ, էջ 18-19: «Համադրական» բառին ընդգծումը (երկու անգամուն ալ) ինձմէ է, հեղինակային չէ:

37. Կեղծ հանճարներ, էջ 81:

38. Տիրան Չրաքեան/Ինտրա, Ընտիր Երկեր, էջ ԺԸ, Երկեր, Երևան, էջ 331: Հատուածը մէջբերուած է Ստեփան Թոփչեանի կողմէ, Ինտրայի մասին իր համապարփակ ուսումնասիրութեան մէջ, տե՛ս Անհունի անդրադարձը, Երևան, 1981, էջ 142:

39. Հոս կը տեսնուի այդ շրջանի Զապէլ Եսայեանի հայերէնին խանգարիչ յատկանիշներէն մէկը՝ ֆրանսաբանութիւններու անհակակշիռ ներկայութիւնը: «Շփացած տղան» ֆրանսերէն արտայայտութեան մը պատճէնն է (l’enfant chռri):

40. Հ.Ս.Խ.Հ Կեպարուեստի Պետական Թանգարան՝ Կատալոգ Տիգրան Յեսայեանի ցուցահանդէսի, Երևան 1935: Շնորհակալութիւն Արծուի Պախչինեանին, որ ինծի հայթայթեց գրքոյկին լուսապատճէնները:

41. Ճակատագրի վերջին հեգնանքով մը, երբ Armenian Painting. From the Beginning to the Present անունով գիրք մը լոյս կը տեսնէ Պոլսոյ մէջ (հեղինակ՝ Մայտա Սարիս, հրատարակիչ՝ Ակօս, 2005), Տիգրան Եսայեանի անունը կը նշուի անցողակի (էջ 131), բայց իրմէ որևէ նկար ցոյց չի տրուիր, մինչդեռ Տիրան Չրաքեանի անունը նոյնպէս կը նշուի որպէս նկարիչ (էջ 84-85), աւելի մանրամասնեալ տեղեկութիւններով և… գեղանկարի մը վերարտադրութեամբ («Դաշտանկար», առանց թուականի և մանաւանդ՝ առանց որևէ յաւելեալ տեղեկութեան, որ ըսէր թէ ո՛ւր կը գտնուի այժմ այդ գեղանկարը): Բայց ինչո՞ւ հոն զետեղուած է Չրաքեանի անունը (գլուխի մը մէջ ուր նիւթը Տիգրանակերտցի նկարչուհի Զապէլ Պոյաճեանն է), ինչո՞ւ սխալ տեղեկութիւններ կը տրուին իր մասին (Պոլիս վերադարձին, մինչև 1915, իբր թէ նկարչութիւն դասաւանդեր է): Չրաքեան 16 տարեկանին վերջացուցած է Պէրպէրեան վարժարանը, սկսած է յաճախել Պոլսոյ Գեղարուեստից դպրոցը, ու առաջին տարեշրջանէն (1891-92) արդէն իսկ ձգած հեռացած է: Յիշեցնենք թէ նոյն շրջանին Տիգրան Եսայեան ինքն ալ կը յաճախէր Պոլսոյ Գեղարուեստից դպրոցը: 1935ին, իր ամուսինին նուիրուած կատալոգի յառաջաբանին մէջ, Զապէլ Եսայեան կը յիշէ թէ ան «աշակերտած է իտալացի նկարիչ Վալերիին և յայտնի արձանագործ Երուանդ Ոսկանի»: Կը գրէ նաև հետևեալը. «Տիգրան Եսայեան փայլուն կերպով անցուցած է իր ուսանողական շրջանը Պոլսոյ Գեղարուեստից վարժարանին մէջ, որուն ընթացքը աւարտած է արձանագործութեան առաջին մրցանակը ստանալով իր քանդակած «Դերվիշ»ի բիւստի համար» (էջ 17-18): (Ուղղագրութիւնը անշուշտ փոխեցի ու «Դե-վրիշ»ը «Դերվիշ»ի վերածեցի, որ կարծեմ ճիշդ ընթերցումը պիտի ըլլայ:) Զապէլ հոս կը գծէ կա-տարելապէս արհեստավարժ արուեստագէտի մը պատկերը: Նոյնպէս Փարիզի մէջ Տիգրան Եսայեան յաջողած է Գեղարուեստից վարժարանի (Ecole des Beaux Arts) մուտքի քննութիւնը, և արձանագրուած է միաժամանակ Acadռmie Julianին, «ուր աշակերտած է Jean-Paul Laurensի», կ՚ըսէ, բայց այս վերջին տեղեկութիւնը սխալ ըլլալու է, քանի որ Ժան-Փոլ Լորէնսը Գեղարուեստից վարժարանը կը դասաւանդէր: Լորէնս ֆրանսական Երրորդ Հանրապետութեան պաշտօնական նկարիչն ու քանդակագործն էր: Իր գործերը մինչև այսօր տեսանելի են Փարիզի Փանթէոնին և Օտէոնի թատրոնէն ներս: Հասկնալի է, կարծեմ, Զապէլ Եսայեանի մօտ իր ամուսինը փրկելու պահանջը, որ ներկայ էր սկիզբէն ի վեր:

42. Նամակներ, էջ 64:

43. Նամակներ, էջ 50 (16 Օգոստոս 1907):

44. Անդ, էջ 52: Բոլոր այս նկարագրութիւնները և Եսայեան ամոլին նկարչական հակումները կէտ առ կէտ կը յիշեցնեն ֆրանսացի արևելասէր նկարիչ GerՒmeին գեղանկարները, իրենց արևելեան բաղնիքներով ու տէրվիշներով:

45. Պէ՞տք է յիշեցնել որ «Ներաշխարհը իր հեղինակին դիտանկիւնէն» ինքնադատական փորձին մէջ, Տիրան Չրաքեան «պրոտէական» յատկանիշներ կը տեսնէ Ինտրային մէջ: Տե՛ս օրինակ Ընտիր Երկեր, էջ ԽԲ, «պրոտէական կերպարութիւններ ներկայացնող այս բանաստեղծը…», Երկեր, Երևան, էջ 350, ուր կը կարդամ «պրոտէական կերպառութիւններ…»: Չունիմ աչքիս առջև Բիւզանդիոնի սկզբնատիպ հրատարակութիւնը, որոշելու համար թէ ո՛ր մէկն էր Չրաքեանին գրածը (երկրորդը անշուշտ աւելի ճիշդ կը թուի):

46. Նամակներ, էջ 63:

47. Ի դէպ, Պետրոս Դուրեանի գերեզմանին մերօրեայ այցելուն և ուխտաւորը ստիպուած է իր երևակայութիւնը աշխատցնելու հին ժամանակները վերակազմելու և հոն փոխադրուելու համար: Այսօրուան գերեզմանատունը տարողութեամբ նախկինին մէկ երրորդն իսկ չէ: Թրքական քաղաքին ճամբայ բանալու համար, պէտք եղած է զայն ծայր աստիճան նօսրացնել: Դուրեանի գերեզմանին տեղը անշուշտ փոխուած է: Իսկ գերեզմանին մէջն ալ հազիւ թէ գտնուին բանաստեղծին ոսկորները: Վաթսունական թուականներուն սկիզբը՝ բացած են զայն, Դուրեանի գանգը առնելու և Հայաստան ղրկելու համար, չեմ գիտեր ի՛նչ իրաւունքով և որո՛ւ իրաւասութեամբ:

48. Տե՛ս Գրիգոր Պըլտեան, Տրամ, Պէյրութ, 1980, էջ 209-255:

49. Նոճիներու և բուրգի համանմանութեան մասին տե՛ս Պըլտեանի Տրամին մէջ վերլուծումը, էջ 232-233 մասնաւորաբար: Փակագծի մէջ՝ ցաւով պէտք է հաստատել իրողութիւնը: Այսքան տարի վերջ՝ այս գիրքը չէ գտած իր արժանաւոր ընթերցողները, որոնք գիտնային ո՛չ միայն գնահատել զայն, այլև օգտագործել իրենց անձնական աշխատանքէն ներս: Մինչև այսօր լոյս չէ տեսած որևէ բովանդակալից արձագանգ մը (բացառելով Ստեփան Թոփչեանի մէկ յղումը, տե՛ս Անհունի անդրադարձը, Երևան, 1981, էջ 133ի ծանօթագրութեամբ, որուն համար պէտք է առնուազն շնորհակալ ըլլալ հեղինակին): Հայոց մօտ՝ մտածումը դժուարութիւն ունի փոխանցուելու: Բայց ի՞նչ է մտածումը առանց փոխանցումի, առանց ընթերցումը և վերստացումը կարելի դարձնող հաստատութենականացումի գործողութեան, որ այդքան բնական պայմաններու մէջ կարծես կը կատարուի աշխարհի չորս ծագը, բոլոր աւանդութիւններուն մէջ, և Արևմուտքի մէջ՝ ակադեմիայի միջոցաւ: Ի՞նչ է մտածումը առանց փոխանցումի և հաստատութենականացումի: Ահա պատասխանը. մրցում է, մրցադաշտ: Կ՚ուզեմ ըսել՝ միա՛յն մրցում, ուրիշ ոչինչ: Մրցում փոխանակ մտածումի: և այդ իրողութիւնը, հայկական աշխարհին յատուկ, սարսափելի է: Այդ սարսափը միշտ զգացած եմ ես անձամբ: Ահա՛ կարգին խոստովանութիւն մը: Այն է, այդ սարսափն է, որ զիս կը մղէ ըստ երևոյթին ներկայ էջերու երկայնքին:

50. Տրամ, էջ 251: Այս կարճ մէջբերումը գաղափար չի տար ուսումնասիրութեան բովանդակութեան և կարևորութեան մասին:

51. Երկեր, Ա. հատոր, էջ 302:

52. Երկեր, Ա, էջ 302: