Մարտի 3-ին անցավ հայկական կինոշուկայի հերթական կատակերգության պրեմիերան՝ «Փախիր կամ ամուսնացիր», ռեժիսոր՝ Հայկ Կբեյան, սցենարիստ՝ Աշոտ Աբրահամյան, ստուդիա՝ Persona Grata:

Ֆիլմի գլխավոր հերոսների դերակատարներն են այս տարի Եվրոտեսիլում Հայաստանը ներկայացնող երգչուհի Իվետա Մուկուչյանը, ում առաջին դերն էր մեծ էկրանին և Մկրտիչ Արզումանյանը` Կարգին Մկոն, ում կերպավորած «կարգին սքետչերի» հերոսներին մինչև հիմա ցիտում են կենցաղային խոսակցություններում: Նա դուրս էր եկել հանդիսատեսին հայտնի «կարգին» բոլոր ֆորմաներից և խաղում էր լրիվ նոր, առանց գրոտեսկի ու ավելի կենցաղային կերպար: Նա չէր լցնում կադրն իրենով ու տեղ էր տալիս զուգընկերոջը՝ այս դեպքում Իվետային, ով ֆիլմում բերեց  սեփական սեքսուալությունից չկաշկանդվող կանացի կերպար: Նաև ցուցադրվում է նրա գերմաներենի իմացությունը, որը  և՛ նացիստական հումորներն ավելի դինամիկ է դարձնում և կերպարային ամբողջականություն տալիս: Նա մի կողմից փորձում է լինել «Փախչող Հարսնացուն» (Runaway Bride, Garry Marshall, 1999) ֆիլմի կտրուկ Ջուլիա Ռոբերթսը, մյուս կողմից՝ «Ամուսնացող Տղամարդը» (The Marrying Man, Jerry Rees, 1991) ֆիլմի ճակատագրական Քիմ Բեսսինջերը, ում հետևից ընկած են «վատ տղաներ»:

Ֆիլմը հանրությանը ներկայացված է որպես ընտանեկան կատակերգություն, այսուհանդերձ պատմում է ժամանակակից միջավայրում դասական ընտանիքի կառույցի անկման մասին:

 Ամերկյան road-movie-ն՝ հայկական դաշտերում

Սովետական տարիներն են. մեխանիկ Արշավիրն իր գարաժում աշխատում է առաջին հայկական մարդատար մեքենայի վրա՝ Ռակետա, սակայն քիչ անց իր ղեկավարից իմանում է, որ այդ մեքենայի արտադրությունը իշխանությունը մերժել է,  քանի որ այն բուրժուական արժեքների մարմնավորում է:

Այդքանով Սովետն ավարտվում է ու տեղափոխվում ենք մեր ժամանակներ, որտեղ «բուրժուական» Ռակետան՝ սովետական երիտասարդության երազանքը վերածվում է զբոսաշրջիկներ գրավող մի յուրատեսակ տեքսու: Այն ժառանգաբար անցել է Արշավիրի որդի տաքսիստ Աղասուն: Նա գոհ է իր կյանքից ու ավելիին չի էլ ձգտում, մինչև մի պատահար, որտեղից սկսվում է ֆիլմի կարևոր հատվածը՝ հետապնդում, փախուստ, սիրուն կին, սեր…

Սա հայկականությունը ամերիկյան դասական կատակերգական road-movie-ի ֆորմայի մեջ տեղադրելու ոչ առաջին[1] , բայց հաջողվածին ավելի մոտ փորձերից է, որը միանշանակ ցույց է տալիս, որ Հայաստանում կարելի է նկարահանել ճանապարհորդային կոմերցիոն ֆիլմեր:

Արևմտյան road-movie-ի պատումը անձնական հարցերի պատասխանի փնտրտուք է, որը ներկայացվում է ճանապարհորդության մետաֆորի միջոցով: Հիմնականում տեխնիկայի ու բնության ներդաշնակությամբ համատեղված՝ միշտ կա մոտոցիկլետ կամ մեքենա, որը «մարմնավորում է անձնական փախուստ կամ ազատագրում կապակցվածություններից»[2]:

Ժանրի շատ ֆիլմերին բնորոշ է անհասկանալի կամ ոչ կոնկրետ ավարտը, որն ուղղակի ցույց է տալիս, որ սեփական անձի որոնման ճանապարհն անվերջ է:

Դեննիս Հոփփերի «Անհոգ հեծյալը» (Easy Rider, 1969) ֆիլմում հերոսների մահը չի  դրամատիզացվում՝  ֆիլմը չի կենտրոնանում նրանց վրա ու դրանով չի ավարտվում: Ընդհակառակը՝ կադրը գնալով ավելի է մեծանում ու հեռվում թողնում հերոսներին: Հստակ ավարտ չի ցուցադրվում, կադրը շարունակաբար ընդարձակվում է՝ տեղ տալով շարունակականության գաղափարին:

Հայկական կատակերգությունը դեռևս այնքան չի հղկվել և նրբացել, որ իրեն թույլ տա  հերոսներից որևէ մեկի մահը, բայց այս ֆիլմում արդեն կան բավականին սուր պահեր, որոնք պոլիտկորեկտ հումորի միջոցով մեղմացված մատուցվեցին լայն հանդիսատեսին:

Եթե բաժանենք կետերի կստնանանք հետևյալ սուր կետերը՝

-Ընտանիքի՝ որպես դասական ինստիտուտի անկումը:

-Նոր սերնդի մոտ ընտանիքի կառուցման ցանկության բացակայություն:

-ճանապարհորդելով «օջախից պոկվելը» որպես ինքնաճանաչողական ակտ:

-Չափն անցնող դաժանության ինտեգրում ընտանեկան կատակերգությունում

Ճանապարհի սկիզբն  ընտանիքի վերջը

Սա ավելի շուտ հայկական լսարանի համար ադապտացված, բայց ամերիկյան «շարժիչ»-ով road-movie է, ուր առաջնայինը ճանապարհորդությունն է,  գործողությունները տեղափոխվում են ճանապարհ, իսկ գալարվող, չորացած խոտը հիշեցնում է ամերիկյան վեսթերնների կիսաանապատային տեսարանները:

Road-movie-ը սկիզբ է ստացել վեսթերններից և չորացած բուսականությունը այն խորհրդանիշն է, որը ցույց է տալիս  ամերիկյան կինոյում  վեսթերնից անցումը նոր համարժեքի՝ ճանապարհային ֆիլմի: Երկու ժաներերում էլ շարժումն է կարևորվում, միայն որոշ տարբերությամբ՝ նորում թույլ է տրվում էկրան բերել ոչ տիպիկ հերոսների, հաճախ մարգինալների, «ովքեր իրենց պատկանելության շնորհիվ կարող էին վարքի նոր մոդելներ ստեղծել»[3]:

Աղասին երեսուն անց տղամարդ է, տաքսիստ, ով պատրաստվում է ամուսնանալ չսիրած կնոջ հետ իր մոր կամքին չհակառակվելու համար ու որովհետև «այդպես պետք է»: Գլխավոր հերոսուհին՝ Սաթենիկը, երիտասարդ կին է, ով փախչում է իր իսկ հարսանիքից(այս ցանկությունը օդից չի վերցված, անցյալ տարի նոյեմբերին Հարսնաքարում հարսանիքի ժամանակ հարսն ու հարսնաքույրը  փախել էին իրենց հետ տանելով թանկարժեք նվերները):

Այն պերսոնաժները, ովքեր ձգտում են ամուսնության ու ավանդական ընտանիքի կառույցի պահպանմանը, մատուցված են բացասական տեսանկյունից:

Մեկը՝ Աղասիի հարսնացու Վերգինեն է՝ ով «կպչուն», հոգնացնող, ինքնահավան կին է, ամեն րոպե պատրաստ ներս մտնել հերոսի կյանք՝ իր արդեն դասավորված ճամպրուկով և մնալ այնտեղ ընդմիշտ:

Ընտնիքը փրկելուն ձգտող մյուս կերպարը սոցիոպատական հակումներով տղամարդ է, ով ամեն ինչ կանի՝ ընտանեկան կառույցի պահպանման ու իր փախչող հարսնացուին հետ բերելու համար: Ի դեպ հարսնացուն ամուսնության քայլին դիմել էր միայն ընտանիքի ֆինանսական խնդիրների պատճառով: Իսկ Տղամարդու  (ազգանունը՝ Ախոյան) մոտիվացիաները պարզ չեն, նա ոչ ունի հստակ արտահայտված զգացմունք  Սաթենիկի հանդեպ սիրո, ոչ էլ այլ ձգտում:  Նրանց հակասությունը համոզիչ նկարագրում է արդեն խարխլվող դասական ամուսնական ինստիտուտը, որը մինչև հիմա գոյատևում է «շարունակել շարունակելու համար» սկզբունքով,բացառելով հարաբերությունների վերլուծություն և դրանց վերացում, ամուսնությունը պահպանվում է միայն «որովհետև այդպես է պետք» ներքին համոզման շնորհիվ:

Դրական հերոսները՝  Աղասիկն ու Սաթենիկը (ֆիլմում միայն այս երկուսին են փաղաքշական «իկ»-երով դիմում), խուսափում են ամուսնանալու թեմայից, սակայն մեկումեջ փորձում են իրենց համոզել, որ դա ամենաճիշտ ու հեշտ քայլը կլիներ: Դրանք ընդամենը մի պահ տևող կասկածներ են, որոնք շատ արագ չքվում են, քանի որ երիտասարդների ձգտումները այլ են:

Նրանք երկուսն էլ փախչում են ավանդական ամուսնական ձևաչափերից, որտեղ նոր ընտանիքի ստեղծումը (երիտասարդ զույգ) խրախուսվում և վերահսկվում է հին ընտանիքի կողմից (ամուսինների մամաներ-պապաներ), ովքեր որոշում են երբ է գալիս ընտանիք կազմելու ժամանակը, ով է լավ թեկնածու այդ գործի համար և առհասարակ՝ ակտիվ մասնակցում են իրենց զավակների կյանքին:

«Անհոգ հեծյալը»-ը ֆիլմը պատմում էր «իդեալիստների մասին, ովքեր ԱՄՆ-ով մոտոցիկլային ճանապարհորդություն իրականացնելիս մի զարմանալի հայտնագործություն արեցին, հասկացան, որ  ազատություն իրականում չկա»[4]:

Հայկական ֆիլմում երկու իդեալիստները պատահաբար բացահայտեցին, որ ավանդական ամուսնությունն էլ մահանում է ու մոտենում իր գոյության ավարտին:

Ճանապարհի ավարտը

Ֆիլմը չի հանդգնում  ավադական ապրելակերպի ու հայ կնոջ ավանդական կերպարի նկատմամբ ծաղրանքը հասցնել մինչև վերջ, որ հերոսները կարողանան մնալ ազատ: Անվանդույթի իշխանությունը ու այդ ավանդույթի մեջ ապրող հանդիսատեսին ուրախ թողնելու կոմերցիոն ստերեոտիպը հաղթում է  ավարտը «սպառողական հեփփի-էնդային» է՝ հարսանիք:

«Անհոգ հեծյալ» ֆիլմի վերջում Ուայթը  ասում է «մենք պարտվեցինք» ու այսպիսով փաստում, որ իրենց՝ ազատության փնտրտուքները փակուղի են մտել: Երևույթների գործող դասավորվածությունը չի թողնում գտնել այն, ինչին իրոք ձգտում են ու ֆիլմը դառնում է «ողբերգական պոեմ համակարգին անխուսափելիորեն պարտվելու մասին»[5]:

«Փախիր կամ Ամուսնացիր» ֆիլմի հերոսներն էլ ընդդիմանալով գալիս, կանգնում են այն կետին, որտեղից հաջորդ քայլը՝ քայլն է դեպի պարտություն համակարգին:

Հարսանեկան զգեստներով նրանք մոտենում են «դասական ընտանիք կազմելու» «խորանին»՝, Զագսի ներկայացուցչի մոտ, սակայն այդպես էլ տեղ չեն հասնում: Ֆիլմի վերջի փոքրիկ անակնկալը նրանց թույլ չի տալիս գրանցել ամուսնությունը:

Անկարևոր դետալ է թվում նշանակետին չհասնելը, առավել ակնհայտն այն է, որ ողջ ֆիլմի ընթացքում հարաբերությունների օրինականացումից փախչող զույգը վերջում կանգնում է հենց դրա դիմաց:

Ոչ հարսանիք ոչ այլ տարբերակ. մի հասարակարգում, որը զույգի հարաբերությունների այլ զարգացման օրինակներ ու տարբերակներ չի տալիս, հարաբերություններ պահելու միակ քայլն ամուսնությունն է՝ սպիտակ շորով ու լիքը հյուրերով:

---

[1] Նման էլեմենտներ կարելի է գտնել բացի կատակերգությունից նաև այլ ժանրերում՝ և սովետական ռուսական կինոյում, Больша́я руда́, ռեժ՝ Վասիլի Օռդինսկի(1964), և ավելի ուշ հայկական կինոյում՝ «Ճանապարհ Դեպի Սասունցի Դավիթ» ռեժ՝ Գրիգորի Գյարդուշյան(1987)

[2] «Cinema and Landscape» Graene Harper, Jonathan R. Rayner, 2010

[3] «Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду», Артюх А. М., 2010 г

[4]  Մարի-Անժել Վիլյամս, L`Avant Scene Cinema № 117. սեպտեմբեր,1971

[5] Մարի-Անժել Վիլյամս, L`Avant Scene Cinema № 117. սեպտեմբեր,1971