«Թող մարմինս հանգստանա մահվան մեջ ընդմիշտ՝ այն զգեստներով, որոնք ես չեմ կարողացել կրել կյանքի ընթացքում»

«Գլեն կամ Գլենդա», ռեժ.՝ Էդ Վուդ

Տղամարդը կնոջ շորեր է հագնում: Սա այլևս այդքան էլ սուր թեմա չէ, հատկապես որ շատ հոլիվուդյան ֆիլմերի, կատակերգությունների միջոցով այն «սողոսկել է»  մեծ էկրաններ  ու փոքր ինչ սովորական դարձել լայն հանդիսատեսի համար, անգամ հայաստանյան պայմաններում:

ֆիլմերում կին հագնվելու ամենատարածված պատճառաբանումներից մեկը  հերոսի պարտադրվածությունն է:

1959-ին նկարհանված «Ջազում միայն աղջիկներն են» ֆիլմում Թոնի Քըրթիսի և Ջեկ Լեմոնի հերոսները Ջոզեֆինա և Դաֆնա են դառնում՝ ստիպված կանանց հագուստ են հագնում  գանգսթերներից փախչելու համար: Թեև թեթևորեն նկատվում է այլ խնդիր ևս՝ հերոսներից մեկին սկսում է դուր գալ կին լինելը, բայց դա էլ մատուցվում է կոմիկականորեն ու չի վիրավորում այն ժամանակվա հանդիսատեսի պատկերացումները:

Մեկ այլ «անվտանգ զգեստափոխման» օրինակ է 1982-ին նկարհանաված Թութսին (ռեժ՝  Սիդնեյ Փոլլաք), որտեղ Դաստին Հոֆմանի մարմնավորած հերոսը կին էր հագնվում ավելի լավ աշխատանք գտնելու պատճառով:

«Միսսիս Դաուբթֆայր»-ում (1993 թ, ռեժ Քրիս Քոլամբուս) Ռոբբին Ուիլյամսի մարմնավորած գլխավոր կերպարը կանացի հագուստներ է կրում իր երեխաներին ավելի մոտ գտնվելու համար:

Այլ ֆիլմերում էլ սա զուտ «պետքի վրով» արարք է, կոնսպիրացիա, որն օգնում է թաքնվել, անվտանգ  հետևել մարդկանց և այլն՝  «Մեծ Մամայի Տունը» (2000 թ, ռեժ Ռաջա Գոսնել), «Սպիտակամորթ Ծտերը» (2004թ, ռեժ՝ Քինեն Այվըրի Վեյնս) և այլն:

Նման ֆիլմերում կանացի կերպարանափոխումն անցնում է հնարավորինս հանգիստ, քանի որ  «հարգելի պատճառների» շնորհիվ հանդիսատեսը չի դատապարտում տղամարդու կանացիացումը:

Այլ վերաբերմունքի են արժանանում այն ֆիլմերը, որտեղ հարկադրվածությունը տեղը զիջում է ցանկությանը, երբ տղամարդը ինքն իր կամքով ուզում է կնոջ շորեր հագնել:

Դրա լավագույն օրինակներից է «աշխարհի ամենավատ ռեժիսոր» [1] Էդ Վուդի 1953-ին նկարահանած  «Գլեն կամ Գլենդա» ֆիլմը: Հենց Էդ Վուդի մարմնավորված կերպարը հագնում է իր ընկերուհու շորերը ոչ թե որ ստիպված է, այլ որ ուզում է: Վուդի ֆիլմում կին հագնվելը ներկայացված էր «դաստիարակչական» նպատակներով», կնոջ շորերով տղամրադրու նկատմամբ հասարակությանը ընտելացնելու համար, ինչի մասին վկայում է ֆիլմի ամենասկզբից հնչող տեքստը, որով կոչ է արվում լինել զուսպ և չդատապարտել «զգեստափոխվող» մարդկանց: Դա հստակ ցույց է տալիսնաև նարատիվի կառուցվածքը, որ հիշեցնում է դաստիարակչական ֆիլմեր:

Եթե այս ֆիլմը փորձում էր ընտելացնել հանրությանը զգեստափոխության մտքին, ապա  վերջերս էկրաններ բարձրացած ու աղմուկ հանած «Դանիայի աղջիկ» ֆիլմի նպատակն այլ էր՝ ցույց տալ մարգինալացման խնդիրը, որպես զուտ կնոջը վերաբերվող պատմական պրոբլեմ:

Այլ կերպ ասած՝ Տղամարդիկ մարգինալացվում են, երբ փորձում են դառնալ կին:

Այս թեմային անդրադառնալու համար հարկավոր է նաև ուշադրություն դարձնել Նազիկ Արմենակյանի «Մենակության շտամպը» լուսանկարչական գրքին՝ հրատրակված Երևանում, 2013-ին, որտեղ և լուսանկարներում և հերոսների խոսքում երևում է, թե ինչպես է անձը տարատեսակ ազդեցությունների տակ մարգինալացնում ինքն իրեն ու դարձնում սեփական սեռականությունը դիմակահանդես՝ պայծառ ու պերֆորմատիվ:

Մինչդեռ կանանց համար համեմատաբար անվնաս է անցնում տղամարդկայնացումը: Թեև կա դրա այնպիսի ողբերգկան օրինակ, ինչպիսին է Քիմբերլի Պիրսի 1999-ին նկարահանած «Տղերքը չեն  լալիս» ֆիլմը, որը տպավորիչ ներկայացնում է ամերիկացի տրանս Բրենդան Թինայի կյանքը:

Այսուհանդերձ սա ընկալվում է իբրև անվնաս սեքսուալ խաղի մի մաս, ինչպես օրինակ  «9/5 շաբաթ» ֆիլմում կամ օրինակ Aerosmith-ի “Crazy” երգի հոլովակում:  Կանայք հաճախ են կրում տղմարդկանց պատկանող իրեր ու հասարակությունը դա ներում է:

Թույլ ատրիբուտիկայով ու պահվածքով տղամարդկայնացումը  կարող է դառնալ այցեքարտ դեպի ավելի մեծ հնարավորությունների աշխարհ: Հաճոյախոսություն է կնոջը արված  «Տղամարդ կին» արտահայտությունը: Եվ հակառակը, վիրավորական տղամարդուն ուղղված՝ «Կընիկ», «Ղըզիկ»  արտահայտությունները, տղամարդու կանացիացումը անընդունելի է :

Սրա լավ օրինակ է վերջերս առ-ցանց շրջանառվող Վրեժ Իսրայելյանի «Ծիծիկների սիմֆոնիա» պատմվածքը, որտեղ ասվում է.

«Էգ տղամարդկանց երկիր է, հացի մեջ թրթիռ չկա, ականջիդ մոտ պահիր, երաժշտություն լսո՞ւմ ես, չես լսում։ Այ, էս օղին, որ խմում ենք, մեջը շունչ չկա, մեռած է։ Օդն էլ է էգ, ծիծիկի թրթիռն ըմբոշխնող տղամարդու պակասից է քանդվելու։ Էգ տղամարդկանց երկիր է»:

Տղամարդը «կնաֆիկացվելով»,  անկախ սոցիալական ստատուսից, դուրս է գալիս մեծ հնարավորությունների աշխարհից:

Կին լինե՞լ, թե՞ Կին խաղալ

«Դժվար է տղամարդու համար, երբ կինն է իրեն նայում: Կանայք սովոր են տղամարդու հայացքին…»:

Այս խոսքը պատկանում է «Դանիայի աղջիկը» ֆիլմի հերոս՝ Այնորի կնոջը՝ Գերդային: Հաշվի առնելով, որ ողջ ֆիլմը  ներկայացված է տղամարդու հայացքով (male gaze)[2] սա կարելի ա համարվել բնորոշիչ ֆրազ: Տղամարդու հայացքը, որով ներկայացված է ֆիլմը «գիտի, ինչպես ֆետիշացնել կնոջը, ինչպես նրա ֆորման դարձնել պոռնոգրաֆիկ»[3]:

Անգամ հերոսների պահվածքն է մատնում, որ նրանք իրենց սեփական անձը դիտարկում են ուրիշի՝ տղամարդ ուրիշի հայացքով: Իզուր չի, որ Այնորը(դերակատար Էդդի Ռեդմեյնը) տեսարաններից մեկում մերկապարուհուն նայելով կրկնօրինակում է նրա շարժուձևը, որովհետև մերկապարուհին համարվում է տղամարդու ստեղծած կոնստրուկտ, ով հստակ գիտի, թե ինչպես է պետք «վաճառել» սեփական սեքսուալությունը:

Թե «Դանիայի աղջիկը» ֆիլմի թե «Մենակության շտամպը» գրքի հերոսներն այնքան են ընտելացել տղամարդկային պատկերացմանը, օբյեկտիվիզացիային, որ իրենք էլ իրենց իբրև օբյեկտ են դիտարկում ու ներկայացնում:

Այսպես օրինակ նկարիչ Այնորը, սկսում է իրեն կին զգալ և այդ պահից սկսած ընկնում է տարատեսակ թիթիզությունների ու պահվածքի մանյերիզմի գիրքը: Նա սկսում է խաղալ կին՝ այնպիսի կին, ինչպիսին կուզեին տեսնել տղամարդիկ: Այս խնդիրը լավ երևում է նաև Նազիկ Արմենակյանի «Մենակության Շտամպը» ֆոտոգրքի հեոսներից մեկի խոսքում. Լոռենան ասում է. «Ամեն օր մի նոր կերպար էի ստեղծում, իմպրովիզացիաներ անում, մի օր Մոնրո էի, մի օր Գարբո…»:

Նազիկ Արմենակյանի գրքի հերոսներն էլ Այնորի պես կին են խաղում ու որքան էլ Արմենակյանը իր մարդամոտ, մաքսիմալ «ներս» սողոսկող հայացքով փորձում է կոտրել այդ խաղը ու ցույց տալ «ճշմարտությունը», միևնույն է, բախվում է «խաղի» պատնեշին: Որքան էլ նա տեքստով, հերոսների կենցաղը ցույց տվող ատրիբուտներով փորձում է մոտենալ իսկական հերոսներին, միևնույն է, լուսանկարներում երևում են բեմականացված կերպարներ:

Ֆիլմում նույնպես ներկայացվում է «խաղը», կենտրոնացումը կանացիության պերֆորմատիվության վրա՝ կին խաղալը, հագնվելն ու շարժուձևի մանյերիզմը, և հետ է մեղվում Այնորի բուն կերպարը: Ֆիլմն առաջ է բերում կրկին նույն հոլիվուդյան ֆետիշիստական ու պահպանողական հայացքը:

Արմենակյանի հերոսներից մեկը՝ Լայման ասում է. «Ունեմ ինձանից մեծ երկու քույր ու որ տեսնում էի նրանց հագին կանացի շորերը, սարաֆանները, ինձ ավելի շատ էր դուր գալիս, քան տղու հագուստը…», այդպես «Դանիացի Աղջիկը» ֆիլմի Այնորը մեկ էլ գայթակղվում է կանացի շորերով:

Զգեստափոխության ու շորերի հետ կապված մոտ 14 տեսարան կարելի է գտնել մի ֆիլմում, որը ներկայանում է իբրև «տրանս պատմության էջերը բացահայտող» ֆիլմ: Սակայն բացահայտման փոխարեն ռեժիսոր Թոմ Հուփերն ընդամենը  շարունակում է անվտանգ հոլիվուդյան «զգեստափոխման» հայտնի թեման:

Պոլիտկորեկտության ներկայությունը միշտ նշանակում է, որ դիմացի օբյեկտը Ուրիշ է 

Ինչպես նշում է ամերիկյան ամսագիր Vanity Fair-ը «ֆիլմը պահում է պատշաճ հեռավորություն իր ուսումնասիրության առարկայից, զգուշանալով, որ ոչ ոքի չնեղացնի…» [4]:

Նույն  մոտեցումը բնորոշ է  այս թեմային անդրադարձող տարատեսակ գործերին: Հոմոսեքսուալության կամ տրանսսեքսուալության թեմաներին հատուկ է պոլիտկորեկտ հեռավորությունը և սուր դրամատիզմը:

Նազիկ Արմենակյանի «Մենակության շտամպը» գրքի[5] դեպքում օրինակ դրամատիզմի առկայությունը հստակորեն կապված է  ոչ թե լուսանկարչի դիտակետի, այլ հենց հերոսների ինքնաանդրադարձման հետ:

Նրա հերոսներն իրենք իրենց դիտում են «տղամարդու հայացքով», որի դիմաց իրենք ՈՒրիշ են, նորմալ չեն, հետևաբար և արժանի չեն նորմալ կյանքի, հետևաբար և կրում են «շտամպ»՝ մի բան, որն իրենց կառանձնացնի բոլորից…

Այսպես հերոսներից մեկը՝ Լայման է բնորոշ արտահայտություն անում՝ «Մենակության շտամպ կա մեր վրա…», որը հստակ ցույց է տալիս իր մոտեցումը սեփական սեռականության հանդեպ:

Այս թեման դիպուկ ներկայացրել է նաև Քեթի Աքերն իր «Բղջախոհություն» գործում[6], որ անցյալ տարի հրատարակեց հայերեն թարգմանությամբ «Ինքնագիրը»: Այստեղ հերոս նավաստին այսպես է արտահայտվում իր մասին՝

«Գիտեմ այս սեռականությունը, իմ ով լինելը, առանձնապես հպարտանալու բան չի. Ես համարյա ոչինչ եմ բայց չեմ կարող  ինքս ինձ ատել»:

Մշակութային կարծրատիպերը գործածելով Աքերը պարզ ցուցադրում է, թե ինչպես դրանք կարող են ստիպել մարգինալացնել սեփական անձը:

Սեռականության դրամատիզմի ու մարգինալության խնդիրը վավերագրական լուսանկարչության կոնտեքստում ավելի  սուր է երևում:

Արդեն նշվեց, որ լուսանկարիչը ձգտում է հերոսներին մաքսիմալ «բնական» ներկայացնել, առանց որևէ միջամտության , այսինքն այնպիսին ինչպիսին իրենք կան, կամ ինչպիսին համարում են որ կան: Սակայն այս խնդիրը բարդ է լուծել, եթե նկարահանման օբյեկտը ընկալում է նրա ինքնությունն իբրև խաղ, դիմակ, որը պետք է կոնկրետ կանոնների ենթարկվի: Իսկ կանոնները հետևյալն են՝ կինը տանջվում է ու մահանում…

Կին լինելու դրամայից մինչև գենդերցիդ

«Բոլոր ժամանակներում գրքերը գրվել են սերմնահեղուկով, այլ ոչ թե մենստրուալ արյունով»

Էրիկա Ջոնգ [7]

Թեև «Դանիայի աղջիկը» ֆիլմը հիմնված է իրական փաստերի վրա, սակայն կարող էր ավարտվել այլ կերպ, օրինակ հերոսի հաջող սեռափոխմամբ ու հասարակական խոշտանգումների հաղթահարմամբ: Բայց ավարտվում է սեռափոխված հերոսի մահվամբ: Սրանով  ևս մեկ անգամ ցույց է տրվում արվեստում կանացի կերպարի ու դրամատիզմի սերտ կապակցվածությունը:

Սա ամբողջությամբ շարունակում է այն ավանդական նարատիվը, որտեղ ըստ Էդգար Պոյի՝  գեղեցիկ կնոջ մահը «աշխարհի ամենապոետիկ թեման է[8]»:

«Դանիայի աղջիկ» ֆիլմի գլխավոր հերոսի մահը ցույց է տալիս, որ Հոլիվուդում դեռ չկա յուրահատուկ մոտեցում տրանսգենդերային թեմային: Տրանսգենդեր հերոսը Հոլիվուդի համար նույնականանում է կին հերոսի, հետևաբար և ավելի մարգինալ ու հալածվող պերսոնաժի հետ: Իսկ ի՞նչ է պետք անել կին պերսոնաժի հետ. այո, տանջել նրան: ինչպես Հիչքոքն է ասում «Ես միշտ հետևում եմ դրամատուրգ Սարդուի [9] խորհրդին, իսկ նա ասել է «Տանջիր կանանց…»[10]:

«Դանիայի աղջիկը» ֆիլմում Այնոյի կնոջ՝ Գերդայի հոգատարությունը այնպես է ընդգծված, որ պատումի գլխավոր խնդիրը թուլանում է,  այնքան է կենտրոնանում սեռափոխվող Այնորի կնոջ զգացումների, ապրումների ու պայքարի վրա, որ կարող է տպավորություն առաջացնել, թե ֆիլմի առանցքը սիրող կինն է ով ամեն ինչին դիմանում է: Գերդայի հոգատարությունը այնքան է տպավորել կինոգետներին, որ նրա մարմնավորած Ալիսյա Վիկենդերը այս տարի արժանացավ Օսկար մրցանակի:

Ֆիլմը հերոսականացնում է գլխավոր հերոսներից հետերոսեքսուալին՝ «նորմալ» կնոջը, ով ամենածայրահեղ պահին էլ ամուսնու կողքին է: Մինչդեռ իրական Գերդան լքել է իր ամուսնուն ու ի տարբերություն էկրանայինի, չի եղել նրա կողքին մահվան պահին: Իսկ ինչո՞ւ էկրանային Գերդան մինչև վերջին պահ ամուսնու կողքին էր. սյուժեի դրամատիզմը  սրելու համա՞ր, թե՞ գլխավոր հետերոսեքսուալ հերոսին տեսադաշտից կորցնելու ու տրանսգենդերությանը մի փոքր ավել տեղ տալու վախից:

Իհարկե կան որոշ խախտումներ արդեն դասական դարձած մոդելից, ինչպես Պատրիսիա Հայսմիթի «Աղի գինը» գիրքը և դրա հիման վրա նկարահավնած ռեժիսոր Թոդ Հեյնսի «Քերոլ» ֆիլմը: Գրքում չկա ոչ «ոչտրադիցիոն սեռական կողմնորոշվածության» (այս դեպքում լեսբիականության) հետ  զուգորդվող դրամատիզմ, ոչ  թեմային բնորոշ ողբալի ու տրագիկ ավարտ, հակառակը՝ այն լավատեսական է: Այս գրքի նորամուծությունը սուբժանրի համար ոչ բնորոշ հեփփի էնդային ավարտն է:

Բայց նման «շեղումները» կլիշեավոված պատումից շատ հազվադեպ են պատահում, ու կարելի է ասել, որ դեռ փոփ մշակույթը շարունակում է  մնալ սարդուական «տանջիր կանանց»-ի սահմաններում, միաժամանակ ավելացնելով կանանց կողքին նաև այլ խմբեր, որոնք հասարակության աչքում հստակ տեղավորվում են «թույլ», «անկարող» ու  «մարգինալ» գաղափարների մեջ:

[1] Կինոքննադատ Մայքլ Մեդվեդի ու իր եղբոր՝ Հարրիի կողմից՝ 1980 թվականին, «Golden Turkey Awards» գրքում

[2]  Այս կոնցեպտն առաջին անգամ ներկայացվել է հանրությանը Լորա Մալվիի 1975 թվականի էսսեյում «Վիզուալ Հաճույք և Նարրատիվ Կինո» ( “Visual Pleasure and Narrative Cinema”)

[3] Carol J. Clover «Her Body, Himself. Gender in Sasher Film»

[4] Vanity Fair, Richard Lawson, How the Danish Girl Forgets about the Girl

[5] 2010-ին լուսանկարիչը սկսեց աշխատել այս թեմայի շուրջ: Հետագայում ֆոտոշարքը վերածվեց գրքի և ծավալուն ցուցահանդեսի՝ Հայաստանում, Եվրոպայում և Հոնգկ-Կոնգում:

Արմենակյանի գրքի մասին տես նաև՝ Վահան Իշխանյանի «Սահմանազանցներն են. Ցուցահանդես ընդհատակում՝ «Մենակության շտամպը»

[6] Քեթի Աքերը ամերիկացի նշանավոր փանկ, ֆեմինիստ գրող է:

[7] «Թռիչքի վախ. Ինչպես փրկել սեփական կյանքը»

[8] «The Philosophy of Composition», 1846

[9] Խոսքը գնում է ֆրանսիացի դրամատուրգ Վիկտորիեն Սարդույի (1831-1908 թթ) մասին, ում պիեսների հիման վրա բեմադրվել են հայտնի օպերաներ Tosca, Fedora-ն:

[10] Donald Spoto,  The Dark Side of Genius