1933 թվականի հուլիսին, մինչ Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկան հյուրախաղերով շրջագայում էր իր նորաստեղծ «Լա Բառակա» թատերախմբի հետ, Բուենոս Այրեսում բեմադրվում է նրա «Արյունոտ հարսանիք» ողբերգությունը: Բեմադրությունն այնպիսի հաջողություն է ունենում, որ դրա գլխավոր դերասանուհու՝ Լոլա Մեմբրիվեսի ջանքերով Լորկան հրավիրվում է Բուենոս Այրես: Բանաստեղծն արգենտինական մայրաքաղաք է ժամանում 1933 թ. հոկտեմբերին: Դա նրա երրորդ ճանապարհորդությունն էր Ատլանտյան օվկիանոսի մյուս ափ (մինչ այդ բանաստեղծը եղել էր ԱՄՆ-ում և Կուբայում), որտեղ նա մնում է մինչև 1934 թվականի մարտը՝ այդ ընթացքում իսպանական մշակույթի մասին մի քանի դասախոսություն կարդալով Բուենոս Այրեսի «Արվեստի ընկերներ» միության դահլիճում: Դրանց շարքում առաջին անգամ հնչում է «Դուենդեի տեսությունն ու խաղը»: Դասախոսությունն այնուհետև ընդգրկվել է Լորկայի արձակի տարբեր ժողովածուներում: Ըստ Իսպանիայի Թագավորական ակադեմիայի բառարանի՝ «դուենդեն» ավանդական պատումներին բնորոշ, ծերունու կամ մանկան կերպարանքով երևակայական ոգի է, որը բնակվում է որոշ տներում և դրանցում իրարանցում ու աղմուկ առաջացնում. երկրորդ իմաստով «դուենդեն» առեղծվածային և անպատմելի հմայքն է: Լորկան իր դասախոսության մեջ խորությամբ քննում է իսպանական «դուենդեի» արմատները և ներկայացնում է դրա վառ արտահայտությունը ֆլամենկոյի արվեստում:

Հասմիկ Ամիրաղյան

Տիկնա՛յք և պարոնայք,

1918 թվականից, երբ հաստատվեցի Մադրիդի ուսանողական հանրակացարանում, մինչև 1928-ը, երբ լքեցի այն՝ ավարտելով փիլիսոփայության ու բանասիրության գծով ուսումս, դրա նրբաշուք դահլիճում, որտեղ ֆրանսիական լողափերին իր թեթևամտությունը քավելու համար հավաքվում էր իսպանական հին ազնվականությունը, լսել եմ շուրջ հազար դասախոսություն:

Օդ ու արև բաղձալով՝ այնպես էի ձանձրանում, որ երբ դուրս էի գալիս, ինքս ինձ պատված էի զգում թեթև մոխրով, որը քիչ էր մնում՝ պղպեղի գրգռիչ փոշի դառնար:

Ո՛չ: Ես չեմ ուզում, որ սրահ մտնի ձանձրույթի ահավոր այդ բոռը, որը բոլոր գլուխները շարանում է քնի նուրբ թելին և ունկնիրների աչքերը ծակծկում քորոցների մանր խմբերով:

Հիմա տեսնեմ, թե կարո՞ղ եմ ձեզ հասարակ մի դաս պատմել վշտահար Իսպանիայի թաքնված ոգու մասին հասարակ ձևով, մի ձայնածավալով, որն իմ բանաստեղծական ձայնին ո՛չ հղկված փայտի փայլեր կտա, ո՛չ թունոտ ոլորաններ, ո՛չ էլ հանկարծ երգիծանքի դանակներ դարձող գառնուկներ:

Նա, ով եղել է Խուկար, Գուադալֆեո, Սիլ կամ Պիսուերգա[1] գետերի արանքում սփռված ցլի մաշկի վրա (էլ չեմ ասում վտակների մասին, որ սկիզբ են առնում Լա Պլատայի տարուբերած առյուծաբաշ ալիքներից), բավական հաճախ լսում է. «Սրա դուենդեն շատ է»: Անդալուզյան ժողովրդի մեծ արտիստ Մանուել Տոռեն[2] երգող մեկին ասում է. «Դու ձայն ունես, դու գիտես ոճերը, բայց երբեք հաջողության չես հասնի, որովհետև դու դուենդե չունես»:

Ամբողջ Անդալուզիայում, Խաենի ժայռից մինչև Կադիսի խեցին մարդիկ անընդհատ խոսում են դուենդեի մասին և ուժեղ բնազդով ճանաչում նրան հայտնվելուն պես: Հրաշալի կանտաոր[3]  Էլ Լեբրիխանոն՝ դեբլայի[4] հեղինակը, ասում էր. «Այն օրերին, երբ երգում եմ դուենդեով, մեկը չկա, որ ինձ հասնի», իսկ ծեր գնչուհի, պարուհի Լա Մալենան մի օր Բրաիլովսկու կատարմամբ Բախի մի կտոր լսելիս բացականչել է. «Օլե՜: Սա դուենդե ունի», ու ձանձրացել է Գլյուկի, Բրամսի և Դարիուս Միյոյի ժամանակ: Իսկ Մանուել Տոռեն, որի դեպքում առավել, քան իմ ճանաչած որևէ այլ մարդու, մշակույթը արյան մեջ էր, հենց Ֆալյայի կատարմամբ Խեներալիֆեի նոկտյուրնը լսելիս ասել է այս հոյակապ նախադասությունը. «Ամեն բան, որ սև հնչյուններ ունի, դուենդե ունի»: Ու ավելի մեծ ճշմարտություն չկա:

Այդ սև հնչյունները առեղծվածն են, տիղմի մեջ խրվող արմատները՝ բոլորիս ծանոթ, բոլորիս անծանոթ, որոնցից, սակայն, մեզ հասնում է այն, ինչ էականն է արվեստում:

Սև հնչյուններ է ասել Իսպանիայի ժողովրդի ծոցից ելած մարդը ու դրանով համաձայնել է Գյոթեին, որը Պագանինիի մասին խոսելիս այսպես է սահմանում դուենդեին. «Խորհրդավոր ուժ, որ բոլորը զգում են ու որ ոչ մի փիլիսոփա չի բացատրում»:

Այսպես ուրեմն, դուենդեն ուժ է, ոչ թե գործ, պայքար է, ոչ թե մտածմունք: Մի անգամ լսել եմ՝ ինչպես է կիթառահար մի ծեր վարպետ ասել. «Դուենդեն կոկորդի մեջ չէ.դուենդեն բարձրանում է ներսումդ՝ ոտքերի ներբաններից»: Այսինքն՝ սա ունակության հարց չէ, այլ իսկական կենդանի ոճի, այսինքն՝ արյան, այսինքն՝ հնագույն մշակույթի, տեղում կատարվող արարման:

Այդ «խորհրդավոր ուժը, որ բոլորը զգում են ու որ ոչ մի փիլիսոփա չի բացատրում», մի խոսքով, հողի ոգին է, նույն այն դուենդեն, որը բոցավառել է Նիցշեի սիրտը, մինչ վերջինս փնտրում էր նրա արտաքին ձևերը Ռիալտոյի կամրջին կամ Բիզեի երաժշտության մեջ՝ չգտնելով նրան ու չիմանալով, որ իր հետապնդած դուենդեն խորհրդավոր հույների վրայից ցատկել-անցել է Կադիսի պարուհիների կամ Սիլվերիոյի սեգիրիայի դիոնիսյան աղեկտուր աղաղակի վրա:  

Չեմ ուզում ուրեմն, որ մեկնումեկը դուենդեին շփոթի կասկածի աստվածաբանական դևի հետ, որի վրա Լյութերը բաքոսյան կրքով թանաքի սրվակ է շպրտել Նյուրնբերգում, ոչ էլ կործանարար ու ոչ այնքան խելացի կաթոլիկ սատանայի հետ, որն էգ շան կերպարանք է ընդունում եկեղեցի մտնելու համար, ոչ էլ խոսող կապկի, որն ուղեկցում է Սերվանտեսի Մալխեսիին խանդի ու արդենյան անտառների մասին նրա կատակերգության`«Տան»[5] մեջ : 

Ո՛չ: Դուենդեն, որի մասին խոսում եմ՝ մութ ու դողդոջուն, Սոկրատեսի մարմարե ու աղե այն չափազանց ուրախ դևի հետնորդն է, որ ցասկոտ ճանկռել է նրան մոլեխինդի թույն խմելու օրը, ու դեռ Դեկարտի այն մելամաղձոտ, կանաչ նշի չափ պուճուր դևի ճտի հետնորդն է, որը, շրջաններից ու գծերից հոգնած, դուրս է եկել ջրանցքների մոտ՝ լսելու հարբած նավաստիների երգը:  

Ամեն մարդ, ամեն արտիստ, կոչվի նա Նիցշե, թե Սեզան, իր կատարելության աշտարակի ամեն աստիճանը ելնում է իր դուենդեի հետ մղած պայքարի գնով. ո՛չ հրեշտակի, ինչպես ասել են ոմանք, ո՛չ իր մուսայի: Անհրաժեշտ է հաշվի առնել այս տարբերակումը. այն հիմնային է ստեղծագործության արմատի համար:

Հրեշտակն առաջնորդում ու շնորհում է սուրբ Ռաֆայելի նման, պաշտպանում ու շրջանցում է սուրբ Միքայելի նման և կանխազգուշացնում է սուրբ Գաբրիելի նման: 

Հրեշտակը շլացնում է, բայց թևածում է մարդու գլխավերևում, նրանից վեր է, շաղում է իր շնորհը, ու մարդու համար առանց որևէ ջանքի հնարավոր է դառնում իր գործը կամ իր հմայքը կամ իր պարը: Հրեշտակը Դամասկոսի ճանապարհին[6], այն մյուսը, որ ներս է մտնում Ասսիզիի մի պատշգամբի ճաղերից, կամ նա, որ կրնկակոխ հետևում է Հենրիխ Սուզոյին, հրամայում են, ու նրանց լույսին հակադրվելու ձև չկա, որովհետև թափահարում են իրենց պողպատյա թևերը նախասահմանվածի ոլորտում:

Մուսան թելադրում է ու, որոշ դեպքերում, հուշում: Թերևս հարաբերականորեն քիչ, որովհետև արդեն հեռու է ու այնքան հոգնած (ես նրան երկու անգամ եմ տեսել), որ ստիպված են եղել նրա սրտի կեսի տեղը մարմար դնել: Մուսայով բանաստեղծները ձայներ են լսում ու չգիտեն՝ որտեղից, բայց դրանք մուսայինն են, որը նրանց շունչ է տալիս ու երբեմն սնվում նրանցով: Սա է Ապոլլիների դեպքը, մեծ բանաստեղծի՝ կործանված ահավոր մուսայի ձեռքով, որի հետ նրան պատկերել է աստվածային, հրեշտակային Ռուսսոն[7]: Մուսան արթնացնում է բանականությունը, սյունազարդ բնապատկերներ բերում ու դափնիների սուտ համ, իսկ բանականությունը շատ անգամ պոեզիայի ոսոխն է, որովհետև չափից շատ է սահմանափակում, որովհետև բանաստեղծին բարձրացնում է սրակող գահավորակին ու ստիպում նրան մոռանալ, որ նրան հանկարծ կարող են ուտել մրջյունները կամ նրա գլխին կարող է ընկնել մկնդեղոտ մի մեծ ծովախեցգետին, որի դեմ անզոր կլինեն մենակնոցի կամ փոքր սալոնում գաղջ լաքապատ վարդի մեջ ապրող մուսաները: 

Հրեշտակն ու մուսան դրսից են գալիս. հրեշտակը լույսեր է տալիս, իսկ մուսան տալիս է ձևեր (Հեսիոդոսը սովորել է նրանից): Ոսկյա հացով լինի, թե տունիկայի ծալքով, բանաստեղծն իր դափնիների պուրակում կանոններ է ստանում: Փոխարենը դուենդեին պետք է արթնացնել արյան վերջին խորքերում: Եվ պետք է հրաժարվել հրեշտակից և աքացի տալ մուսային և կորցնել վախը մանուշակների բույրի առաջ, որ արձակում է XVIII դարի պոեզիան, ու մեծ աստղադիտակի առաջ, որի ապակիների վրա քնում է սահմանափակումներից հիվանդ մուսան:

Իսկական պայքարը դուենդեի հետ է:

Հայտնի են Աստծուն որոնելու ճանապարհները՝ սկսած ճգնավորի ահեղ եղանակից մինչև միստիկի եթերային եղանակը. աշտարակով, ինչպես սուրբ Թերեզան, կամ երեք ճանապարհով, ինչպես սուրբ Խուան դե լա Կրուսը: Ու թեկուզ ստիպված լինենք գոչել Եսայու ձայնով. «Յիրաւի դու ծածկապատուած Աստուած ես», վերջ ի վերջո Աստված իրեն փնտրողին ուղարկում է կրակե իր առաջին փշերը:  

Դուենդեին փնտրելու համար քարտեզ կամ հատուկ գործողություն չկա: Հայտնի է միայն, որ վառում է արյունը ապակյա արևադարձի նման, հյուծում է, մերժում է սովորած ամբողջ քաղցր երկրաչափությունը, ջարդում է ոճերը, հենվում է մարդկային անմխիթար ցավի վրա, ստիպում է անգլիական լավագույն կերպարվեստի մոխրագույն, արծաթագույն ու վարդագույն երանգներին վարպետորեն տիրապետող Գոյային ծնկներով ու բռունցքներով նկարել ձյութի ահավոր սևերով, կամ վարդապետ Սինտո Վերդագերին[8]  մերկացնում է Պիրենեյների ցրտին, կամ Խորխե Մանրիկեին մղում է սպասելու մահվանը Օկանյայի լերկ բարձունքում, կամ աճպարարի կանաչ հագուստով հանդերձավորում է Ռեմբոյի նուրբ մարմինը, կամ ծառուղում լուսաբացին մեռած ձկան աչքեր է տալիս կոմս Լոտրեամոնին[9]: 

Իսպանիայի հարավի մեծ արտիստները՝ գնչուները, կամ ֆլամենկները[10], երգելիս լինեն, պարելիս, թե նվագելիս, գիտեն, որ ոչ մի հույզ հնարավոր չէ առանց դուենդեի գալուստի: Նրանք խաբում են ժողովրդին ու կարող են դուենդեի տպավորություն թողնել առանց դրա առկայության, ինչպես ձեզ խաբում են ամեն օր առանց դուենդե հեղինակները կամ նկարիչները կամ գրականության ձևարարները. բայց բավական է մի փոքր սևեռել ուշադրությունը ու չտրվել անտարբերությանը, որ հայտնաբերես ծուղակը ու ստիպես նրանց փախչել՝ իրենց անտաշ արհեստով:

Մի անգամ անդալուզուհի կանտաորա Պաստորա Պավոնը՝ Լա Նինյա դե լոս Պեյնեսը[11], իսպանալեզու աշխարհի ստվերագեղ այդ հանճարը, երևակայության ուժով հավասար Գոյային կամ Ռաֆայել Էլ Գալյոյին[12], երգում էր Կադիսի մի փոքր պանդոկում: Խաղում էր ստվերաշատ իր ձայնով, հալած անագի իր ձայնով,  մամռապատ իր ձայնով, այն փաթաթում էր վարսերին, մերթ թրջում մանսանիլյայի մեջ, մերթ կորցնում հեռավոր ու մութ թավուտներում: Բայց բան չէր լինում. անօգուտ էր: Ունկնդիրները լուռ էին մնում:

Այնտեղ էր Իգնասիո Էսպելետան՝ սիրուն, ինչպես հռոմեական մի կրիա, որին մի անգամ հարցրել են. «Ինչու՞ չես աշխատում», իսկ նա, Արգանթոնիոսին[13]  վայել ժպիտով, պատասխանել է. «Ո՞նց աշխատեմ. ես Կադիսից եմ»:  

Այնտեղ էր Էլվիրան՝ բորբ ազնվականուհին, Սևիլիայի հարճը, Սոլեդադ Վարգասի ուղիղ ժառանգը, որը երեսուն թվին չէր համաձայնել ամուսնանալ ոմն Ռոթշիլդի հետ, որովհետև արյունով իրեն հավասար չէր: Այնտեղ էին Ֆլորիդասները, որոնց մարդիկ մսագործ են կարծում, թեև իրականում հազարամյա քրմեր են, որոնք շարունակում են ցլեր զոհաբերել Հերիոնին, ու մի անկյունում վայելուչ անասնապահ դոն Պաբլո Մուրուբեն էր՝ կրետեական դիմակի տեսքով: Պաստորա Պավոնը ավարտեց երգը լռության մեջ: Լոկ փոքրիկ մի մարդ, շշից հանկարծ դուրս թռչող այն պարող մարդուկների պես, այն էլ՝ հեգնանքով, շատ ցածր ասաց. «Կեցցե՛ Փարիզը», կարծես ասեր. «Մեզ համար այստեղ կարևոր չեն ունակությունները, ոչ էլ տեխնիկան, ոչ էլ վարպետությունը: Մեզ համար ուրիշ բան է կարևոր»:

Այդ ժամանակ Լա Նինյա դե լոս Պեյնեսը վեր թռավ խելառի նման, միջնադարյան լալկանի պես գիսախռիվ, մի կումով դատարկեց կրակի նման կասալյայի[14]  մեծ բաժակը ու նստեց՝ երգելու առանձ ձայնի, առանց շնչի, առանց երանգների, խանձված կոկորդով, բայց… դուենդեով: Նրան հաջողվել էր սպանել երգի ամբողջ փայտամածը, որ ճանապարհ տար կատաղած ու կիզող, ավազաբեր քամիների ընկեր դուենդեին, որը ստիպում էր ունկնդիրներին պատռել իրենց հագուստը գրեթե նույն ռիթմով, ինչ լուկումի ավանդույթի սևամորթ անթիլիացիները՝ խռնված սուրբ Բարբարայի պատկերի առաջ:

Նինյա դե լոս Պեյնեսը պետք է բզկտեր իր ձայնը, քանի որ գիտեր. իրեն լսողները ընտիր մարդիկ են, որոնք ձևեր չեն ուզում, այլ՝ ձևերի ողնուղեղը, մաքուր երաժշտություն՝ այնքան ամփոփ մարմնով, որ կարողանա մնալ օդի վրա: Պետք է խեղճացներ իր ունակություններն ու անվտանգությունը, այսինքն՝ պետք է հեռացներ իր մուսային ու մնար անօգնական, որ իր դուենդեն գար ու շնորհ աներ պայքարելու ամբողջ ուժով: Ու ինչպե՜ս երգեց: Նրա ձայնն այլևս չէր խաղում, նրա ձայնը արյան շիթ էր՝ վայել իր ցավին ու անկեղծությանը, որ բացվում էր որպես տասնամատ մի ձեռք` Խուան դե Խունիի[15] Քրիստոսի խաչված, բայց փոթորկոտ ոտներին:  

Դուենդեի գալուստը միշտ ենթադրում է արմատական փոփոխություն բոլոր ձևերում: Հին հարթություններին նա տալիս է լրիվ անեղծ թարմության զգացողություններ՝ նորաստեղծ վարդի, հրաշքի բնույթով, որը հասցնում է գրեթե կրոնական խանդավառության:  

Արաբական ամբողջ երաժշտության մեջ, լինի պար, երգ, թե եղերերգ, դուենդեի գալը ողջունում են աշխույժ «Ալլա՜հ, Ալլա՜հ»-ներով,– «Աստվա՛ծ, Աստվա՛ծ»,– այնքան մոտ ցլամարտի «օլե»-ներին. ո՞վ իմանա, թե արդյոք դրանք նույնը չեն: Իսկ Իսպանիայի հարավի երգեցողության բոլոր տեսակներում դուենդեի հայտնվելուն հաջորդում է «Օրհնյա՜լ է Աստված» անկեղծ բացականչությունը՝ պարուհու ձայնն ու մարմինը ցնցող դուենդեի շնորհիվ Աստծո հետ հինգ զգայարանով հաղորդակցության խորունկ, մարդկային, սրտառուչ բացականչություն, այս աշխարհից իրական ու բանաստեղծական փախուստ՝ նույնքան մաքուր, որքան XVII դարի խիստ արտառոց բանաստեղծ Պեդրո Սոտո դե Ռոխասի[16]  փախուստը յոթ պարտեզների միջոցով կամ Հովհան Կլիմաքոսինը[17]՝ լացի սարսռուն սանդուղքով:  

Բնականաբար, երբ այդ փախուստը հաջողվում է, բոլորը զգում են դրա ազդեցությունը. իրազեկը՝ տեսնելով, թե ինչպես է ոճը գերազանցում խղճուկ նյութը, իսկ միամիտը՝ իրական հույզի ինչ-որ մի բանում: Մի քանի տարի առաջ Խերես դե լա Ֆրոնտերայում պարի մի մրցույթում գեղեցիկ կանանց ու ջրամեջք պատանիների հաղթեց ութսունամյա մի ծեր կին՝ պարզապես բարձրացնելով ձեռքերը, ուղղելով գլուխը ու ոտքը զարկելով բեմին, բայց այնտեղ ներկա հրեշտակների ու մուսաների, ձևի գեղեցկության ու ժպիտի գեղեցկության ժողովում պետք է հաղթեր և հաղթեց այդ մահամերձ դուենդեն, որը հատակով քարշ էր տալիս ժանգոտած դանակներով իր թևերը:

Բոլոր արվեստներն ունակ են դուենդեի, բայց նրան ավելի լայն դաշտ տվողը, բնականաբար, երաժշտությունն է, պարն ու արտասանվող պոեզիան, քանի որ սրանք կենդանի մարմին են պահանջում կատարման համար, որովհետև ձևեր են, որ հավերժաբար ծնվում ու մեռնում են, իսկ իրենց ուրվագծերը փռում են ճշգրիտ ներկայի վրա:

Շատ անգամ երաժշտի դուենդեն դառնում է կատարողի դուենդեն, իսկ երբեմն, երբ երաժիշտը կամ բանաստեղծը այն չէ, կատարողի դուենդեն,– ու սա հետաքրքիր է,– մի նոր հրաշք է ստեղծում, որը բնագրի հետ սոսկ արտաքին նմանություն ունի: Դա է դուենդեահար Էլեոնորա Դուզեի դեպքը, որը ձախողված գործեր էր փնտրում, որ փառավորեր դրանք իր հնարքների շնորհիվ, կամ էլ Պագանինիի դեպքը, որ, Գյոթեի պատմելով, իսկապես տափակ գործերում խորունկ մեղեդիներ էր բացահայտում, կամ էլ Սանտա Մարիա նավահանգստում իմ տեսած մի անուշիկ աղջկա դեպքը, որը երգում էր ու պարում իտալական սարսափելի «Օ, Մարի» կուպլետը այնպիսի ռիթմերով, դադարներով և ուժգնությամբ, որ իտալական չնչին ապրանքը դարձնում էին բարձրարվեստ ոսկու պիրկ մի օձ: Բանն այն է, որ նրանք, իրոք, գտնում էին ինչ-որ նոր բան, որը կապ չուներ նախորդածի հետ, կենդանի արյուն ու արվեստ էին դնում արտահայտությունից զուրկ ձևերի մեջ:

Արվեստի բոլոր տեսակները և անգամ երկրները ունեն դուենդեի, հրեշտակի և մուսայի հնարավորություն, ու ինչպես Գերմանիան, որոշ բացառություններով, մուսա ունի, իսկ Իտալիան՝ հավիտյան հրեշտակ, Իսպանիային բոլոր ժամանակներում շարժել է դուենդեն: Իբրև հազարամյա երաժշտության ու պարի երկիր, որտեղ դուենդեն արշալույսին լիմոն է քամում, ու իբրև մահվան երկիր: Իբրև մահվան դեմ բաց երկիր:

Բոլոր երկրներում մահը ավարտ է: Գալիս է, ու վարագույրն իջեցնում են: Իսպանիայում՝ ոչ: Իսպանիայում բարձրացնում են: Այստեղ շատ մարդիկ ապրում են չորս պատի մեջ մինչև այն օրը, երբ մեռնում են ու նրանց դուրս են հանում արևին: Մեռելն Իսպանիայում ավելի կենդանի է որպես մեռել, քան աշխարհի որևէ այլ տեղում. նրա կիսադեմը խոցում է, ինչպես սափրիչի ածելու շեղբը: Մահվան մասին կատակը կամ դրա լուռ դիտումը հարազատ են իսպանացուն: Սկսած Քևեդոյի «Գանգերի երազ»-ից մինչև Վալդես Լեալի[18]  «Փտած եպիսկոպոսը» ու սկսած XVII դարում ճամփի կեսին ծննդաբերության ժամանակ մեռած Մարբելյայից, որն ասել է՝

«Իմ արգանդի արյունը

ներկում է ձիուն,

քո ձիու սմբակները

հուր-խեժ են արձակում…»,

մինչև վերջերս Սալամանկայում ցլի սպանած տղեկը[19], որ գոչել է՝

«Ընկերնե՛ր, ես մահանում եմ,

ընկերնե՛ր, վիճակս վատ է:

Մեջս երեք թաշկինակ կա.

այս մեկն էլ հետը՝ չորս հատ է»,

բորակային ծաղիկների մի ճաղաշար կա, որտեղից վար է նայում մահվան հանդիսատեսների մի ժողովուրդ, ավելի խստաշունչ կողմից՝ Երեմիայի տողերով, ավելի քնարական կողմից՝ բուրավետ նոճով. երկիր, որտեղ ամենակարևոր բանը մի վերջին՝ մահվան մետաղական արժեքն ունի:  

Սքեմն ու կառքի անիվը, դանակն ու հովիվների ծակող մորուքները, կլպած լուսինը ու ճանճը, խոնավ դարակներն ու փլատակները, ժանեկածածկ սրբերն ու կիրը, քիվերի ու պատշգամբների խոցող գիծը Իսպանիայում ծածկված են մահվան մանր խոտերով, զգոն ոգու համար նկատելի ակնարկներով ու ձայներով, որոնք մեր հիշողությունը լցնում են մեր սեփական անցողիկության անսասան օդով: Պատահականություն չէ տատասկափշերով ու տապանաքարերով լեցուն մեր հողի հետ կապված իսպանական ամբողջ արվեստը, եզակի օրինակ չեն Պլեբերիոյի ողբը[20]  կամ մաեստրո Խոսե Մարիա դե Վալդիվիելսոյի[21]  պարերը, պատահական չէ, որ եվրոպական բոլոր բալլադներից առանձնանում է այս իսպանականը.

«–Եթե դու իմ նազելին ես,

ո՞նց է՝ չես նայում ինձ էլ:

– Քեզ նայող իմ զույգ աչքերը

ես ստվերին եմ փոխանցել:

–Եթե դու իմ նազելին ես,

ո՞նց է՝ չես պաչում ինձ էլ:

– Քեզ պաչող իմ շրթունքները

ես հողին եմ փոխանցել:

–Եթե դու իմ նազելին ես,

ո՞նց է՝ չես գրկում ինձ էլ:

– Քեզ գրկող իմ զույգ թևերը

որդերով են ծածկվել»:

Ու զարմանալի չէ, որ մեր քնարերգության արշալույսին հնչում է այս երգը.

«Այգեստանի մեջ

կմեռնեմ:

Պարտեզում վարդի

ինձ սպանեն պիտի:

Ես գնում էի, մայրի՛կ,

որ վարդեր քաղեմ:

Կգտնի ինձ մահը

այգեստանի մեջ:

Ես գնում էի, մայրի՛կ,

վարդերի էտի:

Կգտնի ինձ մահը

պարտեզում վարդի:

Այգեստանի մեջ

կմեռնեմ,

պարտեզում վարդի

ինձ սպանեն պիտի»:

Լուսնից սառած գլուխները, որ նկարել է Սուրբարանը, Էլ Գրեկոյի կարագե դեղինը կայծակի դեղինի հետ, հայր Սիգուենսայի[22] պատումը, Գոյայի ստեղծագործությունն ամբողջությամբ, Էլ Էսկորիալ եկեղեցու աբսիդը, մեր ամբողջ բազմագույն քանդակագործությունը, Օսունայի դքսի տան դամբարանը, Մեդինա դե Ռիոսեկոյում Բենավենտեների ժամատան կիթառով մահը հավասարազոր են պաշտամունքի առարկաներին Սան Անդրես դե Տեշիդո գյուղի ուխտին, որտեղ մեռելները տեղ են զբաղեցնում թափորի մեջ, նոյեմբերյան գիշերը[23]  բոցավառ լամպերով Աստուրիասի կանանց երգած հանգուցյալների երգերին, Մայորկայի և Տոլեդոյի տաճարներում Սիբիլլայի երգ ու պարին[24], տորտոզյան[25] մութ «In Recort»[26]-ին և Ավագ ուրբաթի անհամար ծեսերին, որոնք ցլերի պաշտամունքաշատ տոնի հետ միասին կազմում են իսպանական մահվան ժողովրդական փառքը: Այս աշխարհում միայն Մեքսիկան կկարողանար ոտք մեկնել երկրիս հետ: Երբ մուսան տեսնում է մահվան գալը, փակում է դուռը կամ պատվանդան բարձրացնում, կամ աճյունակալ ման տալիս ու տապանագիր գրում մոմե ձեռքով, բայց իսկույն դարձյալ պոկոտում է իր դափնիները երկու զեփյուռների արանքում թրթռացող լռության մեջ: Ներբողի քանդված կամարի ներքո նա սգավոր եղանակով հավաքում է ճիշտ նույն ծաղիկները, որ նկարել են իտալացիները XV դարում, ապա կանչում է Լուկրետիուսի հավատարիմ աքաղաղին, որ խրտնեցնի անկոչ ստվերներին:

Երբ հրեշտակն է տեսնում մահվան գալը, թռչում է դանդաղ շրջաններով և սառույցի ու նարգիզի արցունքներով հյուսում է եղերերգ, որի դողը տեսել ենք Քիթսի ձեռքերին, Վիլյասանդինոյի[27], Էռերայի[28], Բեկկերի ու Խուան Ռամոն Խիմենեսի: Բայց ի՜նչ սարսափ է ապրում հրեշտակը, եթե սարդ է նկատում, ինչքան էլ այն մանր լինի, իր քնքուշ վարդագույն ոտիկին:  

Փոխարենը դուենդեն չի գալիս, եթե մահվան հնարավորություն չի տեսնում, եթե համոզված չէ, որ պետք է հսկի դրա տունը, եթե վստահություն չի զգում, որ օրորելու է ճյուղերը, որոնք կրում ենք բոլորս, բայց որոնք չեն բերում, երբեք չեն բերի սփոփանք:

Գաղափարով, ձայնով կամ շարժումով՝ դուենդեն ըմբոշխնում է խորխորատի եզրը արարչի հետ ազնիվ պայքարում: Հրեշտակն ու մուսան վերցնում են կողմնացույցն ու ջութակը, փախչում, իսկ դուենդեն վերք է հասցնում, ու երբեք չփակվող այդ վերքի բուժման մեջ է մարդու ստեղծածի արտասովորը, գյուտը:

Բանաստեղծության մոգական արժանիքն այն է, որ միշտ դուենդեահար լինի, որ մութ ջրով մկրտի իրեն բոլոր նայողներին, որովհետև դուենդեով ավելի հեշտ է սիրել, հասկանալ ու երաշխավորված է սիրվելը, հասկացվելը, իսկ արտահայտման ձևերի ու դրանց հաղորդման համար այս պայքարը երբեմն պոեզիայի մեջ մահացու բնույթ է ստանում:     

Հիշե՛ք սաստիկ ֆլամենկուհի և դուենդեահար սուրբ Տերեսային, ֆլամենկուհի՝ ոչ թե այն պատճառով, որ զսպել է գազազած ցլին ու նրան ստիպել երեք հոյակապ պտույտ տալ, չնայած դա էլ է արել, ոչ այն պատճառով, որ պարծեցել է իր գեղեցկությամբ հայր Խուան դե լա Միսերիայի[29] առաջ կամ ապտակել է նորին օծություն պապի նվիրակին, այլ որովհետև այն սակավ էակներից է եղել, որի դուենդեն (հրեշտակը՝ չէ, քանի որ հրեշտակը երբեք չի հարձակվում) նրան շամփրել է նետի նման՝ ուզելով սպանել, որովհետև իրենից խլել էր վերջին գաղտնիքը՝ այն եթերային կամուրջը, որ հինգ զգայարանները միացնում է կենդանի մարմնի, կենդանի ամպի, կենդանի ծովի, Ժամանակից ազատված Սիրո կենտրոնին: 

Սա դուենդեի քաջագույն հաղթող էր. հակառակն է Ֆիլիպ Ավստրիացու[30] դեպքը, որը, փափագելով մուսա ու հրեշտակ գտնել աստվածաբանության մեջ, մնում է սառը տենդերի դուենդեի գերին Էլ Էսկորիալի այդ գործում, որտեղ երկրաչափությունը սահմանակից է երազին ու որտեղ դուենդեն մուսայի դիմակ է հագնում՝ ի հավիտենական պատիժ մեծ արքայի:

Նշեցինք, որ դուենդեն սիրում է եզրը, վերքը ու մոտենում է այն տեղերին, որտեղ ձևերը միախառնվում են՝ իրենց տեսանելի արտահայտման միջոցները գերազանցող տենչով:

Իսպանիայում (ինչպես արևելքի ժողովուրդների մոտ, որտեղ պարը կրոնական դրսևորում է) դուենդեն անսահման դաշտ է գտնում Մարցիալիսի գոված կադիսցի պարուհիների մարմինների վրա, Յուվենալիսի գովերգած երգողների կրծքին ու ցլամարտի ամբողջ լիթուրգիայում՝ կրոնական այդ ճշմարիտ դրամայում, որտեղ, ճիշտ ինչպես պատարագի ժամանակ, պաշտվում ու զոհաբերվում է Աստված:

Թվում է՝ դասական աշխարհի բոլոր դուենդեները համախմբվում են մեր ժողովրդի մշակույթի ու մեծ զգայունության արտահայտող կատարյալ այդ խնջույքում, որը մարդու մեջ բացահայտում է նրա լավագույն զայրույթները, նրա լավագույն մաղձն ու նրա լավագույն լացը: Իսպանական ո՛չ պարի, ո՛չ ցլամարտի ժամանակ ոչ մեկը չի զվարճանում. դուենդեն ապահովում է տանջանքը կենդանի ձևերի մասնակցությամբ դրամայի միջոցով, պատրաստում է աստիճանները՝ շրջապատող իրականությունից խուսանավելու համար: Դուենդեն պարուհու մարմնի վրա ազդում է, ինչպես քամին՝ ավազի: Մոգական զորությամբ աղջկան դարձնում է լուսնի կաթվածահար կամ պատանեկան շառագույն հաղորդում գինու խանութներում ողորմություն խնդրող կոտրված ծերուկին, վարսերի միջոցով գիշերային նավահանգստի բույր է բերում ու թևերին ամեն վայրկյան տալիս արտահայտման ձևեր, որոնք բոլոր ժամանակների պարերի մայրն են:

Բայց նրա համար անհնար է երբևէ կրկնվել, սա շատ հետաքրքրական է ընդգծել: Դուենդեն չի կրկնվում, ինչպես չեն կրկնվում փոթորկված ծովի ձևերը:

Ցլամարտի ժամանակ ստանում է իր ամենատպավորիչ նրբերանգները, որովհետև պետք է պայքարի, մի կողմից, մահվան դեմ, որը նրան կարող է ոչնչացնել, մյուս կողմից՝ երկրաչափության դեմ, չափի դեմ, որը տոնի գլխավոր հիմքն է:

Ցուլն ունի իր հետագիծը, ցլամարտիկը՝ իրենը, իսկ երկու հետագծերի արանքում վտանգի մի կետ կա, որը ահավոր խաղի գագաթնակետն է:

Մուլետայով կարելի է ունենալ մուսա, դրոշակներով՝ հրեշտակ ու համարվել լավ ցլամարտիկ, բայց թիկնոցի գործում, երբ ցուլը դեռ մաքուր է վերքերից, ու սպանելու պահին պետք է դուենդեի օգնությունը, որ խփես արտիստիկ ճշմարտության նշանակետին:

Հրապարակում հանդիսատեսին իր հանդգնությամբ վախեցնող ցլամարտիկը չի ցլամարտում, այլ ամեն մարդու հասանելի այն ծիծաղելի հարթության վրա է, որտեղ վտանգում ես կյանքդ. դրան հակառակ՝ դուենդեի կծած ցլամարտիկը պյութագորյան երաժշտության դաս է տալիս ու ստիպում մոռանալ, որ ամեն վայրկյան շպրտում է իր սիրտը պոզերի վրա:  

Լագարտիխոն իր հռոմեական դուենդեով, Խոսելիտոն իր հրեա դուենդեով, Բելմոնտեն իր բարոկկո ոճի դուենդեով ու Կագանչոն[31] իր գնչու դուենդեով հրապարակի աղջամուղջից բանաստեղծներին, նկարիչներին ու երաժիշտներին ցույց են տալիս իսպանական ավանդույթի չորս մեծ ճանապարհ:

Իսպանիան աշխարհի միակ երկիրն է, որտեղ մահը ազգային ներկայացում է, որտեղ մահը շեփորների երկար համերգ է նվագում գարնանամուտին, ու նրա արվեստի վրա միշտ իշխում է սուր մի դուենդե, որը դրան տվել է դրա յուրահատկությունն ու դրա գյուտի որակը:

Նույն Դուենդեն, որ քանդակագործության մեջ առաջին անգամ արյան շառագույնով է ներկում Կոմպոստելայի մաեստրո Մատեոյի[32] սրբերի այտերը, հառաչանք է բերում Սան Խուան դե լա Կրուսին կամ տկլոր հավերժահարսերով վառում Լոպեի կրոնական սոնետները: Դուենդեն, որ բարձրացնում է Սաագունի աշտարակը կամ տաք աղյուսներ մշակում Կալատայուդում կամ Տերուելում, նույնն է, որ ջարդում է Էլ Գրեկոյի ամպերը ու քացով գլորում Քևեդոյի ալգվասիլներին ու Գոյայի քիմերներին: Անձրևի ժամանակ թաքուն դուրս է հանում դուենդեահար Վելասկեսին իր միապետական մոխրագույնների հետևից, ձյան ժամանակ ստիպում է Էռերային տկլոր դուրս գալ, որ ապացուցի, որ ցուրտը չի սպանում. երբ վառվում է, իր բոցի մեջ է առնում Բեռուգետեին[33]  ու նրան ստիպում քանդակի համար նոր չափումներ հորինել: Գոնգորայի մուսան և Գարսիլասոյի հրեշտակը պետք է գցեն դափնեպսակը, երբ անցնում է Սան Խուան դե լա Կրուսի դուենդեն, երբ

բլրից հայտնվում է

խոցված եղջերուն[34]:

Գոնսալո դե Բերսեոյի մուսան և Իտայի ավագ երեցի հրեշտակը պետք է մի կողմ քաշվեն, ճանապարհ տան Խորխե Մանրիկեին[35], երբ սա, մահացու վիրավոր, հասնում է Բելմոնտեի դղյակի դարպասներին: Գրեգորիո Էրնանդեսի մուսան և Խոսե դե Մորայի հրեշտակը պետք է հեռանան, որ առաջ գա Դե Մենայի՝ արյունոտ արցունքներով լացող դուենդեն և Մարտինես Մոնտանյեսի[36] ասորական ցլի գլխով դուենդեն, ինչպես որ Կատալոնիայի մելամաղձոտ մուսան և Գալիսիայի թաց հրեշտակը պետք է սիրառատ զարմանքով նայեն Կաստիլիայի դուենդեին՝ այնքան հեռու իրենց տաք հացից ու արածող անուշ տավարից իր ջնջված երկնքի ու չոր լեռնաշխարհի կանոններով:  

Քևեդոյի դուենդեն և Սերվանտեսի դուենդեն, առաջինը՝ ֆոսֆորի կանաչ հողմածաղիկներով, երկրորդը՝ Ռուիդերայի[37] գիպսե ծաղիկներով թագադրում են Իսպանիայի դուենդեի խորանապատկերը:

Ամեն արվեստ, բնական է, ունի տարբեր տեսակների ու ձևերի դուենդե, բայց դրանց բոլորի արմատները միանում են մի կետում, որտեղից հոսում են Մանուել Տոռեի ասած սև հնչյունները. դա առաջնային նյութն է, փայտի, ձայնի, կտորի ու բառի անվերահսկելի ու դողահար ընդհանուր խորքը:

Սև հնչյուններ. սրանցից անդին քնքուշ մտերմության մեջ հրաբուխներն են, մրջյունները, զեփյուռները ու մեծ գիշերը, որ մեջքը գոտևորում է Ծիր կաթնով:

Տիկնա՛յք և պարոնայք, ես երեք կամար բարձրացրի ու բութ ձեռքով դրանց վրա դրեցի մուսային, հրեշտակին ու դուենդեին:  

Մուսան հանդարտ է, կարող է փոքր ծալքերով տունիկա ունենալ կամ կովի աչքեր, որոնք Պոմպեյում նայում են քառադեմ հսկա քթից, որով նրան նկարել է նրա մեծ ընկեր Պիկասսոն: Հրեշտակը կարող է շարժել Անտոնելլո դե Մեսսինայի մազերը, Լիպպիի տունիկան և Մասսոլինոյի[38] կամ Ռուսսոյի ջութակը:

Դուենդեն… Որտե՞ղ է դուենդեն: Մտացածին մի քամի բարձրանում է դատարկ կամարով, համառ փչում հանգուցյալների գլուխների վրա, որոնում նոր բնապատկերներ ու անծանոթ նրբերանգներ. մանկան թքի, տրորած խոտի ու մեդուզայի քողի հոտով այդ քամին ազդարարում է նոր արարված բաների հարատև մկրտությունը:

---

Ծանոթագրությունները՝ թարգմանչի

[1] Գետեր Պիրենեյան թերակղզում:

[2] Մանուել Տոռե (1878 – 1933) – ֆլամենկոյի երգիչ:

[3] Ֆլամենկոյի երգիչ:

[4] Ֆլամենկոյի երգեցողության ոճ:

[5] «Խանդի տունն ու արդենյան անտառները» – Սերվանտեսի կատակերգությունը. Մալխեսին դրա հերոսն է:

[6] Ակնարկում է Պողոս Տարսոնացու դրվագը Նոր Կտակարանից (Գործք, 9):

[7] Անրի Ժյուլիեն Ֆելիքս Ռուսսո  (1844 − 1910) – ֆրանսիացի նկարիչ, «Բանաստեղծին ոգեշնչող մուսան» կտավում պատկերել է Գիյոմ Ապոլիներին:

[8] Ժասինտ Վերդագեր (1845–1902) – Վերածննդի շրջանի կատալոնացի բանաստեղծ, վանական, կյանքի վերջին շրջանում տառապել է հոգեկան հիվանդությամբ:

[9] Իսիդոր-Լյուսիեն Դյուկաս (կոմս Լոտրեամոն, 1846–1870) – Ուրուգվայում ծնված ֆրանսիացի բանաստեղծ:

[10] Այսպես են անվանում Անդալուզիայի գնչուներին:

[11] La Niña de los Peines – Սանրերով աղջիկը (իսպ.):

[12] Ռաֆայել Գոմես Օրտեգա (մականվանյալ Էլ Գալյո, 1882−1960) – իսպանացի ցլամարտիկ:

[13] Ավանդության համաձայն՝ Իբերյան թերակղզու հարավու գտնվող վաղնջական Տարտեսոս քաղաքի արքան:

[14] Անիսոնի խմիչք:

[15] Խուան դե Խունի կամ Ժուանյի (1506 – 1577) – իսպանաֆրանսիացի նկարիչ:

[16] Պեդրո Սոտո դե Ռոխաս (1584 – 1658) – գրանադացի բանաստեղծ, կուլտերանիզմի ներկայացուցիչ, «Շատերի համար փակ դրախտ, քչերի համար բաց պարտեզներ. դրվագներ Ադոնիսից» այլաբանության հեղինակ:

[17] Հովհան Սանդուղք կամ Կլիմաքոս – VII դարի բյուզանդացի աստվածաբան, կաթոլիկ սուրբ, «Աստվածային վերելքի սանդուղքը» աշխատության հեղինակ:

[18] Խուան դե Վալդես Լեալ (1622 – 1690) – իսպանացի նկարիչ, բարոկկոյի ներկայացուցիչ:

[19] Մանուել Սանչես անունով ցլամարտիկ:

[20] Ֆերնանդո դե Ռոխասի «Սելեստինա» գործի (1499) հերոս Պլեբերիոյի ողբը իր դստեր՝ Մելիբեայի մահվան առթիվ:

[21] Խոսե դե Վալդիվիելսո (1565 – 1638) – իսպանացի բանաստեղծ, դրամատուրգ:

[22] Խոսե դե Սիգուենսա (1544 – 1606) – իսպանացի հոգևորական, պատմաբան, բանաստեղծ, աստվածաբան:

[23] Բոլոր սրբերի գիշերը:

[24] Լիթուրգիական դրամա «Հայտնության» տեքստով:

[25] Տորտոզա – քաղաք Կատալոնիայում:

[26] «Ի հիշատակ»:

[27] Ալֆոնսո Ալվարես դե Վիլյասանդինո (մոտ. 1340-1350 – մոտ. 1424) – իսպանացի միջնադարյան բանաստեղծ:

[28] Ֆերնանդո դե Էռերա (մականվանյալ Աստվածային, 1534 – 1597) – իսպանացի գրող, բանաստեղծ:

[29] Խուան դե լա Միսերիա (1526 – 1616) – Նեապոլում ծնված և Սևիլիայում ապրած հոգևորական, գրող, նկարիչ, քանդակագործ, սրբուհի Տերեսայի դիմանկարի հեղինակ:

[30] Ֆիլիպ II (1527 – 1598) – Իսպանիայի թագավոր, սկիզբ է դրել Էլ Էսկորիալ պալատական-եկեղեցական համալիրի շինարարությանը:

[31] Ռաֆայել Մոլինա Սանչես (Լագարտիխո, 1841 – 1900), Խոսե Գոմես Օրտեգա (Խոսելիտո, 1895 –1920), Խուան Բելմոնտե Գարսիա (1892 – 1962), Խոակին Ռոդրիգես Օրտեգա (Կագանչո, 1903 – 1984) – մեծահամբավ ցլամարտիկներ:

[32] Մաեստրո Մատեո (մոտ. 1150 – մոտ.1200/1217) – իսպանացի ճարտարապետ և քանդակագործ, աշխատել է Սանտյագո դե Կոմպոստելայի տաճարում:

[33] Ալոնսո Բեռուգետե (մոտ. 1488 – 1561) – իսպանացի նկարիչ, քանդակագործ:

[34] Սան Խուան դե լա Կրուսի բանաստեղծություններից:

[35] Գոնսալո դե Բերսեո (մոտ. 1197 – մինչև 1264), Խուան Ռուիս, Իտայի ավագ երեց (1283 – 1350), Խորխե Մանրիկե (մոտ. 1440 – 1479) – իսպանացի բանաստեղծներ:

[36] Գրեգորիո Էրնանդես (կամ Ֆերնանդես, 1576 – 1636), Խոսե դե Մորա (1642–1724), Պեդրո դե Մենա (1628 – 1688), Խուան Մարտինես Մոնտանյես (1568 – 1649) – իսպանացի քանդակագործներ:

[37] Ռուիդերա – համայնք Կաստիլիա-լա-Մանչա մարզում:

[38] Անտոնելլո դա Մեսսինա (մոտ. 1430 – 1479), Ֆիլիպպո Լիպպի  (մոտ. 1406 – 1469), Մազոլինո դա Պանիկալե (Տոմմազո դա Կրիստոֆորո-Ֆինի, մոտ. 1383 – մոտ. 1440) – իտալացի նկարիչներ: