Հոդվածը նվիրված է ֆրանսիացի հայտնի հոգեվերլուծող և փիլիսոփա Յուլիա Կրիստևայի (ծնվ. 1941 թ.) ստեղծագործությանը: Հեղինակը ցույց է տալիս Կրիստևայի հայեցակարգի փոխակերպումները նշանագիտությունից մինչև հոգեվերլուծություն: Հետաքրքրաշարժ է քննադատական օպտիկայի և գիտական իմացության գեղարվեստական ստեղծագործության հետ միասնականանալը: Ցուցադրված են հասկացություններ, որոնք ռազմավարական կարևորություն ունեն ինչպես Կրիստևայի հոգեվերլուծությանը վերաբերող աշխատանքներում, այնպես էլ հորինվածքային տեքստերում[i]:

Հայերեն առաջին անգամ Կրիստևա հրատարակվել է Ինքնագիր գրական հանդեսում՝ «Բուլղարիա, իմ ցավ» փարձագրությունը Եվա Հակոբյանի թարգմանությամբ: 

 … 2011 թվականին Երևանում չկայացած զեկույցից

Այսօր բանասիրությամբ կամ հոգեվերլուծությամբ զբաղվողները, հրաշալի գիտակցում են Յուլիա Կրիստևայի տեքստերի դերն ու նշանակությունը ժամանակակից գրականագիտության և քննադատական մտքի մեջ:

Ուրեմն, ի՞նչ  անհրաժեշտություն կա կրկին «վերադառնալու» ֆրանսիացի հետազոտողի աշխատանքներին:

Պատասխանը կարող է լինել միայն շատ անձնական: Սոսկ ներքին պահանջն ու անձնական փորձը կարող են հեղինակին ստիպել այսօր Յուլիա Կրիստևայից խոսելու:

Ամեն անգամ, երբ բացում եմ Կրիստևայի գրքերը, լսում նրա դասախոսությունները, հիշողությանս խորշերից դուրս է լողում 1990-ականների սկզբին տպագրված նրա փորձագրություններից մեկի վերնագիրը՝ «Բուլղարիա, իմ ցավ»[1]: Դա Կրիստևայի ամենաանձնական տեքստերից մեկն է, ուր նրա ողջ վերլուծական ներուժն ուղղված է մայրենի լեզվի և ակունքների վերաիմաստավորմանը, ուր միահյուսված են քննադատական միտքը, մտագործի[ii] նրբագեղ ոճը և անձնական խորը ողբերգության, կորուստների և ձեռքբերումների՝ անձնական փորձի մասին մտորումները:

Ընթերցողին ակնհայտ է, որ ամենը՝ գրականությունն այսօր, ողջ լեզուն, բարբառներով, արտասանությամբ տարաբաժան մարդիկ, նաև հենց մատչելի բազմակի նույնականացումը (ազգային, կրոնական, սեռական և այլն) հանգեցնում են մի սահմանագծի, ուր կորուսյալ մայրենիի կարոտն ու ինքնա-նույնականացման մշտական փորձը սեփական տառապանքների մասին խոսելու ցանկություն են առաջացնում, մինչ «ինքնա»ն և «նույնականացումը» մշտապես սորում են այբուբենների ու լեզուների միջև, ինչպես ավազը՝ մատների:  «Բուլղարիա, իմ ցավը»՝ որպես կենսակերպ կամ կերպակ (մոդել), կատարելապես արտահայտում է մեզ՝ որ ակունքներից կտրվելով, ամեն օր փոխում ենք մայրենի լեզուն «հոգեբանական հարմարավետության»՝ տեղ, տարածք, համընդհանուր տարածություն ձեռք բերելու (ի՞նչ տարածություն՝ «երջանկությա՞ն», «հանգստությա՞ն»… իրապես, «լեզվիդ ու ինքդ քեզ հետ» ներդաշնակության կորստի պատճառած ճաշակի բացակայության), ուր ապա հայտնվում ենք սեփական անլիարժեքության առաջ, ուրիշների, օտարների տիրույթներում, թախծի և ընկճախտի մեջ, նորից հաշիվ տալիս սեփական հոգեխառնվածքին, սեփական մարմնին ու լեզվին:

Այս կերպակը կատարելապես արտահայտում է մեր վերաբերմունքը լեզվի և աշխարհում սեփական տեղի նկատմամբ, ուր ցավով և հպարտ հաճույքով պարբերաբար իրագործում ենք Կրիստևայի ասած մայրասպանությունը: Եվ այս վերնագիրը հնչում է հենց իբրև  հարցում, դիմում համայն մարդկությանը՝ բաժանված մայրական առարկայից, ներգրավված բազմալեզու տարածության մեջ, որի հակադիր կողմը լի է թախծով ու սևամաղձությամբ:  Այս հարցմանը պատասխանել կարելի է ՝ լոկ ներդնելով սեփական անունը, ցավի սեփական հայտանիշը մայրենի լեզվի համար: Երբ օտարալեզու բառերը ոչ թե պարզապես գոյակցում են մայրենի բառապաշարին, այլ՝ բառ առ բառ այլափոխում՝ արկածախնդիր գործարքում թողնելով մայր լեզվի ծեր մարմինը չանչող տարածին բառերի անճաշակությունը: Այդժամ «նոր աշխարհակարգին անձնատուր» են լինում.  սա ոչ միայն  Բուլղարիան է բնութագրում, այլև՝ Ռուսաստանը, Հայաստանը, Ուկրաինան, Վրաստանը և այլ շատ երկրներ, (սխալ կլիներ կարծել, թե այդ ժողովուրդներն երբևէ, ինչ-որ որոշակի պատմական պահի կորցրել են ինքնությունը) որոնք  կանոնավորապես առօրյականության մեջ են կորցնում իրենց ինքնությունը ՝ գաղթելով երևակայական պաշտպանի, անիսկական, պատրանքային, կեղծված և օտար փաղոսային ուժի կողմը, ինչը հարձակողություն և ահաբեկչություն ծնող կորստի, ընկճախտի և հիասթափությունների է հանգեցնում:

Ըստ Կրիստևայի, ներքին ընդվզումն[2] է ելք դառնում մեզ շրջապատող, մեր անմիջական մասը դարձած օտարերկրությունից: Ընդվզողությունը և պայթուցիկությունը, որոնք կարելի է դիտարկել ոչ միայն առօրյա ընկերային, այլև  գրական խոսույթում՝ վեպի մարմնում, ուր պայթուցիկությունը չի արտոնում մեկ և միակ գրանցակարգ, ձայնի, առոգանության իշխանություն: Կրիստևայի ընկալմամբ «ընդվզումը» (révolte) լոկ ինքնանորացման նպատակով վերադարձների շարահերթերով ձեռք բերվող մշտական թարմացում է, ազատություն: Կրիստևան պնդում է՝ ոչ թե «հեղափոխական» ընդվզման քաղաքական հասկացությունը, այլ խորանում է «révolte» բառի ստուգաբանության մեջ և առաջարկում է նշանակություններ, ինչպիսիք են՝ «մերկացումը», «բոլոր ծածկույթների հանումը», Վերածննդի հասկացումը, մշտական նորացումը: Հենց մշտական նորացման ուղով կարելի է պահպանել «հոգեկան տարածությունը» մեր ժամանակներում, երբ սպառնալիքի[3] տակ է այդ սուրբ անձնականը: Այստեղից է հենց ներքին ցավին գոյակցող լավատեսական, արգասաբեր, «օտարականություն» հասկացությունը, ասես այստեղ-այնտեղ հանդիպող «ռուդիմենտ», որ հանգիստ չի տալիս:

Մեր ինքնությունները չպետք է դառնան ազգայնականության և բթացման գերեզմաններ, մեզ փակելով մի լեզվի տեղական տարածքում, մի ազգության, մի կրոնի, սիրո և սեքսի մասին մի պատկերացման մեջ: Հակառակը, մենք պետք է ազատության հասնենք հենց մշտական «մտորումների», մեր և մեր տեղի վերաբերյալ «կասկածների» միջոցով:

«Սա բնազանցական կազմաքանդման տարածություն է, […] գաղափարն իսկապես եվրոպական է, այն ժամանակակից ազատության հիմքում է ներդրված: Մենք ազատ ենք, քանի դեռ փակված չենք ինքնին ուժեղ և այլ էություններին պատերազմող էությունների մեջ »[4]:

Հենց սրա համար եմ այսօր գրում Կրիստևայի մասին, կարդում Կրիստևա… Այսպիսի տեքստերի ընթերցման ծայրահեղ անհրաժեշտություն եմ տեսնում իրավիճակում, ուր հայտնվել են մեր երկրներն ու ժողովուրդները: Իրավիճակ, երբ լավ գիտենք՝ ինչպես և ուր է պետք վերադառնալ կրելու մեր սուգն ու ողբերգությունը, բայց շատ հազվաղեպ ենք «վերադարձ» կատարում ինքնանորացման և ներքին ազատության նպատակով:

Հաճախ հայացքը անցյալին, կորստին այդպես էլ թողնում է մեզ մեր սգի ավերիչ շրջապտույտում ընդարմացման մեջ: Շրջվում ենք աստվածաշնչյան կերպարի հանգույն, իսկ մեր հայացքը մահաբեր է դառնում ՝ փշուր-փշուր ենք լինում:

Լսելի է ինձ տեքստի կոտորակվելը՝ ռիթմիկ, կրկնվող  «Բուլղարիա, իմ ցավի», և սա հասուն փիլիսոփայի ձայնն է, իր հողին արժանի դստեր ձայնը, օտարերկրացու և իր սերնդի լավագույն ներկայացուցչի ձայնը՝ հենց ընդվզման ձայնն է: Ձայնը՝ իբրև բազմամյա պայքարի արգասիք, փորձի ձայնը՝ տարիներով անցած խոսույթների, կրթանքների, տեքստերի, փորձերի միջով: Եվ ուզում եմ հետևել այդ փոխ-անցումների, փոխ-հատումների միայն մի մասին: Այդ ցանկությունս հատկապես հստակորեն է ուրվագծվում հիմա, երբ անկրթությունն ու անճաշակությունը կրնկակոխ հետևում են անհետացող, կարդալու ընդունակ եզակի անձերին: Ու ոչ թե գրել եմ փորձում ՝ թողնելով այդ արտոնությունը և իրավունքը գրողներին, այլ՝ բարձրաձայն կարդալ ձեզ լսելի լինելու համար: Այսօր տեսնում եմ՝ թարգմանել են սկսում Ռոլան Բարտի և Ժիլ Դելյոզի աշխատությունները, միանգամայն երիտասարդ մարդիկ սկսում են հետաքրքրվել գիտելիքի ոչ միայն սահմանափակ շրջանով, որը ոմանք ամենաարդյունավետը կհամարեն… Հույս է ծագում, որ կա ելք ընդարմացումից և տեղայնությունից, և անդրադարձս Յուլիա Քրիստեվայի ստեղծագործությանն այդ հույսի մասն է՝ լավատեսական հույսի:

«Պոետիկայի փլզումը»

Այժմ հետազոտողներին ակնհայտ պիտի լինի, որ ռուսական ձևաբան դպրոցի և Միխայիլ Բախտինի հղացքները ֆրանսիական ձևապաշտություն փոխարկելիս՝ Կրիստևան սեփական գաղափարներին ամուր հիմք ստեղծելու անհրաժեշտ միջոցներ փնտրում էր կառուցապաշտության սահմաններից շատ անդին: Բախտինյան պոլիֆոնիայից և բազմաձայնությունից առնված հասկացություններն ստեղծեցին միջտեքստուալության հղացքը և իմաստի վերլուծման մեջ զարգացրին բազմակիության և միջխոսույթայինի տեսությունները՝ անհրաժեշտ հող դառնալով Կրիստևայի (La Révolution du langage poétique, 1974) և Բարտի ծրագրային գործերի համար: Ըստ որոշ հետազոտողների, նախորդ «կոշտ կառուցապաշտական» գործերը փակուղի տարան և հիասթափություն առաջացրին կառուցապաշտական մեթոդի նկատմամբ: «Tel Quel» խմբի մասնակիցները տեքստի խիստ գիտական լեզվա-նշանագիտական վերլուծությունից արագ անցան տարբեր խոսույթների համար ավելի բաց ապակառուցող վերլուծության և արտադրվող բանաստեղծական լեզվի խորքային որոնումների: Մասնագետների ուրիշ մասն այդ անցումային պահը բացատրում է նվազ արմատականորեն՝ գիտական մոտեցմամբ ստեղծելով  անհրաժեշտ մեթոդաբանական ու եզրաբանական երկրույթ[iii]: Կառուցապաշտական գաղափարների նախադրյալները տարածվեցին այլ կրթանքային և ժանրային ոլորտների հետազոտական և գեղարվեստական գործունեություն՝ բնորոշվելով որպես ետկառուցապաշտական:

Կրիստևայի արածը նշանագիտական հղացքների զարգացման փուլում այնքան էլ նշանագիտությունը  չէ, որը մեկնաբանվում է այսօր որպես լեզվաբանության անցյալի ինքնուրույն և ինքնամփոփ հոսանք՝ տրամաբանության և լեզվաբանության միջև:  Կարելի է ասել՝ Կրիստևան օգտվում է շրջապատող փիլիսոփաների ջանքերով՝ եվրոպական մտքի զարգացման նախորդող փուլերից միանգամայն տարբեր, նոր քննադատական դիրքի դրսևորման համար ստեղծվող նշանագիտական շարժարկից (механикой), լեզվից ու հղացքներից: Նրա ստեղծագործության մեջ զուգահեռաբար զարգանում են մի քանի գծեր: Առաջին հերթին, ռուսական ձևապաշտ դպրոցի փորձի, մասնավորապես Բախտինի աշխատանքների փոխանցումն է կառուցապաշտություն և ֆրանսիական նշանագիտություն:

Ժամանակակից գիտնականները հաճախ մեծ կասկածով ու թերահավատությամբ են արձագանքում Կրիստևայի առաջին փորձերին՝ հագեցած մարքսիստական, անգամ մաոիստական բառապաշարով և նշանակիչների արտադրությանն առաջարկված կերպակներով[iv]: Բայց ֆրանսիական հետազոտողի (ինչպես նաև Ռ. Բարտի, Ա. Ժ դե Գրեյմասի) նշանագիտական աշխատանքներում որոշակի արմատականությունը (ինչից «Tel Quel» խումբը բավական արագ հրաժարվեց) ժխտելու կարիք չկա, քանի որ այդ փորձը հենց Կրիստևան կվերաիմաստավորի հեգնանքով: Շատ ավելի ուշ նրա վեպի հերոսուհու ձայնը կհնչեցնի. «… ոչ ոք այդպես էլ չհասկացավ ինչպես փիլիսոփայության ֆակուլտետի փայլուն ուսանողուհին՝ սկզբում տարված ճապոներենով, ապա կարճատև՝ նշանագիտությամբ, կարողացավ կերպարանափոխվել օտարականի, հետախույզ-լրագրողի…»[5]:

Միաժամանակ չարժե մոռանալ Դերիդայի միտքը, թե գաղափարների պատմաբանը կառուցապաշտությունը որպես հետազոտության առարկա սահմանել ջանալիս կբախվեր մեծ խոչընդոտի, քանի որ «կմոռանար դրա իմաստն ու այն փաստը, որ խոսքը նախևառաջ հենց հայացքի յուրահատուկ արկածի մասին, ցանկացած առարկայի հարց տալու եղանակի փոխակերպման մասին էր»[6]:

Նշանագիտական հետազոտությունների միջոցին Կրիստևայի գծած և մշակած ընթացքը ռուսական հրատարակության մեջ կոչվում էր «Պոետիկայի փլզումը» (ինչպես 1970 թ. Փարիզում հրատարակած Դոստոևսկու պոետիկայի մասին Բախտինի գրքին նախադիր նրա տեքստի վերնագիրն է): Դա յուրօրինակ և հակառակ փոխակերպում էր արևելաեվրոպական մասի[7]:

Կանխելով հնարավոր հարցերը, թե ինչու է ասված հենց փլուզում, ուզում եմ ճշտել, որ խոսքն արարման արարքին հակադրվող պարզ փլուզում չէ՝ իբրև ընտրություն: Այստեղ փլզումը հասկացվում է որպես ենթակայության տրոհում և նախակառուցապաշտական շրջանում անշարժ, որոշակի, ամբողջական և այլն ընկալվող կառույցի հակառակ կողմն ու շարժունությունը ցույց տալու փորձ (հետագայում ապակառուցում[v]  եզրի յուրացրած նշանակությունը):

Կրիստևան վերլուծում է գործելաեղանակների զարգացումը ռուսական ձևապաշտության մեջ և, ըստ նրա, Բախտինը պարզապես ետ-ձևապաշտ կամ՝ ձևաբան դպրոցի ժամանակի հետազոտող չէ (ֆորմալիստների խմբերի մեջ չմտած), այլ՝ տեքստի նշանագիտության հետագա մշակումներին պոլիֆոնիկ շեշտադրում տված փիլիսոփա: Նա ձևակերպում է ամենակարևորը Դոստոևսկու վերաբերյալ Բախտինի աշխատության մեջ. բախտինյան տեսությունում առաջին անգամ ի հայտ է գալիս գրի երկու հիմնարար տարբեր գոյակարգեր, վեպում ենթակայության կազմավորման երկու կամ ավելի եղանակներ: Կրիստևայի համար ռուս գրականագիտական մտքի զարգացման որոշիչ պահ է դառնում հենց Դոստոևսկու երկխոսական, երկձայն (բազմաձայն) և Տոլստոյի մենախոսական գրերի զատումը: Կրիստևայի կարծիքով Բախտինի՝ ռազմավարական այդպիսի կարևոր դիրքը զատում է նրան ձևապաշտական պոետիկայից[8]: Իսկ ամենակարևորը, այդ ռազմավարությունը նոր պոետիկային հնարավորում է չփնտրել հնարքների հավաքածու, ամբողջական համընդհանրական կառուցվածքում հավաքվող նույնական դրվագներ, չզբաղվել պատմվածքի տեսությամբ, այլ՝ հետազոտել պատմվածքները: Տեսական աշխատարանին հնարավորություն է տալիս ոչ թե նախապես համասեռ և քարացած լեզվանյութ նկատառել, այլ՝ անվերջ բացահայտել բանաստեղծական լեզվի բազմաձևություն և բազմակիություն.  ««Ուրիշին» լսելու, ցանկանալու պատճառով տրոհված ենթական ավերում է բառի՝ լեզվական միավորի նշանագիտական նույնականությունը (բառ, արտահայտություն, ասույթ)»: Բայց այն ավերում է նաև ասույթի, արտահայտության գաղափարական նույնականությունը նաև տեքստինը ամբողջությամբ, այլ կերպ ասած՝ որոշակի (ինքնին նույնական) գաղափարաբանության հիմքը»[9]  : Կրիստևան նորից ձևակերպում է բախտինյան տեսության հիմնարար հասկացությունները, ինչպիսիք են՝ «բազմաձայնությունը», տեքստից հեղինակի դուրս լինելը, ոչ միարժեքությունը: Եվ այդ բոլոր հասկացություններն այս կամ այն կերպ ուղղված են «հեղինակի մասին առասպելը» փլելուն, ենթական տրոհելուն: Վերանայվում են եվրոպական քննադատության և հենց մշակույթի մեջ երկար զարգացող բոլոր պատկերացումները, հեղինակի կամ հերոսի կենտրոնական դերը, բազմադարյան ամբողջ ավանդույթը: Ենթակայի տրոհումը նրա շարժունության ճանաչումն է իր բոլոր հնարավորություններով ՝ կենտրոնից ծայրամաս և հակառակը, ամենայն կայուն գաղափարաբանությանը և կառուցվածքային կմախքներին հակադրվող, սահող, գաղթող, բազմակի ենթակայի ճանաչումն է. սա դեռևս «թագադրված անիշխանություն» չէ, բայց արդեն ժխտում և հրաժարում է իշխանական (ֆաշիական) խոսույթից և ենթակայի թելադրանքից: Դիմելով լականյան գաղափարներին՝ Կրիստևան մեթոդաբար և հետևողականորեն ավերում է վերաներկայացման հին հասկացությունը, որը նախ միմետիկ տեսության օգնությամբ մշտապես կապում էր պոետիկ լեզուն իրականությանը, ապա օգտագործում էր տեքստի վերաներկայացնող լինելը[vi]  տեսության իրականապաշտական գծի զարգացման համար: Այժմ նշանագիտական վերլուծության շնորհիվ հնարավոր է դառնում հետազոտել պոետիկ լեզվի հենց խորությունը՝ ոչ թե իրականությունը կրկնօրինակող և գաղափարաբանություն արտադրող, այլ՝ համարյա երազի պես իրականությանը հարաբերվող (հիշենք Ժակ Լականի կանխադրույթը, թե «երազը տեքստ է» և «երազը գործում է ըստ նշանակիչի օրենքի»)՝ ներառելով բազմաթիվ գաղափարախոսություններ տեքստի հարթության վրա դրանք իրար բախելու համար, որ «գլխատի»՝ թողնելով տարամետ (բայց ոչ աստիճանակարգված)  ձայներ. «գրական կոչվող արարքը չի թույլատրում կատարելապես հեռու մնալ նշանակելու ընդունակությամբ օժտվածից, դրանով իսկ հնարավորում է արմատապես կտրվել լեզվից՝ որպես իմաստի կրողից, ինչպես ընդհանուր կարծիքն է այն համարում: «Գրականությունը», մեր խոսույթների նյութին ու երազներին մեկուսի հարող, և միաժամանակ մտերմորեն դրանցից կտրված, հանդիսանում է արարք դրանով իսկ, որը թույլատրում է հասկանալ լեզվի աշխատանքը և թե ինչ այն կարող է վերամշակել վաղը»[10]: Այդպիսով, հիմնվելով գրականագիտական գետնի վրա զարգացած բախտինյան պոլիֆոնիայի և տեքստից հեղինակի դուրս գտվելու (вненаходимости) փիլիսոփայությանը, Յուլիա Կրիստևան մշակում է տրոհված ենթակայի սեփական միջխոսույթային ռազմավարությունը և կայուն դիրք զբաղեցնում Ռոլան Բարտ և Միշել Ֆուկո մտածողների շարքում: Հենց այդ պատճառով Կրիստևայի համար վեպը ստեղծագործության մեջ միատարրությունը կամ քննադատների փնտրելիք հեղինակային միտումը չէ, այլ՝ բազմաձայնությունը ցուցադրող իդեալական ժանր:

Այդպիսով ձևավորվում է միջտեքստայնության և «շարժուն տեքստի» հասկացությունները, որում վերլուծությունն առանձնացնում է տեքստ-երևույթն[vii] ու տեքստ-սերիչը[viii] («մակերևույթն ու խորքը», «նշանակությամբ օժտված կառուցվածքը և նշանակող արդյունավետությունը»)[11]. այս հասկացությունների հետ գրականության տեսությունը ցարդ շարունակում է աշխատել: Արդյունքում քրիստևյան միջտեքստայնությունն ընդունվում է ինչպես գեղարվեստական գործելակերպերում, այնպես էլ գտնում է իր անփոփոխակները (инварианты) ժամանակակիցների տեսական աշխատություններում: Ժերար Ժենետը գրեթե տասնամյակ անց կզարգացնի անդրտեքստայնության հասկացությունը, որը ներառնում է մեջբերման որոշակի տեսակներ (գերտեքստայնություն[ix], արքետեքստայնություն[x], հարատեքստայնություն[xi], տեքստազանցություն կամ վերտեքստայնություն[xii]  և հենց միջտեքստայնություն[xiii] ՝)[12]: Մայքլ Ռիֆֆատերը կառաջարկի հրաժարվել միջտեքստայնության ընթերցման-ճանաչման բացառիկ իրավունքից իբրև ահաբեկչության մի ձևից՝ նախապատվություն տալով անդրտեքստայնության երկակի հասկացմանը՝ անհրաժեշտ և ընտրովի[13]: Կրիստևայի բազմակիությունն ու բազմաձայնությունն, օրինակ, ակնհայտ արձագանքում է Ռոլան Բարտի տեքստ հասկացությանը: Եթե Կրիստևան «Պոետիկայի փլզման» մեջ օգտագործում է բարտյան «Հեղինակի մահից» (1968) ծնված գրիչ (скриптор) եզրը, ապա ինքը՝ Բարտը, «S/Z» (1970) գրքում մշակում է գրի-ընթերցման և բազմակի մեկնաբանման հասկացությունը՝ ակնհայտորեն հիմնված Կրիստևայի եզրակացությունների վրա. «Տեքստը մեկնաբանել՝ բոլորովին չի նշանակում որևէ կոնկրետ իմաստ տալ դրան (հարաբերականորեն օրինաչափ կամ հարաբերականորեն կամայական), բայց, հակառակը, այն հասկանալ որպես մարմնավորված բազմակիություն»[14]: Հետագա տարիներին Կրիստևան չի դադարի իր ուսուցիչ Բարտին արժանին հատուցել և բազմիցս կվերադառնա նրա տեքստերին՝ արդեն որպես փիլիսոփա և հոգեվերլուծող[15]:

Հետագայում այս աշխատանքների մանրամասն ուսումնասիրության հսկայածավալ գրականություն կա, և խնդիր չեմ դրել վերլուծելու այդ տեքստերի ժողովածուն, առավել ևս, որ նման աշխատանքը կպահանջեր բոլորովին այլ ձևաչափ, քան հոդվածը կամ փորձագրությունն է: Երբ հարցնում են «ավարտվե՞լ է արդյոք ետկառուցապաշտական դարաշրջանը», «ավարտվե՞լ է ետարդիականության աղմուկի ժամանակը», ամփոփելով կարելի է ասել, որ այն ամենևին էլ ժամանակաշրջան և ենթամշակույթի կամ նորաձևության հարթություն չէ, այլ՝ գործելակերպի մի ամբողջ ուսմունք: Աշխատանքի եղանակ ու գործելակերպ է, որից չենք կարող հրաժարվել, մինչ գրականությունն ինքը շարունակում է հենց իր ապակառուցողական-խուսափողական ընթացքը՝ խոսքի շարժ ստեղծելով ու նույն պահին ժխտելով… գրականություն Սադից՝ Բատայ, Մալարմեից՝ Գիյոտա, Պրուստից՝ Արտո…

 Ուրիշ փորձ   

 Ռոլան Բարտը 1968 թ. կավարտի «Հեղինակի մահը» փորձագրությունը «Ընթերցողի ծնունդը հատուցվում է Հեղինակի մահվամբ»[16] արտահայտությամբ, որը կդառնա Արիադնայի թել այսօր հանգույցը քանդող հետազոտողների ամբողջ սերնդի համար: Կենտրոնադրող ենթակայի /սուբեկտի/ սնանկությունը,  «հեղինակի մահը», «ստեղծագործություն» հասկացությունից՝ «տեքստ», նաև հեղինակից՝ պատմող/գրիչ փոխադրող  միջտեքստայնության հասկացությունն իսկ հիմք են տալիս խոսելու ընթերցողի ծննդի մասին: Գրելու-ընթերցելու արարքի նշանագիտական գործընթացում ընթերցողի՝ որպես ակտիվ մասնակցի այդ ծնունդը Յուլիա Կրիստևայի տեսության լույսում երկու կարևորագույն եզրակացության է բերում: Նախ՝«եսի» անունից խոսելը և գրող «եսի» կամ խոսող «եսի» ամենազորությունը զիջում է «ուրիշի» մշտական ներկայության գիտակցմանը: Մելանի Քլայնի աշխատությունների միջոցով Կրիստևան բազմիցս վերադառնում է ֆրոյդյան խոսույթին, ընդ որում միանգամայն զգուշորեն սահմանազատվում է Լականի տեսությունից: Ամեն անգամ գրող «եսը» ակտիվ գործառույթի փուլ է մտնում այնտեղ, ուր ներկա է նաև «ուրիշը», «կողմնակին», «օտարը»՝ ի սկզբանե պարփակված իր մեջ, սեփական «եսում»: Այդ հոգեվերլուծական գաղափարը հիշեցնում է «ուրիշին» «ցանկանալու» պատճառով տրոհված ենթակային վերաբերող հիմնարար միտքը և տարածվում մշակույթի (տեքստի) վերլուծության մեջ և ստեղծում «Օտարականը հենց մեզնում» գիրքը (Étrangers à nous–mêmes, 1988): Այս գիրքն, իհարկե, շատ մտերմիկ և անձնական է Կրիստևայի համար: Օտարականությունը դիտարկվում է ոչ միայն մշակութային և հոգենշանագիտական տեքստի ոսպնյակով, այլ՝ անձնական, անմիջական փորձով: Ֆուկոյի ապրումի-փորձընկալման հասկացությունն է հիշվում՝ գրի մեջ փորձընկալումը կամ փորձարկումը, որից հետո հեղինակը ելնում է կերպարանափոխված կամ նորացած: Կրիստևայի համար հենց այդպիսի անձնական ապրում-փորձառություն է դառնում «Օտարականը հենց մեզնում» գիրքը: Դրանից բացի Կրիստևան՝ որպես հոգեվերլուծող և փիլիսոփա, փնտրում է արդեն այն ժամանակ Եվրոպան անհանգստացնող հարցերի պատասխանները: Հեղինակը չի փորձում գաղթի համար քաղաքական արդարացում գտնել, այլ ցույց է տալիս որևէ օտարականի, գաղթականի հոգու տարածության «փխրունությունը» ոչ միայն հոգեվերլուծական տեսության դիմելով, այլև՝ անդրադառնալով գրողների փորձին, գրականությանը:

Կրիստևայի նշանագիտական ռազմավարությունը, որի համաձայն «գրական տեքստն ընդգրկված է այլ տեքստերի բազմության միագումարի մեջ», կրկին գործող է. գիր-հակադարձում է՝ ուղղված այլ տեքստի (տեքստերի)[17], ինչը նշանակում է «գիր-հակադարձում» հասկացության տարածվելը ողջ գեղարվեստական գրականության վրա: Եթե նշանագիտությունն իր ողջ թափով ուղղված էր նշանակիչներին, ապա հոգեվերլուծական անդրադարձն «ուրիշությանը» պարզ վերադարձ չէ ֆրոյդյան հասկացություններին, այլ բախումնային խաչմերուկի վերլուծության փորձ, որտեղ «օտարականն» ընդհարվում է նշանակիչների հարթությանն ու չի գտնում անհրաժեշտ բառ/նշաններ զգացականն արտահայտելու: Կրիստևան չի մատնանշում ոմն նիրհող «ուրիշի» գտնվելու տեղը և կոնկրետ տարածքը, նա լոկ ցուցադրում է» սևամաղձությունն ու ընկճախտը «եսի, որը թախծում է Քլայնի հոգեվերլուծական աշխատարանի եզրով ասած՝ կորուսյալ մայրական առարկայի համար (երբ «ուրիշն» արդեն «նիրհող» երևակայական տիրույթում չէ, այլ գործուն է տարբեր խոսույթներում): Օտարականը՝ ուրիշը՝ թափառողը՝ սևամաղձոտը… Արդեն այս աշխատության մեջ է հայտնվում սևամաղձոտի[18] տիպարը՝ մանրամասն հետազոտված «Սև արև. Ընկճախտ և սևամաղձություն» (Soleil noir: dépression et mélancolie, 1987) գրքում, որտեղ հոգեվերլուծական բառապաշարի օգնությամբ ընկճախտն ու մելամաղձությունն ուսումնասիրվում են ոչ որպես բուժարանային[xiv] դեպքեր, այլ՝ իբրև մշակույթի խորքային խնդիր. «Խորհրդապաշտության զրոյական մակարդակով զբաղվող նշանագիտության առաջ անխուսափելիորեն հարց է ծագում ոչ միայն սիրո, այլև դրա դալուկ արբանյակի վերաբերյալ՝ անմիջապես նկատելու, թե չկա գիր, որ սիրային չլինի, ինչպես չկա երևակայություն՝ առանց բացահայտ, կամ թաքուն սևամաղձության»[19]: Հրաշալիորեն բազմիմաց հեղինակը հնարավորում է խորամուխ լինել եվրոպական արվեստի և գրականության մեջ, ինչը հարստացնում է ընկճախտի ընկալման բժշկականացված ավանդույթը: Հոգեվերլուծողը, կտրվելով էդիպացված թախտից, դիմում է գրականության և արվեստի աշխարհ՝ Հոլբեյնի կտավներին, Ժերար դե Ներվալի և Մարգարիտ Դյուրասի տեքստերին: «Սև արևում» կարևոր տեղ է գրավում կանացի տխրությունը, մայրական ընկճախտը:  Այսօր «կանացի հանճարի»[20] մասին եռագրության ի հայտ գալուց հետո որոշ գենդերաբաններ և մշակութաբաններ Կրիստևային հաճույքով դասում են «Սիմոնե դը Բուվուարից հետո» իգապաշտական շարժման սերնդին, թեպետ ֆրանսիական հետազոտողն ինքը մեծապես կասկածում է այդ շարժման արդյունավետությանը: Իր դասախոսություններում Կրիստևան չի դադարում պնդել՝ եթե իգապաշտներն ազատություն, իրավունքներ են ուզում, ապա դա անհնար է, թեկուզ այն պատճառով, որ ազատությունը չի լինում հավաքական, և ընդհանրապես, հետազոտողի տեքստերից հասկանալի է դառնում, որ նրա տեսությունը կանացի կամ կանանց կենսաբանական սեռի մասին չէ, այլ խոսույթ, նույնիսկ՝ վերխոսույթ «կանացիի» մասին՝ որպես երևակայականի: Կրիստևայի համար իսկ կարևոր է հասկանալ հենց «կրկնելիությամբ» և «հավերժությամբ» չափվող և այդու անժամանակյա «կորսված առարկան» (կորուսյալ լեզուն, ինքնությունը, «մայր հողը») և «կանացի ենթակայականությունը»: Այդ հասկացությունները վերաբերում են երևակայականի ոլորտին, և «կանանց ժամանակը» վրա է հասնում այնտեղ, ուր առաջանում է այդ (ակունքների) տարածությունը, կամ՝ Պլատոնից փոխառած քորա հասկացությունը. «Հիշողության մեջ կանանց անվան և մասնակցության հառնումը լծորդվում է տարածությանը, որն ավելի հավանականորեն քան ժամանակը, ծնում է մարդկային ցեղը»[21]: «Կանանց ժամանակին» նպաստում է Եվրոպայի «խորհրդանշական հայտարարի» ճգնաժամը, որը հետազոտողի կարծիքով, եզակի «խորհրդանշական» տարածություն ունի, հիմնված՝ մոնումենտալ պատմության որոշակի ժամանակակարգին: Եվրոպական մոնումենտալ պատմության նիցշեական տրոհման մեջ առաջադրվում է «համընդհանուրի» այլ տիպ՝ ճեպագրված պատմություն, ըստ երևույթին «մայրականի» պատկերացման և խորհրդանշական հայտարարի  հյուսիսամերիկյան տիպին համապատասխանող. «կանացի զգայունությունը պետք է փնտրի սեփական, անդրեվրոպական ժամանակայնություն, եվրոպական անցյալի ու ներկայի, ինչպես նաև որպես հիշողության շտեմարան հասկացվող եվրոպական «համույթի» միջոցով»[22]:

Վեպերով անցնելիս…

Կրիստևան ներկառուցում է սեփական բանաստեղծագիտական աշխատարանը գրական գործունեության մեջ և ստեղծում մի քանի վեպ: Սա արդեն 1960-70-ական թթ. զարգացող գրական տեքստի նախկին վերտեքստային հետազոտության գործունեությունը չէ, նշանագիտությունը չէ՝ ապավինող հումանիտար կրթանքներին գիտական կարգավիճակ տալու ընդունակությանը, ոչ էլ՝ «Tel Quel» խմբի ոգևորված աշխատանքն է: Կրիստևայի գործը տարբերվում է նաև հոգեվերլուծական աշխատություններից, և եթե անգամ «հորինման» այս հարթակում խոսվի հոգևերլուծության մասին, կարելի է նշել գրական հյուսվածք տեսության ներմուծման երկու եղանակ: Հոգեվերլուծական արարքը շարունակվում է գեղարվեստական մակարդակում, իսկ վերլուծյալը հենց պատմողն է, կրկին զատված հեղինակից, որը նույնիսկ կենսագրությունը ստեղծագործության հյուսվածք ներքաշելով շարունակում է հեռադիր դիրք պահել: Իսկ «կորստի», «սգի» հենց հոգեվերլուծական հղացքները և հոգեվերլուծության առարկայնության հարաբերությունների ծավալումը փոխադրվում է վեպի մարմին: Հնարավոր է Յուլիա Կրիստևայի տեքստերի այս մարմինը մնում է նվազագույն հետազոտված: Սակայն նշանակալիության առումով գրական փորձը ոչնչով չի զիջում վաղ տարիների տեսական գործերին, որի մասին նաև հենց Կրիստևան է ասում:

Մի գաղափար տեղ հասցնել ջանալիս հեղինակը չի սևեռվում ձևի վրա, որը կարևոր է՝ ոչ թե խոչընդոտ. ընդհակառակը՝ գեղարվեստական ձևը և հորինման տարածության ներուժը լոկ ընդլայնում են մտքի փոխակերպման հնարավորությունները:

Հեղինակի առաջին գեղարվեստական ստեղծագործությունը «Սամուրայներ» (Les Samouraïs, 1990) վեպն եղավ, որի գործողությունը կատարվում է ժամանակակից ֆրանսիական մտագործական միջավայրում՝ հենց 1960-90ական թթ.: Այս վեպը յուրօրինակ անակնկալ եղավ նրանց, ում ծանոթ էին նրա մտագործական աշխատությունները:

Ինչո՞ւ է Կրիստևան վեպ գրում: Այս հարցի պատասխանը միանշանակ չէ արդեն այն պատճառով, որ հեղինակն ինքն է հրաժարվում մտադրությունը բացատրել, միանշանակ չէ նրանից, ինչը Ֆուկոն անվանում էր հերմենևտիկա՝ հակադրված գրականության հենց էությանը:

Իր առաջին վեպին վերաբերող հարցազրույցում[23] Կրիստևան վերլուծում է գեղարվեստական արձակին դիմելու իր պատճառները: Նրա կարծիքով իր ստեղծած վեպը փորձ է համատեղելու ժողովրդականը (popular) մտագործականի հետ. ճգնաժամի և «ազգային ընկճախտի» պահերին անհրաժեշտ մի փորձ, երբ մարդիկ և մտագործությունն այնքան են հեռանում միմյանցից, որ երկխոսության հնարավորությունը հանգում է զրոյի: Իրականության զգացողության համար կենսագրության նույնիսկ փոքր բաժնի անհրաժեշտությունը պնդող հոգեվերլուծական դիրքը դրդում է տեքստեր ստեղծելու, ուր ինքնակենսագրությունը միասնացած է ստեղծագործության պատումային հիմքին: Բայց սա բացատրում է այդպիսի ստեղծագործությունների ստեղծման  պատճառների ու մտադրությունների միայն կեսը:

Հորինվածքայինի էությունը չի կորցնում կարևորությունը Կրիստևայի համար, որի շնորհիվ է հնարավորվում ընթերցողի և հեղինակի միջև երկխոսությունը: Մտացածին կերպարները երևակայող արվեստագետի և ստացողի միջև միջնորդներ և համաձայնագրեր են: Հենց ժողովրդական վեպին դիմելով է, Կրիստևան՝ իր իսկ բառերով ասած, իրագործում Մալարմեի հռչակագիրը՝ ստեղծելով լայն լսարանի համար անհրաժեշտն ու ցանկալին, ի հեճուկս հեռուստատեսության ու ԶԼՄ-ների ճնշմանը, որ հեռացնում է ընթերցողին գրականությունից և ինքն իրենից: Սա 1960-90-ականների մտագործական միջավայրին վերաբերող պատումի ստեղծման փորձ է, և միաժամանակ «հուշերի և երևակայությունների ցանցով մաղելու» շնորհիվ լեզվի «կատարսիսային» զգացական միջուկի նվաճում: Ես, ոչ թե լեռ էի ուզում արարել Թոմաս Մանի պես, այլ՝ կղզի,- ասում է Կրիստևան,- այնպիսի կղզի ուր կարող էին կերպարները հանդիպել, կղզի՝ բաց բոլոր քամիների, հենց տեքստի դրվագների ու ընթերցողական մեկնաբանությունների համար[24]:

«Սամուրայներին» հետևեց «Ծերունին ու գայլերը» վեպը (Le Vieil Homme et les loups, 1991), ուր Կրիստևան վերադառնում է իր հոր՝ իշխանությունների ոչնչացրած բուլղարացի բժշկի պատմությանը: Սարսափի ու ցավի զգացողությունից, ընկճախտից ու նոր աշխարհակարգի, Արևելքի անկման ու Արևմուտքի տափակության նկատմամբ ամբողջովին հիասթափությունից առաջացած վեպ է «Ծերունին ու գայլերը»: Կրիստևան կրկին խոսում է հենց վեպի ձևով գրելու անհրաժեշտության մասին՝ օգտագործելով փոխաբերություն, որը թույլատրում է խոսել ոչ միայն տեսական եզրակացություններից, այլև անձնական փորձից, տառապանքներից և ուրախություններից[25]:

Կրիստևայի արձակում իրականանում է «փորձառության» (experience) հասկացությունը: Միշել Ֆուկոյի ստեղծագործության մեջ լայնորեն ծավալված ապրումի-փորձառության, փորձառության-գրքի հղացքը յուրօրինակ իրականանում է ինչպես Ժորժ Բատայի, Ֆիլիպ Սոլերասի փորձագրության, այնպես էլ Կրիստևայի փիլիսոփայական ու հոգեվերլուծական աշխատություններում:

Քրիստևյան արձակի ևս մի յուրահատկության արմատները ֆրանսիական մտագործական գրի ավանդույթից են՝ կառուցվող ոչ միայն խելամտությամբ ու տրամաբանությամբ, այլև նրբաճաշակ լեզվով: Պատմականորեն ֆրանսիացի տեսաբանները հանգել են փորձագրայնությանը[xv] (բավական է դիմել Կրիստևայի ժամանակակիցների՝ Ռոլան Բարտի, Ֆուկոյի, Դելյոզի քիչ թե շատ ազատ փորձագրային տեքստերին): Դա գրականության ողջ կարողականությունը, բոլոր հնարավորություններն ու ունակությունները ենթադրող լիովին գիտակցված քայլ, արարք կամ շարժ է: Փորձառությունից խոսող տեսությունը պետք է գրվեր հենց այն ընթացակարգով, այն հարթության վրա, ուր փորձառության սահմաններն հասնելու հնարավորություն կա գրականության մեջ: Եվ Կրիստևան, գործունեության մեջ առավելագույնս ընդլայնելով գաղափարների տեսաբանական համալիրը, գրում է իր տեսաբանականացված (կամ պատումազանցական) վեպերը:

Կրիստևայի արձակի հիմքում ընկած երրորդ յուրահատկությունը հնչել է հենց հեղինակից  «Մահ Բյուզանդիայում» (Meurtre à Byzance, 2004)[26] բազմաձայն վեպի լույս ընծայումից հետո: Վեպի վերջին էջերում հերոսուհին ասում է, թե ճանապարհորդում է, տեղափոխվում է վեպերում (վեպի օգնությամբ), անցնում է գրականությունով: Դա ճանապարհորդություն է առ ենթակայականության, սեփական «եսի» սահմանները. ճամփորդություն՝ հնարավոր միայն հոգեվերլուծության կամ գրականության լեզվական հարթություններում: Կրիստևայի խոսքով, ամենևին էլ պատահական չէ անդրադարձը զանգվածային ժանրին, հետախուզական կառուցվածքին: Խուզարկապատումը ժանր է, ուր աշխուժությունը սկսվում է սպանությունից (մահից) հետո: Եվ քննիչը փնտրտուքի է անցնում այդ զգայազդու սահմանագծին: Խուզարկույականը գրավիչ է, այն ընթերցողին թույլ է տալիս նայել մահվանից անդին, սեփական փորձից, սեփական բարոյականությունից անդին: Չափազանց լավատեսական ժանր՝ ամենի սահմանը կարող է միայն մահը լինել:   Խուզարկապատումի հորինվածքային էությունն իսկ թույլատրում է մահվան այդ տարածքը մտնել ու վերադառնալ Օրփեոսի պես՝ ելնել հուզանքի հերթաշար[xvi] ապրած:

Մահ և նորացում

«Մահը Բյուզանդիայում» բազմաձայն վեպում իրագործվում են Կրիստևայի ինչպես վաղ նշանագիտական, այնպես էլ տեսաբանական տեքստերում հեղինակի կանոնավորապես առաջադրած ժամանակակից հոգեվերլուծական և փիլիսոփայական դրույթներն ու հղացքները: Վեպի հերոս Քրեստ-Ջոնսը պատմաբան դասախոս է Սանտա-Բարբարա քաղաքում՝ «բնակության միջավայրի համընդհանրական կերպակում»: Նա տարված է վերջին բյուզանդական արքայադուստր Աննա Կոմնինայով, ում մասին գրում է իր խոհերը, հետազոտական նկատառումներն ու նոթերը: Քրեստ-Ջոնսի արարքը հուզանքի սահման և միաժամանակ հետախուզապատումի սկիզբ է դառնում՝ կրքի պոռթկումին նա սպանում է իր սիրուհուն ՝ հղի չին Ֆային, ապա՝ անհետ կորում: Սեբաստիանը մեկնում է Փիլիպոպոլիս փնտրելու տեղն, ուր սկզբնավորվել էր իր գերդաստանը և ուր մահանում էր Բյուզանդիան: Սանտա-Բարբարայում սկսվում է հետաքննություն, տեղի կոմիսար Ռիլսկուն օգնության է գալիս ֆրանսիական լրագրողուհի Ստեֆանի Դելակուրը: Հեղինակային ձայնն անվերջ միահյուսվում է խոսողներին, Քրեստ-Ջոնսի և Ստեֆանիի ներքին մենախոսություններին: Բացի այդ, առկա է ժողովրդականություն վայելող ամերիկյան դավադրաբանական խուզարկապատումի բանաձևերը մերկացնող ակնհայտորեն նմանակման հակադավադրաբանական  մաս[27]՝ զուգահեռ ծավալվում է Ուքսյանի՝ հերթաշարային մարդասպանի պատմությունը, ով ոչնչացնում է գաղտնի քրեական խմբավորման բոլոր անդամներին Սանտա-Բարբարայում: Արդյունքում պարզվում է՝ այդ մարդասպանը չին ուսանող է՝ սպանված Ֆայի եղբայրը: Վեպի գլուխները դիմադրում են հետաքննության ընթացքին և ստեղծում ոչ գծային դասավորությամբ դրվագներ, ուր հետաքննությունն իսկ և կերպարների գործունեությունը զիջում են ներքին ձայներին, հերոսների մտորումներին:

Զանգվածային ժանրի այդ «ներքին» դիմադրությունը ցուցադրում է հերոսուհի Ստեֆանիի ձայնը. «Ես՝ Ստեֆանի Դելակուրս, գրում եմ՝ այն է՝ բնազանցական, այն է՝ հոգեբանական խուզարկապատումը, ընդ որում՝ ինձ հազիվ բնորոշ հումորով (չե՞ք նկատել), և ահա իմ առջև ընտրություն է՝ շարունակելու աղանդների գործունեությանը կապված հետաքննությանն ուղեկցող իրադարձությունները նկարագրել, կամ էլ գլխովին ընկղմվել հոգեվիճակների մեջ»[28]: Վեպը դառնում է քննարկումների առարկա, քանի որ ամբողջ պատումը կառուցվում է ինչպես մի խաղ, ուր ընթերցողն ինչ-որ պահից դադարում է զանազանել ում ձայնն է հնչում՝ տեսաբան Կրիստևայինը՞, վիպասանի՞ ձայնը, թե՞ Ստեֆանի կերպարի:

«Մահը Բյուզանդիայում» վեպի[29] արևմտյան քննադատության քննարկումների հիմնական միտումը, անշուշտ, կապված էր տեսաբանի գեղարվեստական գործունեությանը շրջվելու խնդրին: Եվ այդ քննարկումներին ինքը՝ Յուլիա Կրիստևան, աշխույժ մասնակցում էր: Վեպի լույս ընծայմանը հետևեցին հեռուստատեսային ելույթներ, հարցազրույց մամուլում և գիտական զեկուցումներ[30]: Կրիստևան ներկայացնում է «Մահը Բյուզանդիայում» գործը որպես խոր անձնական «գաղտնագիր» վեպ: Նա ավելացնում է, թե ժամանակ էր պետք, մինչ կերպարները ձևավորվեին: Հեղինակը հրավիրում է ուշադրությունն իր ստեղծագործության յուրահատուկ ժամընթացին: Մինչ վեպն ընկալվում է միշտ որպես ազգային պատկերացումները վերակառուցող ժանր, Կրիստևան անդրադառնալով, Պրուստի փորձին, Ֆրոյդի ու Հայդեգերի աշխատություններին, իր ստեղծագործությունը կազմակերպում է բոլորովին այլ կերպ՝ «սպասվող» գծայնությանը հակադրելով պատումի հիմքը: Երրորդ հազարամյակի սկզբին «բանաստեղծական ժամանակի» և «հավերժ պատումի» փոխարեն Կրիստևան սկսում է գործառել վաղ տեսական գործերում քննվող ժամընթացի նոր տիպ՝ անժամընթացություն (l’intemporalité): «Մահը Բյուզանդիայում» վեպում պատումի գծայնությունը լղոզելով՝ Կրիստևան «կոտրում» է սովորական խուզարկուական բովանդակությունը՝ քրեականությունն ու հանցագործությունը ցույց տալով ոչ իբրև հանցագործության մասին «պատմության» սկզբին առընչվող բան, որին հետևում են կերպարները (քայլերը կանոնավորապես ետ ուղղելով՝ գտնվելով հետհայացության ինչ-որ շարժարկման ազդեցության տակ), այլ որպես գծայնությանը չենթարկվող խորապես մարդկային մի բան:

«Մաքրողը» գաղտնի կրոնական աղանդի անդամներին ոչնչացնող կերպար է՝ խորհրդանշական տարածության սահմաններն ավիրող, «բարու» և «չարի» բարոյագիտական զույգի տարբերությունը «սրբող» մի ենթակա, դա նաև «օտարականի», «օտարի» մարմնավորումն է հուզանքի պահին՝ ուրիշ մշակութային շերտի մեջ հուսահատության արդյունքում:

Ժամընթացի կայունության և բարոյագիտական «տարբերման» գծի բացակայությունը՝ ունակ կառուցելու ազգային պատկերացումի (imaginaire national) ետհայացը, անհնար է դարձնում գրի վերաներկայացումը, որի պատճառով Կրիստևայի կերպարները մշտապես ներքին շարժման մեջ են՝ նրանք տեղափոխվում են խորհրդանշական տարածություններում, ճանապարհորդում, գաղթում են:

Այդու Կրիստևայի այդ զեկույցի տեքստը Գիյոմ Քլեմանը  վերնագրել է «Մահը Բյուզանդիայում» գործի հերոսուհու՝ Ստեֆանի Դելակուրի բառերով, որը վեպերը դիտարկում էր որպես ճանապարհորդություններ, տեղափոխումներ (voyager)[31] – «Why I travel by novel»[32]. ինչպես ժամանակին Կրիստևա նշանագետը և Ռոլան Բարտն էին խոսում  բանաստեղծական լեզվի խորքերը «կտրել-անցնելու» (traverser) մասին:

Սեբաստիան Քրեստ-Ջոնսը մարմնավորում է դեպի անցյալ խաչակրաց արշավանքի ելած սևամաղձոտի կերպար՝ պատմության մեջ հանձինս բյուզանդական վերջին կայսրուհի Աննա Կոմնինայի իր՝ Քրեստ-Ջոնսի գերդաստանի ակունքները փնտրելիս, փնտրելիս կորուսյալ մայրական քաղաքը, սեփական ինքնությունը: Եթե Քրիստ-Ջոնսը ամերիկյան քաղաքից (համընդհանրական միջավայրից) փախուստի է դիմում «գիշերվա ծայրը», ապա Դելակուրն ընդհակառակը՝ Սանտա-Բարբարա է գալիս՝ իր «կազմաքանդող» գիր-անդրադարձումն արևմտյան աշխարհ ներդնելով:  Քրեստ Ջոնսին դժվար է կոչել Կրիստևայի վեպի գլխավոր կերպար: Նա մեկն է կերպարների ձայների բազմության մեջ, որոնցից յուրաքանչյուրն «իրեն- խոսելու» իրավունք ունի: Աննա Կոմինան՝ Սեբաստիանի սիրած պատմական անձնավորությունը, նկարագրության տարր չէ  պարզապես, այլ հենց այն խոսույթային (պատմական) տարրը, որը ներկառուցվում է վեպի խուզարկուական, պատումային հենքին:  Քրեստ-Ջոնսի պատմությունը «սևամաղձոտ օտարականի» փնտրումների ու դեգերումների պատմություն է. այնինչ նա Կոմինային է փնտրում, սկզբում նամակի, իր տեքստում կերպարի վերակառուցման միջոցով[33], ապա ամենևին մեկնում է «կորուսյալ» և «սպանված» Բյուզանդիայի այն աշխարհագրական գոտին, խորհրդանշական հայտարարի տարածքը, որը «օտար միջավայրում»[34] ինքնանույնացման բարդ գործընթացում հարցերի պատասխանը կարող էր տալ: Սեբաստիանը հենց «դեգերում» է, տարածության մեջ փնտրում է կորուսյալ կետը: Ժամանակը տեղի է տալիս տարածությանը, քանի որ առարկայի, սևամաղձություն և ընկճախտ առաջացնող կորուստը որևէ մի եզակի ժամանակային շերտի առանձնաշնորհը չէ, («բուժարանական» դեպք չէ, այլ՝ բնական մի փուլ «նորմալ նյարդագարի» համար: Զանգվածային գրում վիպական ժանրի ժամանակա-տարածական կառուցվածքը փոքր-ինչ այլ է՝ նույնիսկ հակադիր քրիստևյան կերպակին: Զանգվածային խուզարկապատումի մեջ ժամանակը հանդես է գալիս որպես խորհրդանիշների ուղղաձիգ շինված համույթ, և հերոսը ընդհարվում է ժամանակայինին՝ հանելուկները «գուշակել» ջանալիս, խորհրդանիշները մեկնելով՝ «որոշակի» ժամանակա-տարածական «կետի» հանգելու, ուր և ենթադրվում է լուծումը, պատասխանը, կամ հոգեվերլուծական խոսվածքով՝ «հանումը»: Կրիստևան ընտրում է քրեական ժանրը, քանի որ թե՛ Խուզարկապատումը, թե՛ Սևամաղձոտը «դեգերումների» ու «իսկության փնտրտուքի» մեջ են, կորուսյալ Առարկայի փնտրտուքի, բայց հորինվածքային տարածության մեջ այդ երկու ենթական արդեն հայտնվում են միանգամայն տարբեր շարժարկի մեջ, տարբեր «ընթացքներում»:

Կրիստևայի հերոսները չեն վարում իրենց գծային (ուղղաձիգ) «հետաքննությունը», գնահատումը, այլ մտնում են խաղային տարածություն, ուր կարևոր է ոչ թե «ով է սպանել», այլ «ինչու է սպանել»: Կարճ ասած, եթե «Դա Վինչիի կոդը» տիպի հանրահայտ խուզարկապատումը (որի յուրօրինակ պատասխան կարելի է համարել «Մահը Բյուզանդիայումի» ուղերձներից, հնարավոր իմաստներից մեկը) առաջարկում է պատումի «պարանոիկ» շարժարկ, ապա Կրիստևան դրան հակադրում է իր սևամաղձ/ընկճախտային կերպակը: Հնարավոր է՝ դա կապված է այն բանի հետ, որ «պարանոիկ» տեսիլքի, պարանոիկի համար նշանակալի դեր է խաղում Հայրը՝ ավելի շուտ էդիպյան, քան՝ նախաէդիպյան հայրը: Կրիստևան  շեշտում է, որ «սևամաղձությունը» «մայր-դուստր» հակամարտության շրջված հետևանքն է, ուր աղջիկն ատելություն է տածում մոր հանդեպ, որը նույնացվում է հենց իր՝ դստեր հետ, դա մարդակեր ատելություն է՝ ուղղված իրեն (զզվանք ինքն իրենից, «սև մաղձն» իր մեջ Կրիստևայի մոտ կրկնվում է ինչպես «Սև արևում», այնպես էլ «Սարսափի զորությունում»), իսկ հորը Կրիստևան տալիս է միայն նախաէդիպյան երևակայական կերպարի դերը[35]: Իրեն ուղղված մարդակերությունը շրջվում է արդյունավետ հուն, քանի որ այստեղ բանը պարզապես «ինքնակերությունը» չէ. շնորհիվ հակամարտության ծավալմանը հորինվածքային տարածության մեջ, հանգում ենք «իրեն-գր»ի վերաներկայացման եզակի ձևի, որն իրագործվել է ինչպես Ստեֆանի-պատմողի, այնպես էլ Քրեստ-Ջոնս-հեղինակի պարագայում: Վեպի հարատեքստուալ դրվագներից մեկը դիտարկելիս, կտեսնենք, որ Սեբաստիանի և նրա «Աննա Կոմինա» վեպի մասին գլուխը վերնագրված է «Սեբաստիանը կորսյալ հորը փնտրելիս», որը մեզ հերթական անգամ համոզում է գրական տեքստում Կրիստևայի տեսական հասկացությունների ներգրավվածությունը: Նման ենթավերնագրերը կարող են շփոթեցնել անփորձ ընթերցողին, քանի որ դրան հետևում է ոչ թե որոշակի «հոր», այլ գերդաստանի, Կոմինա տանող ընտանեկան գծի փնտրտուքի պատմությունը. սա կանացի, մայրական տարածության փնտրումի պատումն է, որը չի նշանակում, սակայն, թե Կրիստևան  տրվում է արդիապաշտական «խաղարկային» պատումին, ընդհակառակը՝ «երևակայական հայրը մայրն է» կառույցը Կրիստևայի դժվարին տեսաբանական փնտրումների արդյունքն է. «երևակայական հայրը  մոր պես սիրելու ունակ հորը վերաբերող մտապատկերն է»,- գրում է Միգլենա Նիկոլիչնան,- երևակայական հոր հղացքը «ժամանակակից հոգու պարապ երկնքի ներքո կարոտաբաղձությամբ փոխատունկ[xvii] արևելյան ուղղափառության Երրորդության մայրական աուրայից քաղված կերպարների կարգից է»[36]:

Հորը փնտրելը իրապես արքայիկ մորը փնտրելն է՝ միկենե-մինոյան նախամոր, կորուսյալ մոր, այսինքն հենց պատճառի… սևամաղձության, ցավի, անվերջ դեգերումների թափառականների, օտարների:

Ըստ Միգլենա Նիկոլիչնայի, մոր կորուստը Կրիստևայի համար նաև մոր սպանությունն է արևմտյան քաղաքակրթությունում.  «հոգեվերլուծական մոտեցումը /…/ հասու է դարձնում այն գիտելքը  /…/ որ լեզվի մեջ դատարկությունը բացվում է որպես տարածք, ուր մայրը պարզապես մեռած չէ, այլ սպանված է»[37]: Իմաստության աստվածուհուն կլլած Զևսը սկիզբ դրեց կնոջը կլանելու ավանդույթին (Նիկոլիչնայի կարծիքով, սրանից է Կրիստևայի «Սարսափի զորություններում» մոր «փսխելու» երևակայական պատկերը: Ֆա Չանին խեղդած Քրեստ-Ջոնսը արական գործառույթները կրկնորդող կերպար է՝ ա. կորուսյալ մորը փնտրելը, բ. լինելի մոր՝ հղի չինուհու սպանությունը): Նիկոլիչնայի նկարագրած մայրասպանության հասկացությունը Կրիստևա-նշանագետի, Կրիստևա-հոգեվերլուծաբանի տեսության հիմքում է. հիմքերի ետկառուցապաշտական որոնումների այդ տեսաբանական հատանները[xviii] փոխարկվում են գեղարվեստական գործունեության: Բազմագործառութականությունն[xix] ի հայտ է գալիս ոչ միայն մի կերպարի առումով, այլև տարբեր անձնավորությունների երկու պատմություններում (Քրեստ-Ջոնս և Դելակուր): «Լռությո՛ւն, մայրս մահացել է » (Silence, ma mère est morte), այսպես է կոչվում մյուս գլուխը, որում Դելակուրը Նորտրոպին գրում է իր մոր մահվան մասին: Եվ կրկին՝ գրական գործի մեջ սարսափելիի, ավերիչի և մյուս կողմից գեղեցիկի, արտակեցության  համատեղման տեսաբանական դիտարկումը խաղարկելու ետևում մոր «մահանալու» պատմությունն է:

«Լռությունը» (silence) նույնպես փոխատունկ տեսաբանական մշակումների տարր է «Սարսափի զորությունները» գրքից:

Պատահական չէ Դելակուրի մոր անունը համընկնում եվրոպական կանացի գրի սկզբնավորողներից մեկի՝ Քրիստինա  Պիզացու անվանը: Իհարկե կարելի է բավարարվել նշելով, թե տառացիորեն բոլոր ժամանակակից գրող-իգապաշտները  Քրիստինա Պիզացուն ճանաչում են որպես մշակույթի պատմության հեղինակավոր տիպարներից մեկը, քանի որ նա համարվում է Եվրոպայի առաջին կին գրողը:   Սակայն, հավանաբար, Կրիստևայի հղման կարևորությունը Քրիստինա Պիզացուն կապված է ոչ պարզապես «Կանացի քաղաքի մասին քննախոսությունների» հեղինակի տիպարին: Պատումի կիզակետի տեղափոխումը քաղաքի մի տարատեսակից  (Փարիզ) մյուսին (Սանտա-Բարբարա), միջնադարյան Փիլիպոպոլիս բերող «յուրային», «մայրական» քաղաք-տարածության որոնումը «սևամաղձների դեգերումներ» են իդեալական, հարմարավետ «կանացի քաղաք», մայրական քաղաք փնտրելիս: Ընդսմին, չարժե մոռանալ, որ Քրիստինա Պիզացու «Ասքը կանանց քաղաքի մասին» տարածության առկա արական պատկերման դեմ «ընդվզման» միջնադարյան մի փորձ է. ուստի «կանացի քաղաքը» տեղ չէ, այլ՝ նշանակությունների բույլ, տեսողական սևեռում, «կանացի» դիտակետ, «մայրական տարածության» մայրական գիր[38]:

Կրիստևան՝ երեկ–այսօր–վաղը

Ըստ Կրիստևայի հոգեվերլուծությունն ու գրականությունը եզակի փորձ է, որը թույլատրում է ենթակային հայացքը սեփական տարածությունից անդին նետել, հնարավորություն է գտնվելու սահմանային փորձառության մեջ: Բազմահատոր վեպերից հակիրճ sms-հաղորդագրության վերածված, ամենայն այլափոխումների ենթարկվող գրականությունը քննադատության համար հետզհետե դառնում է դժվար մատչելի:

Գրականության անվերջ փոխակերպվելու ունակությունը քննադատական միտքը հանգեցնում է փակուղիների: Կրիստևայի համար էլ ելքը գրականության մասին խոսելու փոխարեն գրականության հետ խոսելն է: Հենց հորինվածքային տարածության ընձեռած փորձառությամբ[39] է միայն քննադատական միտքը դառնում հնարավոր ու արդյունավետ: Կրիստևան վեպ-փորձի, վեպ- հակադարձման (ռեպլիկայի) հեղինակ է, նոր տարասերտ[xx] ժանրի հեղինակ[40]:

Նա ցուցադրում է ինչպես կարելի է անձնական ընդվզում անել գեղարվեստական ստեղծագործության միջոցով՝ հորինվածքային տարածությունում: Սեփական փորձի սահմաններն անցնել նորանալու համար:  Քրիստևյան փորձառությունը սահմանային վիճակի փորձառությունն է, խաչմերուկ է, ուր տարբեր խոսույթներ, ձայներ հանդիպում են իրենց ինքնությունները, փորձը փոխանակելու:

Ենթակաների փոխազդեցությունների ճգնաժամը երկխոսությունների անհնարության՝ մեկուսականության ճգնաժամն է, կամ տափակացումը, ճղճիմացումն է ներփակման հետևանքով: Այս ամեն հիմնախնդիրները հեռացվում են ներքին դժվար աշխատանքով, որը տեսնում ենք Յուլիա Կրիստևայի թե՛ իբրև նշանագետի և գրականության տեսաբանի, թե՛ որպես հոգեվերլուծողի ու վեպերի հեղինակի ռազմավարություններում:

---

Հեղինակի ծանոթագրություններ

[1] Kristeva J. Bulgarie, ma souffrance. // L’Infini, n°51, Automne 1995, էջ. 42-52. Կրիստևայի «Բուլաղրիա, իմ ցավ» գրության թարգմանությունը հրապարակել է Ինքնագիր գրական հանդեսը 2016-ի հունվարի 19-ին:

[2] . Տես, օրինակ՝ հարցազրույցը «Юлия Кристева: изоляция, идентичность, опасность, культура…» //Вестник Европы №15, 2005: http://magazines.russ.ru/vestnik/2005/15/kri26.html

[3] Նույն տեղում

[4] Նույն տեղում

[5] Кристева Ю. Смерть в Византии. М.: АСТ, 2007.էջ. 126.

[6] Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2007. էջ. 11.

[7] Չնայած այդ մշակութային վերա-փոխակերպող թարգմանությունից հետո առաջանում են հակաճառություններ և մեկնաբանություններ 1970- ականներին Կրիստևայի՝ մոսկովյան-տարտույական նշանագիտական գաղափարները ֆրանսիական կառուցապաշտություն ոչ ճշգրիտ և ոչ պատշաչ փոխադրումների վերաբերյալ (տես, օրինակ Ландольт Э. Один невозможный диалог вокруг семиотики: Юлия Кристева – Юрий Лотман.// Новое литературное обозрение № 109 (3, 2011). էջ. 135-150), այնուամենայնիվ Յուլյա Կրիստևան մշակում էր բացառապես արդյունավետ ռազմավարություն, որը «չունենալով անմիջական աշակերտներ և հետևորդներ», դարձավ մինչև առօրյականություն ձգվող մշակութային և գիտական ամբողջ դարաշրջանի հիմք: Ժամանակին Բարտի և Տոդորովի առաջարկած այդ «դաժան» կառուցապաշտության ետկառուցապաշտական մերժումը վերջակետ չդրեց Կրիստևայի մեթոդաբանական փնտրումներին, այլ թույլ տվեց ընդարձակելու վերլուծության կրթական դաշտը, ընդլայնելու սեփական գիրը այս կամ այն հումանիտար գիտությունների սահմաններից դուրս: Խնդիր չունեմ Կրիստևա-նշանագետի նկատմամբ կազմակերպելու հերթական դատավարություն, ինչն այդքան սիրում են ժամանակակից շատ մասնագետներ՝ նշելով նրա կառուցապաշտական և ետկառուցապաշտական աշխատանքների միջև սահմանը (կարգին չկողմնորոշված հենց ետկառուցապաշտություն հասկացության նկատմամբ), ցույց տալով «ուրիշ» լեզու փնտրելը, փակուղի տանող հակվածությունը «պատրանքային» մարքսիզմին, և այլն: Հակառակը, նման վերապահումներին կառարկեի ելնելով արդեն նրանից, որ Կրիստևան Կրիստևա չէր լինի, եթե չփոխեր սեփական «տարածքները»՝ չփոխելով շեշտադրումներն ու ձայնը՝ դառնալով «միգրացիոն» տեսության հեղինակը: Իսկ «կողմնափոխման» մեղադրանքը մտքի «ծագումնաբանությանը» հետևելու անընդունակ, մեկուսչական թակարդն ընկած հենց սովետական քննադատության թերզարգացման ցուցանիշ է, որի դեմ արդեն տասնամյակից երկար պայքարում է ֆրանսիացի հետազոտողը: Կրիստևային մեղադրել արմատական հայացքների կամ մի գիտակարգի ոլորտից մյուսինը կտրուկ անցնելու մեջ՝ կնշանակի չտեսնել հենց տարբեր վերկրթանքային ոլորտներ փոխարկվող հիմնարար միտքը, որը տեղափոխում է վերժանրից ժանր (գրականություն)՝ պահպանելով «փորձառության» գիծը, ինչին կանդրադառնանք հետագայում: Նշված հոդվածում Էմանուել Լանդոլտը թեպետ ցուցադրում է, որ Յուրի Լոտամնի և Կրիստևայի գաղափարները չի կարելի հանգեցնել միմյանց, ֆրանսիական նշանագիտության  և մոսկովյան-տարտուրյանի տարամիտությունը, մի դեպքում քաղաքական խոսույթների ներգրավումն ու դրանց լրիվ անտեսումը մյուսում հօգուտ «մշակույթի պոետիկայի» և, վերջապես, «տեքստի» գրեթե հակադիր ըմբռնումը, հետազոտողը ճիշտ է նկատում փիլիսոփայական կամ «փիլիսոփայա-նշանագիտական նախագծի» ստեղծման փորձերում քրիստևյան տեսության բաց լինելը դարաշրջանի (մարքսիզմ, ֆրոյդիզմ, հոգեվերլուծություն) մտավոր հոսանքներին:

[8] Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2007. էջ. 11.

[9] Նույն տեղում էջ 20

[10] Кристева Ю. Избранные труды, էջ. 33.

[11] Նույն տեղում, էջ 295. Այս հասկացությունները բաշխում են նշանագիտական գործընթացները երկու մակարդակի կամ երկու փուլի. ներքին, խորքային, նախաէդիպային, նշանային արտադրության մակարդակի՝ տեքստ-սերիչը՝ հետագայում կծավալվի Կրիստևայի աշխատանքներում, ուր կանդրադառնա հոգեվերլուծական փորձին՝ հոգե-սոմայի հարցերին:

[12] Տես.: Genette G. Palimpsestes, La littérature au second degré, 1982

[13] Տես.: Riffaterre M. La production du texte, 1979

[14] Барт Р. S/Z. М, 2001.էջ. 33

[15] Տես, օրինակ, ելույթը Ռոլան Բարտի կենտրոնում 2010 թ. Kristeva J. Comment parler à la literature: http://kristeva.fr/comment-parler.html կամ զեկույցի տեքստը «La voix de Barthes» 2008 թ.: http://kristeva.fr/barthes.html

[16] Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. էջ 391.

[17] Кристева Ю. К Семиологии параграмм  // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000.  էջ 490.

[18] Kristeva J. Étrangers à nous-mêmes. P.: Gallimard, 2004.  էջ 21-22.

[19] Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия. М., 2010. էջ 12.

[20] Kristeva J. Le Génie feminine: tome I, Hannah Arendt, 1999; tome II, Mélanie Klein, 2000; tome III, Colette, 2002. Folio « Essais ».

[21] Кристева Ю. Время женщин // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. М.: 2005. էջ 125.

[22] Նույն տեղում, էջ. 128.

[23] On The Samurai – Guberman, Ross Mitchell. ed. Julia Kristeva Interviews. New York: Columbia University Press, 1996.: https://www.msu.edu/user/chrenkal/980/SAMURAI.HTM

[24] Նույն տեղում

[25] https://www.msu.edu/user/chrenkal/980/OLDMAN.HTM

[26] Վեպն ընծայվեց ֆրանսերենով, Fayard հրատարակչության կողմից, 2004 թ.: Ռուսերեով տես՝ Кристева Ю. Смерть в Византии. М.: АСТ, 2007.

[27] Չնայած Կրիստևայի 1970-ականների գործերը այժմ առարկա կամ կառուցապաշտության ու ետկառուցապաշտության ջրբաժանը հասկանալուն  են ծառայում, և կամ քննարկվում են իբրև անցյալի թողարկումներ՝ «1968-ի մայիսի» ազդեցությամբ առաջապահ ուղղվածության տեքստեր. չնայած ամենին այդ տարիներին մշակված  նշանագիտական աշխատարանը լիովին կիրառելի է Կրիստևայի ժամանակակից գեղարվեստական ստեղծագործությունների նկատմամբ և միանգամայն արդյունավետ է նրա վեպերը վերլուծելիս, հատկապես երբ պետք է ցուցադրել վեպի հյուսվածքի կազմակերպման եղանակը, ավելի ստույգ՝ բազմաձայն վեպի «կառուցվածքը»՝ «տրոհված ենթակայի» հասկացության, միջտեքստուալության, բազմաձայնության և նմանակման: Մենք արդեն փորձել ենք  կիրառել Կրիստևայի վաղ նշանագիտական աշխատարանը նրա ժամանակակից վեպերի նկատմամբ:  Տես՝ Амирян Т.Н. Кристева и Кристева: опыт метадискурсивной конспирологии. // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Восьмых Андреевских чтений / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: 2010. էջ. 317-340.

[28] Кристева Ю. «Смерть в Византии», էջ. 108.

[29] L’Histoire հանդեսում մեծ հոդված էր նվիրված Կրիստևայի վեպին, ուր հոդվածի հեղինակը համեմատում է Կրիստևայի «վերաբնակեցման» կենսագրական մանրամասները վեպի նյութի հետ (Dupont–Monod C. Julia Kristeva : c’est Byzance !: http://www.histoire.presse.fr/content/2_articles/article?id=865): Պիեր-Լուի Ֆորտի «Լեզվի և ինքնության խաչմերուկում. Յուլիա Կրիստևայի երկլեզվությունը» 2008 թ. հոդվածը Կրիստևայի կենսագրության նկատմամբ նույն շեշտադրումն ունի ( Fort P.-L. At the Crossroads of language and identity: Julia Kristeva’s bilingualism (Université Paris 7- Denis Diderot) http://langlab.uta.edu/cultural_constructions/200705/html/fort.htm):  Քանի որ վեպում Բուլղարիան պատմական ու մշակութային տոպոս է և նկարագրական մարմին հեղինակի նշանագրային խաղում, վեպն անմասն չմնաց բուլղարական քննադատությունից (см., например, Ralitsa Mihailova-Frison-Roche «Une lecture du roman de Julia Kristeva «Meurtre à Byzance» http://www.bulgaria-france.net/imcult/rajk.html):

[30] Տես, օրինակ, Maison Française d’Oxford կայքում 2006 թ. մարտի 6-ին Յուլիա Կրիստևայի «Մահը Բյուզանդիայումի» զեկույցի մանրամասն հաշվետվությունը Université de Paris VII, կամ նոր վեպի ընծայման մասին հարցազրույցը հեղինակի անձնական կայքում՝ http://www.kristeva.fr/meurtreabyzance.html.

[31] Kristeva J. Meurtre à Byzance. P.: Fayard, 2004. էջ 422. Այստեղ նշում եմ բնագրի լեզվով հրատարակության էջը, քանի որ ի տարբերություն ռուսական թարգմանության՝ նախնական ֆրանսիական տարբերակում ավելի ակնհայտ է վեպի «տեղափոխման» և «հատման» նշանակությունը:

[32] http://www.mfo.ac.uk/fr/system/files/images/CR_KRISTEVA_fr.pdf ( 30.10.2010):

[33] Ներկայացուցչականության հենց այսպիսի ներքին կերպակի ընտրությունը՝ ինչպիսին է գրող լինելը (Քրիստ-Ջոնսը վեպ է գրում Աննայի մասին, գրում է իր օրագիրը, որը հետագայում կարդում, ապակոդավորում է Դելակուրը) պատահական չէր և կրկին հղում է Կրիստևայի տեսական դիրքերին: Տես Միգլեն Նիկոլչինոյի աշխատանքը՝ «…տեսական մոտեցումները /…/ ծավալվում են գեղարվեստական ստեղծագործության ոլորտում, ինչը ցուցադրում է խոսող էակի կայացումն ու փլուզումը: /…/ դրանց անհրաժեշտ է անավարտ, տրոհված և կոտորակված, բազմակի և շարժուն «ենթակա», որը Կրիստևան թեմատիկացնում է որպես ենթական-գործընթացում, իսկ այդպիսի ենթակայի լավագույն օրինակը տալիս է արվեստագետի աշխատանքը»: Николчина М. Значение и матереубийство. Традиция матерей в свете Юлии Кристевой. – М.: Идея-Пресс, 2003. էջ 16:

[34]  «Ապա նրա ուղին տանում է մինչ Փիլիպոպոլիս, ուր հաստատվել էր Էբրարը, հանդիպել էր Միլիցային և Քրեստերի տոհմը սկզբնավորել, որը կընդհատվի Սեբաստիանի վրա՝ գաղթի մասին իր հայեցողական դրույթներով և Աննայի մասին վեպով»: Кристева Ю. Смерть в Византии. էջ 243:

[35] Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия. էջ 37.

[36] Николчина М. Значение и матереубийство… էջ 88.

[37] Նույն տեղում, էջ 16.

[38] Ժողովրդականություն վայելող «Դա Վինչիի» տիպի ժամանակակից խուզարկապատումը միշտ ցուցադրում է «ճշմարտության որոնումները», հերոսի ձգտումը կոդազերծելու անցյալի գաղտնիքը, բայց այդ կոդերը հանրաճանաչ են, նրանք չեն պատկանում ենթակային ուրեմն պարփակված են ժամանակակից հանրահայտ պատումներում: Կրիստևայի մոտ հակառակն է՝ հերոսը չի հետապնդում կառուցանելու ընդունակ ճշմարտությունը, նա մոռացված (իսկ խուզարկապատման պարագայում՝ թաքցված և անհայտ) խորհրդանշական տարածության կորուսյալ նշանակությունների «սևամաղձոտ» փնտրտուքների մեջ է: Եթե քրիստևյան եզրաբանության մեջ հակադրենք «փնտրումների» այդ տիպերը, ապա այսօր ժողովրդականություն վայելող խուզարկապատումը կարելի է դասել սարսափի փաղոսացված ոլորտին, որտեղ կորսված է մայրական տարածությունը և սուբյեկտին գործընթացում ծնելու ընդունակությունը՝ ինչպես դա իրագործված է «Մահը Բյուզանդիայում»: Վեպը դառնում է ժամանակակից զանգվածային գրականության հակադարձում և հակազդեցություն ինչպես ձևի, բազմաձայն կազմակերպման, այնպես էլ երկու քաղաքների, տարածքների և երկու տիպի ժամանակների (ամերիկյան և եվրոպական) հակադրությունների առումով: Եթե բրաունյան տիպի ժողովրդական վեպում կատարվում է շրջագայություն դեպի պատմություն կամ դեպի մշակույթ (օրինակ, Փարիզի ծանոթ, լեգենդար տեղերը), ասես զբոսաշրջիկների համար ուղեցույց է կազմվում՝ նկատի ունենալով ժանրը (վեպը)՝ փոքր-ինչ միստիֆիկացված, ապա քրիստևյան հակադարձումն ընտրում է ուրիշ «ճանապարհ դեպի պատմություն»՝ հակադրելով ոչ թե «հավաստիությունը», այլ՝ կերպարների ներքին փորձառության միջոցով ոչ գծային պատկերումը: Մինչ ապոկալիպտիկ առասպելը ծավալվում է Փարիզում, Լուվրում, որտեղ փնտրվում են գաղտնիքներ, կոդեր՝ գաղտնագրված այս կամ այն արտադրանքում, ապա քրիստևյան խոսույթը հանգեցնում է «նշանային կենտրոնների» պայթյունի, կամ՝ ավելի շուտ՝ սիմուլյակրի. վեպի վերջում Ստեֆանի Դելակուրը Լուվրում կատարված ահաբեկչական ակտի     ականատեսն է դառնում: Բայց պայթյունից հետո ընթերցողը տեսնում է, որ երկխոսության մեջ (հեռախոսազրույցում)  Ռիլսկի Ստեֆանին կոմիսարին ասում է քրեական վեպի ինչ-որ «լավատեսական» փորձի մասին և որ «Լուվրը երբեք չի կործանվի, քանի որ Բյուզանդիայում ենք» («Մահը Բյուզանդիայում», էջ 350):

[39] Kristeva J. Comment parler à la literatture.

[40] Բելգիացի հետազոտող Աննելին Մասշլեյնը Կրիստևային հիշատակում է ժամանակակից այն հեղինակների թվում, որոնք ստեղծում են «տարասերտային» ժանր՝ որպես հոգեվերլուծական փնտրումների նոր միջոց: Կրիստևայի ինքնակենսագրական խուզարկապատումները, ինչպես Ժ. Բ. Պոնտալիսի, Դ. Անզյեի, Կ. Բոլլասայի, Ժ. Արպմանի և այլոց ստեղծագործությունը կառուցվում են միաժամանակ հոգեվերլուծական տեսությունների առարկայության հարաբերությունների և փորձարարական հորինվածքային տարածության դաշտում: Այսպես, Աննելին Մասշլեյնըանուն է տալիս «հորինվածքակերպ» (фикционоидного) ժանրի առաջացման հետ հորինվածքային տարածության մեջ հոգեվերլուծական տեսաբանական շարժարկի ամբողջացման  նմանատիպ փորձերին, փոխառնելով գերմանուհի հետազոտող Մարի-Լոր Ռիանի եզրը: Մյուս կողմից, բոլոր այս փորձերը վերաբերում են ինքնահորինվածքային տեքստի ավանդույթին, որը սերում է Սերժա Դուբրովսկուց կառուցապաշտության վերելքի պահին:  Մասշլեյնի համար ժանրի, վեպի և հոգեվերլուծական տեսությունների ճգնաժամին երկու հեղինակներ՝ Քրիստոֆեր Բոլլասը և Դիդյե Անզյեն հանդիսանում են ինքնահորինվածքային ժանրի վառ ներկայացուցիչներ: Կրիստևայի վեպը, կարծես, անբաժանելի է նրա ստեղծագործական կենսագրությունից, նույն կերպ կարելի է վերաբերել նմանատիպ ինքնահորինվածքային փորձարարություններին գեղարվեստական խոսքի տիրույթում: Անդրադարձը ճգնաժամ ապրող «պատմական» խոսույթին, քրեական պատումին, այդ երկու գեղարվեստական հարթությունները ընդհարելը հոգեվերլուծական և նշանագիտական խոսույթների հետ ժանրերի «տարասերտացում» է ինչպես խուզարկային կառուցվածքի, պատմական գրի, այնպես էլ հոգեվերլուծական «քլայնյան» առարկայության խոսույթի պահպանման և փոխանցման համար, այսինքն՝ այն ամենի, որ ժամանակակից փուլում կանոնավորապես ժողովրդական/զանգվածային ժանրերի սահմաններում հանգում է փակուղիների:

Տես՝ Masschelein A. Psychoanalysts finding form: (auto)fictional experiments in contemporary psychoanalysis // RELIEF (Revue électronique de littérature français). – Igitur, Utrecht Publishing & Archiving Services, 2010. – Vol. 4, №1 (2010): Littérature et psychanalyse. –էջ 123–144.

---

Թարգմանչի ծանոթագրություններ.

Նմանատիպ ծանոթագրություններով առաջարկված են որոշ եզրերի թարգմանական տարբերակներ, որոնց պատճառած անհարմարությունը, այլ լեզուներով այդ եզրերին վարժված ընթերցողին, թերևս, գոնե մասամբ արդարացվի հայերենում դրանք մտածելու հրավերով:

[i] фикциональных текстах– Հորինվածքային տեքստ

[ii] интеллектуал – մտագործ

[iii] ландшафт _ երկրույթ

[iv] моделями _ կերպակներով

[v] деконструкция _ ապակառուցում

կոնստրուկտիվիզմը առաջարկում ենք թարգմանել կառուցելապաշտություն ի տարբերություն կառու(յ)ցապաշտության, որը ներկայացված է որպես ստրուկտուրալիզմի համարժեք:

[vi] репрезентационизм _ վերաներկայացնող լինելը (վերաներկայացչուչականություն)

[vii] фенотекст _  տեքստ-երևույթ

[viii] генотекст _  տեքստ-սերիչ

[ix] гипертекстуальность _ գերտեքստուալություն

[x] архитекстуальность _ արքետեքստուալություն

[xi] паратекстуальность _ հարատեքստուալություն

[xii] метатекстуальность _ վերտեքստուալություն

[xiii] интертекстуальность _ միջտեքստուալություն

[xiv] клинический _ բուժարանային

[xv] эссеистичности _ փորձագրայնության

[xvi] серия аффектов _ հուզանքների հերթաշար

[xvii] трансплантированный _ փոխատունկ

[xviii]  блоки _ հատաններ

[xix] Полифункциональность _ բազմագործառութականություն

[xx] гибридного _ տարասերտայինի